Review by Stephen Thomas Erlewine Tina Brooks' first session for Blue Note was recorded in March of 1958, a month after he appeared on Jimmy Smith's sessions for The Sermon and House Party, but the music wasn't released at the time. The sessions remained unreleased for years, eventually appearing as Minor Move in Japan during the '80s. Listening to Minor Move, it's hard to see why the record was shelved. Not only does it feature Brooks in robust form, but he's supported by pianist Sonny Clark, trumpeter Lee Morgan, bassist Doug Watkins, and drummer Art Blakey -- a first-rate lineup if there ever was one. Stylistically, the music here is no great surprise -- it's straight-ahead, driving hard bop -- but the performances are exceptional. Brooks has no problem keeping up with Morgan and Clark, who both have more than their fair share of fine moments here. He has a rich, full-bodied tone and clever phrasing, keeping the music fresh on standards like "The Way You Look Tonight" and "Everything Happens to Me." His original compositions "Nutville" and "Minor Move" are equally impressive, offering the entire band opportunities to stretch out and improvise vigorously. It is true that Minor Move is right within the hard bop tradition, but fans of that style will find much to treasure here. https://www.allmusic.com/album/minor-move-mw0000052711?1661890296915
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Reseña por Stephen Thomas Erlewine La primera sesión de Tina Brooks para Blue Note se grabó en marzo de 1958, un mes después de que apareciera en las sesiones de Jimmy Smith para The Sermon y House Party, pero la música no se publicó en ese momento. Las sesiones permanecieron inéditas durante años, apareciendo finalmente como Minor Move en Japón durante los años 80. Al escuchar Minor Move, es difícil entender por qué se archivó el disco. No sólo presenta a Brooks en una forma robusta, sino que está apoyado por el pianista Sonny Clark, el trompetista Lee Morgan, el bajista Doug Watkins y el baterista Art Blakey - una alineación de primera clase si alguna vez hubo una. Estilísticamente, la música aquí no es una gran sorpresa - es un hard bop directo y contundente - pero las interpretaciones son excepcionales. Brooks no tiene problemas para seguir el ritmo de Morgan y Clark, que tienen más que su parte de buenos momentos aquí. Tiene un tono rico y completo y un fraseo inteligente, manteniendo la música fresca en estándares como "The Way You Look Tonight" y "Everything Happens to Me". Sus composiciones originales "Nutville" y "Minor Move" son igualmente impresionantes, ofreciendo a toda la banda oportunidades para estirarse e improvisar vigorosamente. Es cierto que Minor Move se inscribe en la tradición del hard bop, pero los fans de ese estilo encontrarán aquí mucho que atesorar. https://www.allmusic.com/album/minor-move-mw0000052711?1661890296915
Review by Stewart Mason Parts of the second solo album by Prestige Records' house drummer, Idris Muhammad, are an even poppier affair than Black Rhythm Revolution, with a mellow soul-jazz feel replacing the slight Latin tinge of the earlier album. Side one is downright crossover, with its two pieces of positive-thinking pop (the lyrics, by Muhammad, are sung by his wife, Sakinah Muhammad) separated by a loose but faithful take on Wilson Pickett's "Don't Knock My Love." That's just side one, though. Side two is something much weirder and far more interesting. "The Peace and Rhythm Suite" is a side-long suite consisting of two long, spacy compositions that predate the ambient house scene by nearly two decades yet sound entirely of a piece with that style. Long, droning, sustained chords on a variety of wind and reed instruments float above Muhammad's percussion, which ebbs and flows in a free, almost arrhythmic way through most of the piece. Fans of the Orb or Brian Eno will find it an old hat, but for early-'70s jazz, this was downright revolutionary. https://www.allmusic.com/album/peace-rhythm-mw0000858031
