The Jazz Makers & The Jazz Five • The Jazz Makers + The Hooter!

 

 

Review from Jazz Journal (by Simon Spillett): This package unites two albums from the day when exporting British jazz was a task of Sisyphean proportions. In an attempt to alert American listeners to the fact that jazz over in dear old Blighty wasnt all bowler hats and banjos, both the original albums (Ronnie Ross & Allan Ganley - The Jazz Makers, tracks 1-8, and The Jazz Five - The Hooter!, tracks 9-14) were intended for the US market. The message was that British modern jazz could hold its own with the best. The Ash-Klein band toured opposite Miles Davis in 1960, eliciting warm praise from the usually taciturn trumpeter, whilst the Jazz Makers ventured further still, traversing the US in a concert package that included Monk, Tristano and Cannonball Adderley. 

The kudos of recording the Ross-Ganley album in the Big Apple was considerable but the tour had been something of a misfire with pianist Stan Jones suffering a mental collapse and the group reduced to a paltry 20-minute opening slot on each concert. Fortunately none of this shows in the music, which swings in a sunny Al and Zoot kind of way. Theres also another bonus in the presence of Art Ellefson, whose choppy, hooting solos are a highlight throughout. 

The Jazz Fives set was taped a few weeks after their support stint with Miles and it demonstrates the enormous strides local modernists had made. Klein is in belting form, whilst Ashs tenor comes over as a warmly effective blend of Mobley and Harold Land. Most impressive of all is the young Brian Dee. 

A slice of nostalgia perhaps, but these albums have stood the test of time and nicely remastered and repackaged they make an ideal introduction to the history of British modernism.

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Resena de Jazz Journal (por Simon Spillett): Esta edicion reune dos albumes de una epoca en la que exportar el jazz britanico era una tarea de proporciones enormes. En un intento por mostrar al publico estadounidense que el jazz de la vieja Inglaterra no se limitaba a los estereotipos tradicionales, ambos albumes originales estaban destinados al mercado estadounidense. El mensaje era que el jazz moderno britanico podia medirse con los mejores. El grupo de Ash y Klein realizo una gira junto a Miles Davis en 1960, recibiendo elogios del normalmente reservado trompetista, mientras que los Jazz Makers llegaron aun mas lejos, recorriendo Estados Unidos en una gira de conciertos que incluia a Monk, Tristano y Cannonball Adderley. 

El prestigio de grabar el album de Ross y Ganley en Nueva York era considerable, aunque la gira habia resultado problematica, con el pianista Stan Jones sufriendo un colapso y el grupo reducido a un modesto espacio de veinte minutos como telonero en cada concierto. Afortunadamente, nada de esto se refleja en la musica, que se mueve con un caracter luminoso al estilo de Al y Zoot. Tambien destaca la presencia de Art Ellefson, cuyos solos incisivos y expresivos constituyen uno de los puntos fuertes de todo el album. 

El conjunto de The Jazz Five fue grabado unas semanas despues de su actuacion de apoyo a Miles y demuestra el enorme avance alcanzado por los modernistas locales. Klein se encuentra en plena forma, mientras que el saxo tenor de Ash combina con eficacia calidez y fuerza, evocando a Mobley y Harold Land. Lo mas impresionante de todo es el joven Brian Dee. 

Quizas sea una muestra de nostalgia, pero estos albumes han resistido el paso del tiempo y, con una remasterizacion y presentacion cuidadas, constituyen una introduccion ideal a la historia del modernismo britanico. 

 

Jimmy Smith Trio • The Master

 

 

 

Biography by Mark Deming
Jimmy Smith wasn't the first organ player in jazz, but no one had a greater influence with the instrument than he did; Smith coaxed a rich, grooving tone from the Hammond B-3, and his sound and style made him a top instrumentalist in the 1950s and '60s, while a number of rock and R&B keyboardists would learn valuable lessons from Smith's example.

