Throughout jazz history the harp has rarely been heard as a soloing or primary instrument, but in the 1950s and 60s Dorothy Ashby, a musician out of Detroit, made a series of albums that showcased her harp playing in big-league jazz settings, and which often featured her own compositions. On this edition of Night Lights we’ll hear some of those recordings, ranging from late 1950s bop/modal contexts to late 1960s outings influenced by mysticism and soul.
In a 1950 article for Metronome, jazz promoter Leonard Feather made the case for expanding the repertoire of instruments used in jazz, calling for a “Bud Powell of the harpsichord, a Charlie Parker of the flute, or an Oscar Pettiford of the bassoon.” Eight years later Feather’s article was invoked by critic Ira Gitler in the liner notes for an album called Hip Harp, and in Gitler’s view, the Bud Powell of the harp, at least, had arrived, in the person of Dorothy Ashby.
Born in Detroit, Michigan in 1932, Ashby started out playing piano, and learned much about music from her jazz guitarist father. She took up the harp while studying at Cass Tech, a legendary school that a number of other notable Detroit jazz musicians passed through, including a fellow future jazz harpist, Alice Coltrane. Ashby also studied piano and music education at Wayne State University, and when she first made her way onto the Detroit jazz scene of the early 1950s, it was as a pianist; “I didn’t even own a harp,” she told jazz historian Sally Placksin. But she eventually acquired one and committed herself to one of the most unusual paths in jazz:
I just tried to transfer the things that I had heard and the things that I wanted to do as a jazz player to the harp. Nobody had ever told me these things shouldn’t be done, or were not usually done on the harp, because I didn’t hear it any other way. The only thing I was interested in doing was playing jazz on the harp.
Being a jazz harpist presented many challenges for Ashby. The improvisations and musical structures of jazz were more difficult to execute on a harp than on other instruments, and even achieving the kind of mastery that Ashby attained did little to undercut the prejudices of the professional music business. Talking about the national scene, Ashby said that “Often the harpists who got write-ups and the media coverage were very pretty, and that seemed to be about all that they were interested in.” Even in her hometown of Detroit, where talent counted most, the notion of harp as a jazz instrument was initially met with skepticism.
“The word ‘harp’ seemed to just scare people,” Ashby told jazz historian Sally Placksin. She said that club owners, certain that she would play chamber music, sometimes refused to even give her an audition. But she aggressively pursued gigs of all kinds, and eventually made inroads into the nightclub scene. By the late 1950s she was signed to Prestige Records, where she made two albums in quick succession that furthered her growing reputation, and which once again utilized frequent early collaborator Frank Wess on flute:
Ashby generally received good notices from jazz writers of the day; in his liner notes for the album SOFT WINDS, Ira Gitler said, “Dorothy Ashby may not be the first jazz harpist or the first female jazz harpist, but her feeling for time and ability to construct melodic guitar-like lines mark her as the most accomplished modern jazz harpist…. Orrin Keepnews paid her a high compliment when he said that she reminded him of Wes Montgomery.” Ashby also demonstrated a gift for writing catchy, often-minor-key melodies, and knowing how they would translate to harp. Speaking to jazz historian Sally Placksin about the harp’s complexity, Ashby said,
Even arrangers admit that often they don’t know how to write what they’d like to write. What they would be willing to write for harp often doesn’t work, because they’re writing from a pianistic point of view, or maybe another instrumental point of view, and that doesn’t work on a harp, because you can only change two pedals at a time, and various other technicalities…. The harp has complexities that a person has to be able to work out in their head while they’re spontaneously creating jazz on it.
That same year Ashby won DownBeat critics’ and readers’ awards. Her touring trio, which included drummer and husband John Ashby, worked frequently, and she appeared with Louis Armstrong, Woody Herman, and other marquee jazz acts. Ashby’s discography went quiet for a couple of years, however, until she re-emerged in 1965 with The Fantastic Jazz Harp Of Dorothy Ashby. While most of her albums had been made in a trio or quartet context, this date added four trombones to some of the selections, and the results added to Ashby’s file of positive jazz-press notices. One reviewer, his comments reflecting in part the continuing prejudice against harps in jazz, wrote that “This isn’t just novelty, though that is what you expect. The harp has a clean jazz voice with a resonance and syncopation that turn familiar jazz phrasing inside out:”
Some, if not much, of Ashby’s musical output from this period remains unheard. She and husband John Ashby ran a black theater company called the Ashby Players of Detroit that presented plays and musicals which addressed the African-American experience; John Ashby wrote many of the scripts, and Dorothy Ashby often composed the music for these productions, recording it on reel-to-reel tapes that have never been released. She also hosted a jazz radio show in Detroit during the 1960s called “The Lab.”