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Reseña por Stewart Mason Algunas partes del segundo álbum en solitario del batería de la casa Prestige Records, Idris Muhammad, son un asunto aún más pop que Black Rhythm Revolution, con un suave aire de soul-jazz que sustituye al ligero tinte latino del álbum anterior. La primera cara es francamente crossover, con sus dos piezas de pop positivo (las letras, de Muhammad, las canta su mujer, Sakinah Muhammad) separadas por una versión suelta pero fiel de "Don't Knock My Love" de Wilson Pickett. Pero eso es sólo la primera cara. La segunda cara es algo mucho más extraño e interesante. "The Peace and Rhythm Suite" es una larga suite lateral formada por dos composiciones largas y espaciadas que preceden a la escena ambient house en casi dos décadas, pero que suenan totalmente a ese estilo. Largos y zumbantes acordes sostenidos en una variedad de instrumentos de viento y lengüeta flotan sobre la percusión de Muhammad, que fluye y refluye de forma libre, casi arrítmica, durante la mayor parte de la pieza. A los fans de The Orb o Brian Eno les parecerá algo anticuado, pero para el jazz de principios de los 70, esto era francamente revolucionario. https://www.allmusic.com/album/peace-rhythm-mw0000858031
Review by Ken Dryden This release is a bit of a mystery, because this sole date as a leader by Tyrone Washington seems to mark his final appearance on record (following two sessions as a sideman, including Stanley Cowell's Brillant Circles and Horace Silver's The Jody Grind); his name doesn't show up in jazz encyclopedias, so one wonders if he died prematurely or quit music for some other reason. Only 23 at the time of the recording, the tenor saxophonist composed six originals and is joined by other promising young lions who went onto great careers (pianist Kenny Barron and trumpeter Woody Shaw), along with alto saxophonist James Spaulding, bassist Reggie Workman, and drummer Joe Chambers. Washington shows the influence of John Coltrane during his rapid-fire runs, while his playing during his more straight-ahead works proves to be more memorable. The opener, "Natural Essence," is an interesting alchemy of blues, funk, and hard bop. "Yearning for Love" is an emotional piece with spirited interaction between the three horns in places. The remaining tracks don't make as strong an impression, so it is possible that the inclusion of some standards or pieces by either Shaw or Barron might have added to the appeal of the date. Long out of print since its appearance on LP, it has been reissued on CD by Toshiba-EMI of Japan; fans of hard bop who are willing to spend a little extra for this import reissue may want to investigate the only CD by this mysterious tenor saxophonist. https://www.allmusic.com/album/natural-essence-mw0000368572
Biography American jazz tenor saxophonist, born in 1944. Grew up in the same house as Woody Shaw, left Howard University School of Music and joined the Horace Silver bands during the early 1960s. Moved into New York City's State of New York Conservatory of Music Building on West Street. Sometime after the mid-1970s, drifted away from music to pursue his religion, completely abandoning music to preach the gospel. Changed his name to Bialar Mohammed and lived in Newark, New Jersey as of 2010. https://www.discogs.com/artist/377410-Tyrone-Washington
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Reseña por Ken Dryden Este lanzamiento es un poco misterioso, porque esta única fecha como líder de Tyrone Washington parece marcar su última aparición en disco (después de dos sesiones como sideman, incluyendo Brillant Circles de Stanley Cowell y The Jody Grind de Horace Silver); su nombre no aparece en las enciclopedias de jazz, así que uno se pregunta si murió prematuramente o dejó la música por alguna otra razón. Con sólo 23 años en el momento de la grabación, el saxofonista tenor compuso seis originales y está acompañado por otros jóvenes leones prometedores que llegaron a tener grandes carreras (el pianista Kenny Barron y el trompetista Woody Shaw), junto con el saxofonista alto James Spaulding, el bajista Reggie Workman y el batería Joe Chambers. Washington muestra la influencia de John Coltrane durante sus rápidas ejecuciones, mientras que su forma de tocar durante sus trabajos más directos resulta más memorable. El primer tema, "Natural Essence", es una interesante alquimia de blues, funk y hard bop. "Yearning for Love" es una pieza emotiva con una animada interacción entre las tres trompas. Las pistas restantes no causan una impresión tan fuerte, por lo que es posible que la inclusión de algunas normas o piezas de Shaw o Barron podría haber añadido al atractivo de la fecha. Descatalogado hace tiempo desde su aparición en LP, ha sido reeditado en CD por Toshiba-EMI de Japón; los aficionados al hard bop que estén dispuestos a gastar un poco más por esta reedición de importación tal vez quieran investigar el único CD de este misterioso saxofonista tenor. https://www.allmusic.com/album/natural-essence-mw0000368572