James Oscar Smith was born in Norristown, Pennsylvania on December 8, 1925 (some sources cite his birth year as 1928). Smith's father was a musician and entertainer, and young Jimmy joined his song-and-dance act when he was six years old. By the time he was 12, Smith was an accomplished stride piano player who won local talent contests, but when his father began having problems with his knee and gave up performing to work as a plasterer, Jimmy quit school after eighth grade and began working odd jobs to help support the family. At 15, Smith joined the Navy, and when he returned home, he attended music school on the GI Bill, studying at the Hamilton School of Music and the Ornstein School, both based in Philadelphia.

In 1951, Smith began playing with several R&B acts in Philadelphia while working with his father during the day, but after hearing pioneering organ player Wild Bill Davis, Smith was inspired to switch instruments. Smith bought a Hammond B-3 organ and set up a practice space in a warehouse where he and his father were working; Smith refined the rudiments of his style over the next year (informed more closely by horn players than other keyboard artists, and employing innovative use of the bass pedals and drawbars), and he began playing Philadelphia clubs in 1955. In early 1956, Smith made his New York debut at the legendary Harlem nightspot Small's Paradise, and Smith was soon spotted by Alfred Lion, who ran the well-respected jazz label Blue Note Records. Lion signed Smith to a record deal, and between popular early albums such as The Incredible Jimmy Smith at Club Baby Grand and The Champ and legendary appearances at New York's Birdland and the Newport Jazz Festival, Smith became the hottest new name in jazz.

A prolific recording artist, Smith recorded more than 30 albums for Blue Note between 1956 and 1963, collaborating with the likes of Kenny Burrell, Stanley Turrentine, and Jackie McLean, and in 1963, Smith signed a new record deal with Verve. Smith's first album for Verve, Bashin': The Unpredictable Jimmy Smith, was a critical and commercial success, and the track "Walk on the Wild Side" became a minor hit. Smith maintained his busy performing and recording schedule throughout the 1960s, and in 1966 he cut a pair of celebrated album with guitarist Wes Montgomery. In 1972, Smith's contract with Verve expired, and tired of his demanding tour schedule, he and his wife opened a supper club in California's San Fernando Valley. Smith performed regularly at the club, but it went out of business after only a few years. While Smith continued to record regularly for a variety of labels, his days as a star appeared to be over.

However, in the late '80s, Smith began recording for the Milestone label, cutting several well-reviewed albums that reminded jazz fans Smith was still a master at his instrument, as did a number of live performances with fellow organ virtuoso Joey DeFrancesco. In 1987, producer Quincy Jones invited Smith to play on the sessions for Michael Jackson's album Bad. And Smith found a new generation of fans when hip-hop DJs began sampling Smith's funky organ grooves; the Beastie Boys famously used Smith's "Root Down (And Get It)" for their song "Root Down," and other Smith performances became the basis for tracks by Nas, Gang Starr, Kool G Rap, and DJ Shadow.

In 1995, Smith returned to Verve Records for the album Damn!, and on 2001's Dot Com Blues, Smith teamed up with a variety of blues and R&B stars, including Etta James, B.B. King, Keb' Mo', and Dr. John. In 2004, Smith was honored as a Jazz Master by the National Endowment for the Arts; that same year, Smith relocated from Los Angeles to Scottsdale, Arizona. Several months after settling in Scottsdale, Smith's wife succumbed to cancer, and while he continued to perform and record, Jimmy Smith was found dead in his home less than a year later, on February 8, 2005. His final album, Legacy, was released several months after his passing.
https://www.allmusic.com/artist/jimmy-smith-mn0000781172#biography

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Biografía de Mark Deming
Jimmy Smith no fue el primer organista de jazz, pero nadie ejerció mayor influencia sobre el instrumento que él. Smith consiguió un sonido rico y con ritmo del Hammond B-3, y su sonido y estilo le convirtieron en uno de los mejores instrumentistas de las décadas de 1950 y 1960, mientras que numerosos teclistas de rock y R&B aprenderían valiosas lecciones del ejemplo de Smith.