Several years passed before Ashby recorded again commercially as a leader, when Chicago soul maven Richard Evans got her signed to Cadet Records. On her 1968 album Afro-Harping, produced by Evans, Ashby sounded in tune with the times, and her jazz harp, once considered so exotic, now seemed a good fit for the psychedelic tapestry of the late 1960s:
In the early 1970s Ashby and her husband moved to California, and she found a fair amount of studio work in the dayglow musical landscape of that place and time, recording with Bill Withers, Stevie Wonder, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Earth, Wind and Fire, Diana Ross, and other notable jazz, pop and R & B musicians. She made more recordings as a jazz artist in the mid-1980s, but died in 1986 at the age of 55, at a time when she might have been a prime candidate for rediscovery by a new generation of listeners. Writing about Ashby for NPR in 2006, Tom Moon said, “Anyone who can make a massive instrument like the concert harp dance — and use it to swing in such a cool, low-key way — deserves to be more than a footnote.”
https://indianapublicmedia.org/nightlights/fantastic-jazz-harp-dorothy-ashby/
In a 1950 article for Metronome, jazz promoter Leonard Feather made the case for expanding the repertoire of instruments used in jazz, calling for a “Bud Powell of the harpsichord, a Charlie Parker of the flute, or an Oscar Pettiford of the bassoon.” Eight years later Feather’s article was invoked by critic Ira Gitler in the liner notes for an album called Hip Harp, and in Gitler’s view, the Bud Powell of the harp, at least, had arrived, in the person of Dorothy Ashby.
Born in Detroit, Michigan in 1932, Ashby started out playing piano, and learned much about music from her jazz guitarist father. She took up the harp while studying at Cass Tech, a legendary school that a number of other notable Detroit jazz musicians passed through, including a fellow future jazz harpist, Alice Coltrane. Ashby also studied piano and music education at Wayne State University, and when she first made her way onto the Detroit jazz scene of the early 1950s, it was as a pianist; “I didn’t even own a harp,” she told jazz historian Sally Placksin. But she eventually acquired one and committed herself to one of the most unusual paths in jazz:
I just tried to transfer the things that I had heard and the things that I wanted to do as a jazz player to the harp. Nobody had ever told me these things shouldn’t be done, or were not usually done on the harp, because I didn’t hear it any other way. The only thing I was interested in doing was playing jazz on the harp.
Being a jazz harpist presented many challenges for Ashby. The improvisations and musical structures of jazz were more difficult to execute on a harp than on other instruments, and even achieving the kind of mastery that Ashby attained did little to undercut the prejudices of the professional music business. Talking about the national scene, Ashby said that “Often the harpists who got write-ups and the media coverage were very pretty, and that seemed to be about all that they were interested in.” Even in her hometown of Detroit, where talent counted most, the notion of harp as a jazz instrument was initially met with skepticism.
“The word ‘harp’ seemed to just scare people,” Ashby told jazz historian Sally Placksin. She said that club owners, certain that she would play chamber music, sometimes refused to even give her an audition. But she aggressively pursued gigs of all kinds, and eventually made inroads into the nightclub scene. By the late 1950s she was signed to Prestige Records, where she made two albums in quick succession that furthered her growing reputation, and which once again utilized frequent early collaborator Frank Wess on flute:
Ashby generally received good notices from jazz writers of the day; in his liner notes for the album SOFT WINDS, Ira Gitler said, “Dorothy Ashby may not be the first jazz harpist or the first female jazz harpist, but her feeling for time and ability to construct melodic guitar-like lines mark her as the most accomplished modern jazz harpist…. Orrin Keepnews paid her a high compliment when he said that she reminded him of Wes Montgomery.” Ashby also demonstrated a gift for writing catchy, often-minor-key melodies, and knowing how they would translate to harp. Speaking to jazz historian Sally Placksin about the harp’s complexity, Ashby said,
Even arrangers admit that often they don’t know how to write what they’d like to write. What they would be willing to write for harp often doesn’t work, because they’re writing from a pianistic point of view, or maybe another instrumental point of view, and that doesn’t work on a harp, because you can only change two pedals at a time, and various other technicalities…. The harp has complexities that a person has to be able to work out in their head while they’re spontaneously creating jazz on it.