Biografía Saxofonista tenor de jazz estadounidense, nacido en 1944. Creció en la misma casa que Woody Shaw, dejó la Escuela de Música de la Universidad Howard y se unió a las bandas de Horace Silver a principios de los años sesenta. Se trasladó al edificio del Conservatorio de Música de Nueva York, en la calle West. A partir de mediados de la década de 1970, se alejó de la música para dedicarse a su religión, abandonando por completo la música para predicar el evangelio. Cambió su nombre por el de Bialar Mohammed y en 2010 vivía en Newark, Nueva Jersey. https://www.discogs.com/artist/377410-Tyrone-Washington
Duke Pearson was an accomplished, lyrical, and logical — if rather
cautious — pianist who played a big part in shaping the Blue Note
label's hard bop direction in the 1960s as a producer.He will probably
be best remembered for writing several attractive, catchy pieces, the
most memorable being the moody "Cristo Redentor" for Donald Byrd, "Sweet
Honey Bee" for himself and Lee Morgan, and "Jeannine," which has become
a much-covered jazz standard.Pearson was introduced to brass
instruments and the piano as a youth, and his abilities on the latter
inspired his uncle, an Ellingtonadmirer, to give him his nickname.Dental problems forced Pearson to abandon the brass family, so he worked
as a pianist in Atlanta and elsewhere in Georgia and Florida before
moving to New York in 1959.There, he joined Donald Byrd's band and the
Art Farmer-Benny Golson Sextet, and served as Nancy Wilson's
accompanist.In 1963, he arranged four numbers for jazz septet and
eight-voice choir on Byrd's innovative A New Perspective album; one of
the tunes was "Cristo Redentor," which became a jazz hit.From 1963 to
1970, Pearson was in charge of several recording sessions for Blue Note,
while also recording most of his albums as a leader.He also led a big
band from 1967 to 1970 and again in 1972, hiring players like Pepper
Adams, Chick Corea, Lew Tabackin, Randy Brecker, and Garnett Brown.Pearson continued to accompany vocalists in the 1970s, such as Carmen
McRae, but he spent a good deal of the latter half of the decade
fighting the ravages of multiple sclerosis.~Richard S.Ginell
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Duke Pearson era un pianista consumado, lírico y lógico - aunque
bastante cauteloso - que jugó un gran papel en la dirección del hard bop
de la etiqueta Blue Note en la década de 1960 como productor.Probablemente será mejor recordado por haber escrito varias piezas
atractivas y pegadizas, siendo las más memorables el malhumorado "Cristo
Redentor" para Donald Byrd, "Sweet Honey Bee" para él y Lee Morgan, y
"Jeannine", que se ha convertido en un estándar de jazz muy cubierto.Pearson aprendió a tocar los instrumentos de metal y el piano en su
juventud, y sus habilidades en este último inspiraron a su tío, un
admirador de Ellington, a darle su apodo.Los problemas dentales
obligaron a Pearson a abandonar la familia de los metales, por lo que
trabajó como pianista en Atlanta y en otros lugares de Georgia y Florida
antes de trasladarse a Nueva York en 1959.Allí se unió a la banda de
Donald Byrd y al Sexteto de Art Farmer-Benny Golson, y fue acompañante
de Nancy Wilson.En 1963, arregló cuatro números para el septeto de jazz
y el coro de ocho voces en el innovador álbum de Byrd A New
Perspective; uno de los temas fue "Cristo Redentor", que se convirtió en
un éxito del jazz.De 1963 a 1970, Pearson estuvo a cargo de varias
sesiones de grabación para Blue Note, mientras que también grabó la
mayoría de sus álbumes como líder.También dirigió una gran banda de
1967 a 1970 y de nuevo en 1972, contratando a músicos como Pepper Adams,
Chick Corea, Lew Tabackin, Randy Brecker y Garnett Brown.Pearson
siguió acompañando a vocalistas en los años 70, como Carmen McRae, pero
pasó buenapartede la última mitad de la década luchando contra los
estragos de la esclerosis múltiple.~Richard S.Ginell