James Oscar Smith nació en Norristown, Pensilvania, el 8 de diciembre de 1925 (algunas fuentes citan su año de nacimiento como 1928). El padre de Smith era músico y animador, y el joven Jimmy se unió a su espectáculo de canto y baile cuando tenía seis años. A los 12 años, Smith ya era un consumado pianista que ganaba concursos locales de talentos, pero cuando su padre empezó a tener problemas en la rodilla y dejó de actuar para trabajar como yesero, Jimmy dejó la escuela después del octavo curso y empezó a hacer pequeños trabajos para ayudar a mantener a la familia. A los 15 años, Smith se alistó en la Marina y, cuando regresó a casa, asistió a la escuela de música con el GI Bill, estudiando en la Hamilton School of Music y en la Ornstein School, ambas con sede en Filadelfia.

En 1951, Smith empezó a tocar con varios grupos de R&B en Filadelfia mientras trabajaba con su padre durante el día, pero después de escuchar al pionero organista Wild Bill Davis, Smith se sintió inspirado para cambiar de instrumento. Smith compró un órgano Hammond B-3 y montó un local de ensayo en un almacén en el que trabajaban él y su padre; Smith perfeccionó los rudimentos de su estilo a lo largo del año siguiente (inspirándose más en los trompetistas que en otros artistas del teclado, y empleando un uso innovador de los pedales de bajo y las barras de tiro), y empezó a tocar en clubes de Filadelfia en 1955. A principios de 1956, Smith debutó en Nueva York en el legendario local nocturno de Harlem Small's Paradise, y pronto fue descubierto por Alfred Lion, que dirigía el respetado sello de jazz Blue Note Records. Lion firmó un contrato discográfico con Smith, que se convirtió en el nuevo nombre de moda del jazz gracias a sus primeros y populares álbumes, como The Incredible Jimmy Smith at Club Baby Grand y The Champ, y a sus legendarias actuaciones en el Birdland de Nueva York y en el Festival de Jazz de Newport.

Prolífico artista, Smith grabó más de 30 álbumes para Blue Note entre 1956 y 1963, en los que colaboró con artistas de la talla de Kenny Burrell, Stanley Turrentine y Jackie McLean. El primer álbum de Smith para Verve, Bashin': The Unpredictable Jimmy Smith, fue un éxito comercial y de crítica, y el tema "Walk on the Wild Side" se convirtió en un pequeño éxito. Smith mantuvo su apretada agenda de actuaciones y grabaciones durante toda la década de 1960, y en 1966 grabó un par de célebres álbumes con el guitarrista Wes Montgomery. En 1972, el contrato de Smith con Verve expiró y, cansado de su exigente agenda de giras, abrió con su esposa un club de cenas en el valle californiano de San Fernando. Smith actuaba con regularidad en el club, pero éste quebró al cabo de pocos años. Aunque Smith siguió grabando regularmente para varios sellos, sus días como estrella parecían haber terminado.

Sin embargo, a finales de los 80, Smith empezó a grabar para el sello Milestone, con varios álbumes muy bien valorados que recordaron a los aficionados al jazz que Smith seguía siendo un maestro con su instrumento, al igual que varias actuaciones en directo con el también virtuoso del órgano Joey DeFrancesco. En 1987, el productor Quincy Jones invitó a Smith a tocar en las sesiones del álbum Bad de Michael Jackson. Los Beastie Boys utilizaron el famoso "Root Down (And Get It)" de Smith para su canción "Root Down", y otras interpretaciones de Smith se convirtieron en la base de temas de Nas, Gang Starr, Kool G Rap y DJ Shadow.

En 1995, Smith volvió a Verve Records para el álbum Damn! y en Dot Com Blues, de 2001, formó equipo con diversas estrellas del blues y el R&B, como Etta James, B.B. King, Keb' Mo' y Dr. John. En 2004, el Fondo Nacional de las Artes distinguió a Smith como Maestro del Jazz; ese mismo año, Smith se trasladó de Los Ángeles a Scottsdale (Arizona). Varios meses después de instalarse en Scottsdale, la esposa de Smith sucumbió al cáncer y, aunque siguió actuando y grabando, Jimmy Smith fue encontrado muerto en su casa menos de un año después, el 8 de febrero de 2005. Su último álbum, Legacy, se publicó varios meses después de su fallecimiento.
https://www.allmusic.com/artist/jimmy-smith-mn0000781172#biography