That same year Ashby won DownBeat critics’ and readers’ awards. Her touring trio, which included drummer and husband John Ashby, worked frequently, and she appeared with Louis Armstrong, Woody Herman, and other marquee jazz acts. Ashby’s discography went quiet for a couple of years, however, until she re-emerged in 1965 with The Fantastic Jazz Harp Of Dorothy Ashby. While most of her albums had been made in a trio or quartet context, this date added four trombones to some of the selections, and the results added to Ashby’s file of positive jazz-press notices. One reviewer, his comments reflecting in part the continuing prejudice against harps in jazz, wrote that “This isn’t just novelty, though that is what you expect. The harp has a clean jazz voice with a resonance and syncopation that turn familiar jazz phrasing inside out:”
Some, if not much, of Ashby’s musical output from this period remains unheard. She and husband John Ashby ran a black theater company called the Ashby Players of Detroit that presented plays and musicals which addressed the African-American experience; John Ashby wrote many of the scripts, and Dorothy Ashby often composed the music for these productions, recording it on reel-to-reel tapes that have never been released. She also hosted a jazz radio show in Detroit during the 1960s called “The Lab.”
Several years passed before Ashby recorded again commercially as a leader, when Chicago soul maven Richard Evans got her signed to Cadet Records. On her 1968 album Afro-Harping, produced by Evans, Ashby sounded in tune with the times, and her jazz harp, once considered so exotic, now seemed a good fit for the psychedelic tapestry of the late 1960s:
In the early 1970s Ashby and her husband moved to California, and she found a fair amount of studio work in the dayglow musical landscape of that place and time, recording with Bill Withers, Stevie Wonder, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Earth, Wind and Fire, Diana Ross, and other notable jazz, pop and R & B musicians. She made more recordings as a jazz artist in the mid-1980s, but died in 1986 at the age of 55, at a time when she might have been a prime candidate for rediscovery by a new generation of listeners. Writing about Ashby for NPR in 2006, Tom Moon said, “Anyone who can make a massive instrument like the concert harp dance — and use it to swing in such a cool, low-key way — deserves to be more than a footnote.”
https://indianapublicmedia.org/nightlights/fantastic-jazz-harp-dorothy-ashby/
More About Dorothy Ashby:
- Dorothy Ashby And A Harp That Swings (NPR story)
- Sally Placksin, American Women In Jazz, 1900-Present. A book that includes one of the most extensive accounts of Ashby, including quotes from an interview with the harpist.
- Richard Evans Put The Soul In Cadet Records (article about the producer of some of Ashby’s 1960s recordings)
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Traducción Automática:
A lo largo de la historia del jazz, el arpa rara vez se ha escuchado como solista o como instrumento principal, pero en los años 50 y 60 Dorothy Ashby, una música de Detroit, hizo una serie de álbumes que mostraban su arpa tocando en los escenarios de jazz de las grandes ligas, y A menudo presentaba sus propias composiciones. En esta edición de Night Lights escucharemos algunas de esas grabaciones, desde contextos bop / modales de finales de la década de 1950 hasta salidas de finales de la década de 1960 influenciadas por el misticismo y el alma.
En un artículo de 1950 para Metronome, el promotor de jazz Leonard Feather defendió la expansión del repertorio de instrumentos utilizados en el jazz, pidiendo un "Bud Powell del clave, un Charlie Parker de la flauta, o un Oscar Pettiford del bajo". Ocho años más tarde, el crítico Ira Gitler invocó el artículo de Feather en las notas para un álbum llamado Hip Harp, y en opinión de Gitler, la Bud Powell del arpa, al menos, había llegado, en la persona de Dorothy Ashby.
Nacida en Detroit, Michigan en 1932, Ashby comenzó a tocar el piano y aprendió mucho sobre música de su padre, el guitarrista de jazz. Tomó el arpa mientras estudiaba en Cass Tech, una escuela legendaria por la que pasaron una serie de otros notables músicos de jazz de Detroit, entre ellos una futura arpista de jazz, Alice Coltrane. Ashby también estudió piano y educación musical en la Universidad Estatal de Wayne, y cuando llegó a la escena del jazz de Detroit a principios de la década de 1950, fue como pianista; "Ni siquiera tenía un arpa", le dijo a la historiadora de jazz Sally Placksin. Pero finalmente adquirió uno y se comprometió con uno de los caminos más inusuales del jazz:
Intenté transferir al arpa las cosas que había escuchado y las que quería hacer como músico de jazz. Nadie me había dicho nunca que estas cosas debían hacerse, o generalmente no se hacían con el arpa, porque no lo oía de otra manera. Lo único que me interesaba era tocar jazz en el arpa.