Review by Scott Yanow This CD reissue combines together tenor saxophonist Arnett Cobb's two LPs, Sizzlin' and Ballads by Cobb. The former session has a good mixture of stomps and ballads with highlights including "Black Velvet," "Georgia on My Mind," and "The Way You Look Tonight." The latter date (originally cut for the Moodsville label) is all slow ballads and, despite the warmth in Cobb's tone, a certain sameness pervades the performances. Pianist Red Garland and drummer J.C. Heard are on both sessions with either George Tucker or George Duvivier on bass. Good music but not quite essential. https://www.allmusic.com/album/blue-and-sentimental-mw0000096767
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Reseña de Scott Yanow Esta reedición en CD combina los dos LPs del saxofonista tenor Arnett Cobb, Sizzlin' y Ballads by Cobb. La primera sesión tiene una buena mezcla de stomps y baladas con temas destacados como «Black Velvet», «Georgia on My Mind» y «The Way You Look Tonight». La segunda sesión (grabada originalmente para el sello Moodsville) es todo baladas lentas y, a pesar de la calidez en el tono de Cobb, una cierta uniformidad impregna las interpretaciones. El pianista Red Garland y el batería J.C. Heard participan en ambas sesiones con George Tucker o George Duvivier al bajo. Buena música, pero no del todo esencial. https://www.allmusic.com/album/blue-and-sentimental-mw0000096767
Review by Scott Yanow This is one of the best-known Hank Mobley recordings, and for good reason. Although none of his four originals ("Workout," "Uh Huh," "Smokin'," "Greasin' Easy") caught on, the fine saxophonist is in top form. He jams on the four tunes, plus "The Best Things in Life Are Free," with an all-star quintet of young modernists -- guitarist Grant Green, pianist Wynton Kelly, bassist Paul Chambers, and drummer Philly Joe Jones -- and shows that he was a much stronger player than his then-current boss Miles Davis seemed to think. [Some reissues add a version of "Three Coins in the Fountain" from the same date, originally released on Another Workout.]
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Reseña de Scott Yanow Esta es una de las grabaciones más conocidas de Hank Mobley, y por una buena razón. Aunque ninguno de sus cuatro originales ("Workout", "Uh Huh", "Smokin'", "Greasin' Easy") tuvo éxito, el excelente saxofonista está en plena forma. Toca las cuatro melodías, además de "Las mejores cosas de la Vida Son Gratis", con un quinteto estelar de jóvenes modernistas-el guitarrista Grant Green, el pianista Wynton Kelly, el bajista Paul Chambers y el baterista Philly Joe Jones-y demuestra que era un jugador mucho más fuerte de lo que parecía pensar su entonces actual jefe Miles Davis. [Algunas reediciones agregan una versión de" Three Coins in the Fountain " de la misma fecha, lanzada originalmente en Another Workout.]
Review by Scott Yanow This CD reissue brings back an Eddie "Lockjaw" Davis session in which the distinctive tenor saxophonist is joined by a 13-piece big band arranged by Oliver Nelson. Most significant is the inclusion of the original version of "Stolen Moments" (here called "The Stolen Moment" and predating the more famous Oliver Nelson recording by several months). Eric Dolphy is in the backup group but is not heard from in a solo capacity. There are some spots for trumpeters Richard Williams, Clark Terry and Bobby Bryant along with Nelson on alto but this is primarily Davis' showcase. On a set comprised of four Oliver Nelson originals, the ballad "You Are Too Beautiful" and the leader's "Jaws," Lockjaw as usual shows plenty of emotion during his driving solos. https://www.allmusic.com/album/trane-whistle-mw0000207360#review
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Reseña de Scott Yanow Esta reedición en CD recupera una sesión de Eddie "Lockjaw" Davis en la que el inconfundible saxofonista tenor está acompañado por una big band de 13 músicos con arreglos de Oliver Nelson. Lo más significativo es la inclusión de la versión original de "Stolen Moments" (aquí llamada "The Stolen Moment" y anterior en varios meses a la grabación más famosa de Oliver Nelson). Eric Dolphy está en el grupo de acompañamiento, pero no se le escucha como solista. Hay algunos espacios para los trompetistas Richard Williams, Clark Terry y Bobby Bryant, junto con Nelson en el contralto, pero este es principalmente el escaparate de Davis. En un set compuesto por cuatro originales de Oliver Nelson, la balada "You Are Too Beautiful" y "Jaws" del líder, Lockjaw, como de costumbre, muestra mucha emoción durante sus solos. https://www.allmusic.com/album/trane-whistle-mw0000207360#review