Keith Jarrett • Treasure Island

 

Review by Thom Jurek
Treasure Island, released in early 1974, was the second of two albums pianist and composer Keith Jarrett recorded for Impulse Records -- the first was Fort Yawuh, issued a year earlier. Cut at Generation Sound Studios in New York City, the band consisted of Jarrett on piano and soprano saxophone, Dewey Redman on tenor, bassist Charlie Haden, and drummer Paul Motian. And though he would more than likely disagree, this was the best band he ever led. In addition to the quartet, guitarist Sam Brown contributes to a pair of cuts here as Guilherme Franco and Danny Johnson add percussion to the mix. The set kicks off with the beautiful "The Rich (And the Poor)," a folkish melody of the type Jarrett was exploring on ECM at the time, with some stellar African undertones -- it's easy to hear the majesty of Abdullah Ibrahim's South African musical sphere in this mix, and earthy deep, sparer work by Redman and Haden. The brief "Blue Streak," by contrast, is full-on and busy with melody and interplay between Redman and Motian. More speculative group improvisation occurs on "Fullsuvollivus," which travels decidedly outside, and the title cut with Sam Jones on electric guitar in place of Redman is a lithe, elegant, midtempo ballad that showcases Jarrett's truly magnificent melodic work in front of this enlarged rhythm section. The hardest groover on this set is their killer "Le Mistral," with some gorgeous interplay between Haden and Motian, and some extended solo work by Redman. "Angles (Without Edges)" is a dense construction that involves some taut counterpoint between Redman and Jarrett, even as the rhythm section tries to push them both inside toward one another -- Redman slips out of the frame a few times to excellent effect. Haden's solo is also particularly noteworthy. Brown returns on the closer "Sister Fortune," a track with almost rockist overtones. Jarrett had perhaps heard some records in his day, particularly from the Atlantic catalog, and he put that spin on this melody, which incorporates groove, repetitive and circular rhythm, and a songlike melodic structure with minimal improvisation -- though his own fills are quite stunning and deep in the pulse pocket. This is a terrific sendoff to a very fertile, creative period and begs the question as to what else may have happened had this band been able to explore their unique, fully communal sound together for more than a pair of albums.
https://www.allmusic.com/album/treasure-island-mw0000196854

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Reseña de Thom Jurek
Treasure Island, lanzado a principios de 1974, fue el segundo de los dos álbumes que el pianista y compositor Keith Jarrett grabó para Impulse Records; el primero fue Fort Yawuh, publicado un año antes. Formada en Generation Sound Studios en la ciudad de Nueva York, la banda estaba formada por Jarrett al piano y saxofón soprano, Dewey Redman al tenor, el bajista Charlie Haden y el baterista Paul Motian. Y aunque probablemente no estaría de acuerdo, esta fue la mejor banda que jamás haya liderado. Además del cuarteto, el guitarrista Sam Brown contribuye con un par de cortes aquí mientras Guilherme Franco y Danny Johnson agregan percusión a la mezcla. El set comienza con la hermosa" The Rich (And the Poor)", una melodía folklórica del tipo que Jarrett estaba explorando en ECM en ese momento, con algunos matices africanos estelares -- es fácil escuchar la majestuosidad de la esfera musical sudafricana de Abdullah Ibrahim en esta mezcla, y el trabajo terroso, profundo y más suave de Redman y Haden. La breve "Racha Azul", por el contrario, está llena y ocupada con la melodía y la interacción entre Redman y Motian. La improvisación grupal más especulativa ocurre en "Fullsuvollivus", que viaja decididamente al exterior, y el corte del título con Sam Jones a la guitarra eléctrica en lugar de Redman es una balada ágil, elegante y de medio tiempo que muestra el trabajo melódico verdaderamente magnífico de Jarrett frente a esta sección rítmica ampliada. El groover más difícil de este set es su asesino "Le Mistral", con una magnífica interacción entre Haden y Motian, y un extenso trabajo en solitario de Redman. "Angles( Without Edges)" es una construcción densa que implica un contrapunto tenso entre Redman y Jarrett, incluso cuando la sección rítmica intenta empujarlos a ambos hacia adentro el uno hacia el otro Red Redman se sale del encuadre varias veces con un efecto excelente. El solo de Haden también es particularmente digno de mención. Brown regresa en el cierre "Sister Fortune", un tema con tintes casi rockeros. Jarrett quizás había escuchado algunos discos en su época, particularmente del catálogo Atlantic, y le dio ese giro a esta melodía, que incorpora groove, ritmo repetitivo y circular, y una estructura melódica parecida a una canción con una mínima improvisación, aunque sus propios rellenos son bastante impresionantes y profundos en el bolsillo del pulso. Esta es una excelente despedida a un período creativo muy fértil y plantea la pregunta de qué más podría haber sucedido si esta banda hubiera podido explorar su sonido único y totalmente comunitario juntos durante más de un par de álbumes.
https://www.allmusic.com/album/treasure-island-mw0000196854