Ser un arpista de jazz presentaba muchos desafíos para Ashby. Las improvisaciones y las estructuras musicales del jazz eran más difíciles de ejecutar con un arpa que con otros instrumentos, e incluso lograr el tipo de dominio que Ashby logró no contribuyó a socavar los prejuicios del negocio de la música profesional. Hablando de la escena nacional, Ashby dijo que "A menudo los arpistas que escribieron informes y la cobertura de los medios de comunicación eran muy bonitos, y eso parecía ser todo lo que les interesaba". Incluso en su ciudad natal de Detroit, donde el talento contaba la mayoría, la noción de arpa como instrumento de jazz fue inicialmente recibida con escepticismo.
"La palabra 'arpa' parecía asustar a la gente", le dijo Ashby a la historiadora de jazz Sally Placksin. Ella dijo que los dueños de los clubes, seguros de que tocaría música de cámara, a veces se negaron a darle una audición. Pero ella persiguió agresivamente conciertos de todo tipo, y eventualmente hizo incursiones en la escena del club nocturno. A fines de la década de 1950, firmó con Prestige Records, donde hizo dos álbumes en rápida sucesión que fomentaron su creciente reputación, y que una vez más utilizó el frecuente colaborador temprano Frank Wess en la flauta:
Ashby generalmente recibió buenos avisos de los escritores de jazz de la época; En sus notas para el álbum SOFT WINDS, Ira Gitler dijo: "Dorothy Ashby puede no ser la primera arpista de jazz o la primera arpista de jazz femenina, pero su sentimiento de tiempo y capacidad para construir líneas melódicas como la de la guitarra la marcan como la más consumado arpista de jazz moderno ... Orrin Keepnews le hizo un gran cumplido cuando dijo que le recordaba a Wes Montgomery ”. Ashby también demostró un don para escribir melodías pegadizas, a menudo de menor importancia, y saber cómo se traducirían en arpa. Hablando con la historiadora de jazz Sally Placksin sobre la complejidad del arpa, Ashby dijo:
Incluso los arreglistas admiten que a menudo no saben cómo escribir lo que les gustaría escribir. Lo que estarían dispuestos a escribir para el arpa a menudo no funciona, porque están escribiendo desde un punto de vista pianístico, o tal vez desde otro punto de vista instrumental, y eso no funciona en un arpa, porque solo puedes cambiar dos pedales a la vez, y varios otros tecnicismos ... El arpa tiene complejidades de que una persona tiene que ser capaz de trabajar mentalmente mientras crea espontáneamente jazz en él.
Ese mismo año, Ashby ganó los premios de crítica y lectores de DownBeat. Su trío de gira, que incluía al baterista y su esposo John Ashby, trabajaba con frecuencia, y apareció con Louis Armstrong, Woody Herman y otros artistas de jazz. Sin embargo, la discografía de Ashby quedó en silencio por un par de años, hasta que reapareció en 1965 con The Fantastic Jazz Harp Of Dorothy Ashby. Si bien la mayoría de sus álbumes se hicieron en un contexto de trío o cuarteto, esta fecha agregó cuatro trombones a algunas de las selecciones, y los resultados se agregaron al archivo de Ashby de avisos positivos de prensa de jazz. Un crítico, sus comentarios reflejando en parte el prejuicio continuo contra las arpas en el jazz, escribió que "Esto no es solo una novedad, aunque eso es lo que se espera". "El arpa tiene una voz limpia de jazz con una resonancia y sincopación que convierten el familiar frasing de jazz".
Parte, si no mucho, de la producción musical de Ashby de este período permanece sin ser escuchada. Ella y su esposo John Ashby dirigían una compañía de teatro negra llamada Ashby Players of Detroit que presentaba obras de teatro y musicales que abordaban la experiencia afroamericana; John Ashby escribió muchos de los guiones, y Dorothy Ashby a menudo compuso la música para estas producciones, grabándola en cintas de carrete a carrete que nunca se han lanzado. También fue anfitriona de un programa de radio de jazz en Detroit durante la década de 1960 llamado "The Lab".