When Jimmy Smith exploded onto the jazz scene in 1956, he changed everything about the way the organ was used and perceived in jazz. His first two years of recording were mind-bogglingly prolific, producing 13 albums. Three marathon jam sessions during this period produced some of his finest early work, including The Sermon! Smith displays both a youthful fire and a musical wisdom beyond his years throughout the album. Whether blazing through hard bop tunes like "Confirmation" and "Au Privave" (both Charlie Parker compositions) or gently caressing the ballad "Lover Man," Smith constantly proves himself the most inventive organist of the bop generation. In moving beyond the classic organ trio format, Smith takes the organ into new areas, and trading solos with the likes of Lee Morgan and Lou Donaldson, he makes it plain that his is an individual voice worthy of its eventual place in the jazz canon. A special treat here is the tenor work of the great, underrated Tina Brooks. https://www.allmusic.com/album/the-sermon%21-mw0000099773
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Reseña de AllMusic Cuando Jimmy Smith irrumpió en la escena del jazz en 1956, cambió todo sobre la forma en que se usaba y percibía el órgano en el jazz. Sus dos primeros años de grabación fueron alucinantemente prolíficos, produciendo 13 álbumes. ¡Tres maratónicas sesiones improvisadas durante este período produjeron algunos de sus mejores trabajos tempranos, incluido The Sermon! Smith muestra tanto un fuego juvenil como una sabiduría musical más allá de sus años a lo largo del álbum. Ya sea tocando melodías hard bop como "Confirmation" y "Au Privave" (ambas composiciones de Charlie Parker) o acariciando suavemente la balada "Lover Man", Smith demuestra constantemente que es el organista más inventivo de la generación bop. Al ir más allá del formato clásico de trío de órgano, Smith lleva el órgano a nuevas áreas, y intercambiando solos con personas como Lee Morgan y Lou Donaldson, deja en claro que la suya es una voz individual digna de su eventual lugar en el canon del jazz. Un regalo especial aquí es el trabajo de tenor de la gran y subestimada Tina Brooks. https://www.allmusic.com/album/the-sermon%21-mw0000099773
Review by Richard S. Ginell Centered around some soundtrack music that Herbie Hancock wrote for Bill Cosby's Fat Albert cartoon show, Fat Albert Rotunda was Hancock's first full-fledged venture into jazz-funk -- and his last until Head Hunters -- making it a prophetic release. At the same time, it was far different in sound from his later funk ventures, concentrating on a romping, late-'60s-vintage R&B-oriented sound. with frequent horn riffs and great rhythmic comping and complex solos from Hancock's Fender Rhodes electric piano. The syllables of the titles alone -- "Wiggle Waggle," "Fat Mama," "Oh! Oh! Here He Comes" -- have a rhythm and feeling that tell you exactly how this music saunters and swaggers along -- just like the jolly cartoon character. But there is more to this record than fatback funk. There is the haunting, harmonically sophisticated "Tell Me a Bedtime Story" (which ought to become a jazz standard), and the similarly relaxed "Jessica." The sextet on hand is a star-studded bunch, with Joe Henderson in funky and free moods on tenor sax, Johnny Coles on trumpet, Garnett Brown on trombone, Buster Williams on bass, and Albert "Tootie" Heath on drums. Only Williams would remain for Hancock's 1977 electric V.S.O.P.: The Quintet album to come. In addition, trumpeter Joe Newman, saxophonist Joe Farrell, guitarist Eric Gale, and drummer Bernard Purdie make guest appearances on two tracks. https://www.allmusic.com/album/release/fat-albert-rotunda-mr0003615111