www.keithjarrett.org ...

Grant Green • Feelin' The Spirit

From the original liner notes: "Green has made no attempt here to recreate the five spirituals he plays in anything resembling their original context, nor has he tried to duplicate their often pallid manifestation on the concert stage. He has approached them with affection, but as music to be played in his style. The result is a fascinating combination: the techniques of modern jazz, blues, and gospel, all applied to the spiritual." - Joe Goldberg

Review by Steve Huey
Broadening his musical palette, Grant Green detoured into a number of "theme" sessions in 1962 -- the light Latin jazz of The Latin Bit; the country & western standards of Goin' West; and the best of the bunch, the old-time gospel album Feelin' the Spirit. For Feelin' the Spirit, Green takes five traditional, public-domain African-American spirituals (plus the CD bonus track "Deep River") and gives them convincing jazz treatments in a quartet-plus-tambourine setting. Green's light touch and clear tone match very well with the reverent material, and pianist Herbie Hancock is tremendous in support, serving the needs of the music and nailing the bright gospel style perfectly. Similarly, Green's playing never gets too complicated or loses sight of the melodies, yet he never runs short of ideas -- which goes to show that Feelin' the Spirit is indeed a labor of love. Opening with a jaunty "Just a Closer Walk With Thee," Green and Hancock work up an impassioned gospel fervor on "Go Down Moses," which is loaded with soulful, bluesy tradeoffs. Yet overall, the mood is fairly reflective, with Green's interpretations of "Joshua Fit de Battle ob Jericho," "Nobody Knows the Trouble I've Seen," and "Sometimes I Feel Like a Motherless Child" pointing up the suffering and sorrow behind these standards -- with the implication that suffering still continued into 1962. That's not to say Feelin' the Spirit is a depressing album, though; it's simply infused with the spirit of the blues, which is part of the reason these songs translate so surprisingly well despite their harmonic simplicity. Green, Hancock, bassist Butch Warren, and drummer Billy Higgins keep the grooves flowing throughout, making Feelin' the Spirit a rousingly successful experiment.
 

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De las notas originales del disco: "Green no ha intentado aquí recrear los cinco espirituales que interpreta en nada que se parezca a su contexto original, ni ha tratado de duplicar su manifestación, a menudo pálida, en el escenario del concierto. Los ha abordado con afecto, pero como música para ser interpretada a su estilo. El resultado es una combinación fascinante: las técnicas del jazz moderno, el blues y el gospel, todo ello aplicado a los espirituales." - Joe Goldberg