Varios años pasaron antes de que Ashby volviera a grabar comercialmente como líder, cuando Richard Evans, experto de Chicago, consiguió que firmara con Cadet Records. En su álbum Afro-Harping de 1968, producido por Evans, Ashby sonaba en sintonía con los tiempos, y su arpa de jazz, antes considerada tan exótica, ahora parecía una buena opción para el tapiz psicodélico de finales de la década de 1960:
A principios de la década de 1970, Ashby y su esposo se mudaron a California, y encontró una gran cantidad de trabajo de estudio en el paisaje musical de ese lugar y hora, grabando con Bill Withers, Stevie Wonder, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Earth, Wind and Fire, Diana Ross y otros notables músicos de jazz, pop y R&B. Hizo más grabaciones como artista de jazz a mediados de la década de 1980, pero murió en 1986 a la edad de 55 años, en un momento en que podría haber sido una candidata principal para el redescubrimiento por parte de una nueva generación de oyentes. Al escribir sobre Ashby para NPR en 2006, Tom Moon dijo: "Cualquier persona que pueda hacer un instrumento masivo como la danza de arpa de concierto, y utilizarlo para balancear de una manera tan simple y discreta, merece ser más que una nota al pie de página".
En un artículo de 1950 para Metronome, el promotor de jazz Leonard Feather defendió la expansión del repertorio de instrumentos utilizados en el jazz, pidiendo un "Bud Powell del clave, un Charlie Parker de la flauta, o un Oscar Pettiford del bajo". Ocho años más tarde, el crítico Ira Gitler invocó el artículo de Feather en las notas para un álbum llamado Hip Harp, y en opinión de Gitler, la Bud Powell del arpa, al menos, había llegado, en la persona de Dorothy Ashby.
Nacida en Detroit, Michigan en 1932, Ashby comenzó a tocar el piano y aprendió mucho sobre música de su padre, el guitarrista de jazz. Tomó el arpa mientras estudiaba en Cass Tech, una escuela legendaria por la que pasaron una serie de otros notables músicos de jazz de Detroit, entre ellos una futura arpista de jazz, Alice Coltrane. Ashby también estudió piano y educación musical en la Universidad Estatal de Wayne, y cuando llegó a la escena del jazz de Detroit a principios de la década de 1950, fue como pianista; "Ni siquiera tenía un arpa", le dijo a la historiadora de jazz Sally Placksin. Pero finalmente adquirió uno y se comprometió con uno de los caminos más inusuales del jazz:
Intenté transferir al arpa las cosas que había escuchado y las que quería hacer como músico de jazz. Nadie me había dicho nunca que estas cosas debían hacerse, o generalmente no se hacían con el arpa, porque no lo oía de otra manera. Lo único que me interesaba era tocar jazz en el arpa.
Ser un arpista de jazz presentaba muchos desafíos para Ashby. Las improvisaciones y las estructuras musicales del jazz eran más difíciles de ejecutar con un arpa que con otros instrumentos, e incluso lograr el tipo de dominio que Ashby logró no contribuyó a socavar los prejuicios del negocio de la música profesional. Hablando de la escena nacional, Ashby dijo que "A menudo los arpistas que escribieron informes y la cobertura de los medios de comunicación eran muy bonitos, y eso parecía ser todo lo que les interesaba". Incluso en su ciudad natal de Detroit, donde el talento contaba la mayoría, la noción de arpa como instrumento de jazz fue inicialmente recibida con escepticismo.