Reseña de Steve Huey

Ampliando su paleta musical, Grant Green se desvió hacia una serie de sesiones "temáticas" en 1962: el jazz latino ligero de The Latin Bit; los estándares de country & western de Goin' West; y el mejor del grupo, el álbum de gospel antiguo Feelin' the Spirit. En Feelin' the Spirit, Green toma cinco espirituales afroamericanos tradicionales de dominio público (más el tema extra del CD "Deep River") y les da un tratamiento jazzístico convincente en un entorno de cuarteto más pandereta. El toque ligero y el tono claro de Green encajan muy bien con el material reverente, y el pianista Herbie Hancock es tremendo como apoyo, sirviendo a las necesidades de la música y clavando el brillante estilo gospel perfectamente. Del mismo modo, la forma de tocar de Green nunca se complica demasiado ni pierde de vista las melodías, pero nunca se queda sin ideas, lo que demuestra que Feelin' the Spirit es realmente un trabajo de amor. Abriendo con un alegre "Just a Closer Walk With Thee", Green y Hancock trabajan con un apasionado fervor gospel en "Go Down Moses", que está cargado de soul y blues. Sin embargo, en general, el estado de ánimo es bastante reflexivo, con las interpretaciones de Green de "Joshua Fit de Battle ob Jericho", "Nobody Knows the Trouble I've Seen" y "Sometimes I Feel Like a Motherless Child", que señalan el sufrimiento y la pena que hay detrás de estos estándares, con la implicación de que el sufrimiento aún continuaba en 1962. Esto no quiere decir que Feelin' the Spirit sea un álbum deprimente, sino que simplemente está impregnado del espíritu del blues, que es parte de la razón por la que estas canciones se traducen tan sorprendentemente bien a pesar de su simplicidad armónica. Green, Hancock, el bajista Butch Warren y el batería Billy Higgins mantienen el ritmo en todo momento, lo que hace de Feelin' the Spirit un experimento muy exitoso.

www.bluenote.com/artist/grant-green ...

Bernard Purdie • Legends of Acid Jazz

 

review by Chris Slawecki

Legends of Acid Jazz: The Best of Bernard Purdie is a pounding demonstration of why Bernard "Pretty" Purdie was considered one of the premier "funky drummers" of the late 1960s and early 1970s. A compilation of his two 1971 solo albums Shaft and Purdie Good!, Legends opens with a cracklin' cover of James Brown's standard "Cold Sweat" and includes other pop covers such as "Everybody's Talkin' at Me" and a thumping, purely instrumental version of Isaac Hayes' "Theme From Shaft," with a dash of reggae sun splashed in from "Montego Bay." According to the liner notes (the originals from Purdie Good), Purdie patterned the bands on this release (which included pianists Harold Wheeler and Neal Creque, guitarists Billy Nichols, Ted Dunbar and Lloyd Davis, bassist Norman Edwards and Norman Pride on congas) after the soul/rock stylings of Blood Sweat & Tears. If that's truly the case, Legends of Acid Jazz: The Best of Bernard Purdie pulsates and burns with soul/rock fire that thoroughly and absolutely eclipses Purdie's original inspiration. This is the sound of funky jazz from the end of the 1960s, so funky and swinging it just about dares you to stand still and not dance.

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reseña de Chris Slawecki

Legends of Acid Jazz: The Best of Bernard Purdie es una demostración contundente de por qué Bernard "Pretty" Purdie fue considerado uno de los principales "bateristas funky" de finales de los 60 y principios de los 70. Una compilación de sus dos álbumes en solitario de 1971, Shaft y Purdie Good!, Legends se abre con una crujiente versión de la canción estándar de James Brown "Cold Sweat" e incluye otras versiones pop como "Everybody's Talkin' at Me" y una impactante versión puramente instrumental del "Theme From Shaft" de Isaac Hayes, con una pizca de sol reggae salpicado de "Montego Bay". De acuerdo con las notas del liner (los originales de Purdie Good), Purdie le dio un patrón a las bandas de este lanzamiento (que incluían a los pianistas Harold Wheeler y Neal Creque, los guitarristas Billy Nichols, Ted Dunbar y Lloyd Davis, el bajista Norman Edwards y Norman Pride en las congas), después de los estilos soul/rock de Blood Sweat & Tears. Si ese es realmente el caso, Legends of Acid Jazz: The Best of Bernard Purdie pulsa y arde con el fuego del soul/rock que eclipsa completa y absolutamente la inspiración original de Purdie. Este es el sonido del funky jazz de finales de los años 60, tan funky y balanceado que casi te atreves a quedarte quieto y no bailar.