"La palabra 'arpa' parecía asustar a la gente", le dijo Ashby a la historiadora de jazz Sally Placksin. Ella dijo que los dueños de los clubes, seguros de que tocaría música de cámara, a veces se negaron a darle una audición. Pero ella persiguió agresivamente conciertos de todo tipo, y eventualmente hizo incursiones en la escena del club nocturno. A fines de la década de 1950, firmó con Prestige Records, donde hizo dos álbumes en rápida sucesión que fomentaron su creciente reputación, y que una vez más utilizó el frecuente colaborador temprano Frank Wess en la flauta:
Ashby generalmente recibió buenos avisos de los escritores de jazz de la época; En sus notas para el álbum SOFT WINDS, Ira Gitler dijo: "Dorothy Ashby puede no ser la primera arpista de jazz o la primera arpista de jazz femenina, pero su sentimiento de tiempo y capacidad para construir líneas melódicas como la de la guitarra la marcan como la más consumado arpista de jazz moderno ... Orrin Keepnews le hizo un gran cumplido cuando dijo que le recordaba a Wes Montgomery ”. Ashby también demostró un don para escribir melodías pegadizas, a menudo de menor importancia, y saber cómo se traducirían en arpa. Hablando con la historiadora de jazz Sally Placksin sobre la complejidad del arpa, Ashby dijo:
Incluso los arreglistas admiten que a menudo no saben cómo escribir lo que les gustaría escribir. Lo que estarían dispuestos a escribir para el arpa a menudo no funciona, porque están escribiendo desde un punto de vista pianístico, o tal vez desde otro punto de vista instrumental, y eso no funciona en un arpa, porque solo puedes cambiar dos pedales a la vez, y varios otros tecnicismos ... El arpa tiene complejidades de que una persona tiene que ser capaz de trabajar mentalmente mientras crea espontáneamente jazz en él.
Ese mismo año, Ashby ganó los premios de crítica y lectores de DownBeat. Su trío de gira, que incluía al baterista y su esposo John Ashby, trabajaba con frecuencia, y apareció con Louis Armstrong, Woody Herman y otros artistas de jazz. Sin embargo, la discografía de Ashby quedó en silencio por un par de años, hasta que reapareció en 1965 con The Fantastic Jazz Harp Of Dorothy Ashby. Si bien la mayoría de sus álbumes se hicieron en un contexto de trío o cuarteto, esta fecha agregó cuatro trombones a algunas de las selecciones, y los resultados se agregaron al archivo de Ashby de avisos positivos de prensa de jazz. Un crítico, sus comentarios reflejando en parte el prejuicio continuo contra las arpas en el jazz, escribió que "Esto no es solo una novedad, aunque eso es lo que se espera". "El arpa tiene una voz limpia de jazz con una resonancia y sincopación que convierten el familiar frasing de jazz".
Parte, si no mucho, de la producción musical de Ashby de este período permanece sin ser escuchada. Ella y su esposo John Ashby dirigían una compañía de teatro negra llamada Ashby Players of Detroit que presentaba obras de teatro y musicales que abordaban la experiencia afroamericana; John Ashby escribió muchos de los guiones, y Dorothy Ashby a menudo compuso la música para estas producciones, grabándola en cintas de carrete a carrete que nunca se han lanzado. También fue anfitriona de un programa de radio de jazz en Detroit durante la década de 1960 llamado "The Lab".
Varios años pasaron antes de que Ashby volviera a grabar comercialmente como líder, cuando Richard Evans, experto de Chicago, consiguió que firmara con Cadet Records. En su álbum Afro-Harping de 1968, producido por Evans, Ashby sonaba en sintonía con los tiempos, y su arpa de jazz, antes considerada tan exótica, ahora parecía una buena opción para el tapiz psicodélico de finales de la década de 1960:
A principios de la década de 1970, Ashby y su esposo se mudaron a California, y encontró una gran cantidad de trabajo de estudio en el paisaje musical de ese lugar y hora, grabando con Bill Withers, Stevie Wonder, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Earth, Wind and Fire, Diana Ross y otros notables músicos de jazz, pop y R&B. Hizo más grabaciones como artista de jazz a mediados de la década de 1980, pero murió en 1986 a la edad de 55 años, en un momento en que podría haber sido una candidata principal para el redescubrimiento por parte de una nueva generación de oyentes. Al escribir sobre Ashby para NPR en 2006, Tom Moon dijo: "Cualquier persona que pueda hacer un instrumento masivo como la danza de arpa de concierto, y utilizarlo para balancear de una manera tan simple y discreta, merece ser más que una nota al pie de página".
Flighty
Essence Of Sapphire
Why Did You Leave Me
I Will Follow You
What Am I Here For
House Of The Rising Sun
Invitation
Nabu Corfa
Feeling Good
Dodi Li
Personnel:
Dorothy Ashby - harp
Jimmy Cleveland, Quentin Jackson, Sonny Russo, Tony Studd - trombone (tracks 3, 5, 6, 9 & 10)
Richard Davis - bass
Grady Tate - drums
Willie Bobo - percussion (tracks 1 & 4-10)
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thank for the original uploader
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Thanks for the preview - I have the Fresh Sounds box and it doesn't include this record...
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