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Reseña de Richard S. Ginell Centrada en la música de la banda sonora que Herbie Hancock escribió para el programa de dibujos animados Fat Albert de Bill Cosby, Fat Albert Rotunda fue la primera aventura de Hancock en el jazz-funk, y la última hasta Head Hunters, convirtiéndolo en un lanzamiento profético. Al mismo tiempo, su sonido era muy diferente al de sus posteriores aventuras en el funk, concentrándose en un sonido de retozo, orientado al R&B de finales de los 60, con frecuentes riffs de trompeta y gran compás y complejos solos del piano eléctrico Fender Rhodes de Hancock. Las sílabas de los títulos, "Wiggle Waggle", "Fat Mama", "Oh! Oh! Here He Comes", tienen un ritmo y sentimiento que te dice exactamente cómo esta música se mueve y se pavonea, como el alegre personaje de los dibujos animados. Pero hay más en este disco que el funk del gordo. Está el inquietante y armónicamente sofisticado "Tell Me a Bedtime Story" (que debería convertirse en un estándar del jazz), y la igualmente relajada "Jessica". El sexteto que tenemos a mano es un grupo lleno de estrellas, con Joe Henderson en el saxo tenor, Johnny Coles en la trompeta, Garnett Brown en el trombón, Buster Williams en el bajo, y Albert "Tootie" Heath en la batería. Sólo Williams permanecería para el V.S.O.P. eléctrico de Hancock de 1977: El álbum del Quinteto que vendría. Además, el trompetista Joe Newman, el saxofonista Joe Farrell, el guitarrista Eric Gale y el baterista Bernard Purdie hacen apariciones como invitados en dos temas. https://www.allmusic.com/album/release/fat-albert-rotunda-mr0003615111
Biography: A fine all-round tenor player, Jimmy Forrest is best-known for recording "Night Train," a song that he "borrowed" from the last part of Duke Ellington's "Happy Go Lucky Local." While in high school in St. Louis, Forrest worked with pianist Eddie Johnson, the legendary Fate Marable, and the Jeter-Pillars Orchestra. In 1938, he went on the road with Don Albert and then was with Jay McShann's Orchestra (1940-1942). In New York, Forrest played with Andy Kirk (1942-1948) and Duke Ellington (1949) before returning to St. Louis. After recording "Night Train," Forrest became a popular attraction and recorded a series of jazz-oriented R&B singles. Among his most important later associations were with Harry "Sweets" Edison (1958-1963), Count Basie's Orchestra (1972-1977), and Al Grey, with whom he co-led a quintet until his death. Forrest recorded for United (reissued by Delmark), Prestige/New Jazz (1960-1962), and Palo Alto (1978). by Scott Yanow
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Biografía:
Jimmy Forrest es conocido por haber grabado "Night Train", una canción
que tomó prestada de la última parte de "Happy Go Lucky Local" de Duke
Ellington. Mientras estaba en el instituto en St. Louis, Forrest trabajó
con el pianista Eddie Johnson, la legendaria Fate Marable, y la
Jeter-Pillars Orchestra. En 1938, se fue de gira con Don Albert y luego
estuvo con la Orquesta de Jay McShann (1940-1942). En Nueva York,
Forrest tocó con Andy Kirk (1942-1948) y Duke Ellington (1949) antes de
regresar a St. Después de grabar "Night Train", Forrest se convirtió en
una atracción popular y grabó una serie de singles de R&B orientados
al jazz. Entre sus asociaciones posteriores más importantes se
encuentran con Harry "Sweets" Edison (1958-1963), la Orquesta del Conde
Basie (1972-1977) y Al Grey, con quien dirigió un quinteto hasta su
muerte. Forrest grabó para United (reeditado por Delmark), Prestige/New
Jazz (1960-1962) y Palo Alto (1978).
Cal Tjader crafted one the sleekest and most distinctive sounds in Latin jazz. His cool, shimmering, jazz vibes, gliding fluidly atop fiery, hot Afro-Cuban rhythms, made for a sonic signature that helped introduce the genre into a mainstream audience.
Cal Tjader’s mother was a concert pianist, his father a vaudeville performer. He grew up with them on the road, tap- dancing his way through early childhood. Later, the family settled down in San Mateo on the San Francisco Peninsula, and his father opened a dancing school. After high school and a stint in the Navy, Cal ended up at San Francisco State College, where he first met up with Dave Brubeck and Paul Desmond.
Tjader graduated in 1950 with a B.A. in education and a minor in music. With Brubeck, Tjader hit the big time and he liked it. The years between 1949 and 1951 were spent with Brubeck. Then, after a short stint as leader of his own group, Cal joined George Shearing’s Quintet as featured vibraphonist and percussionist. While with Shearing Cal made frequent trips to New York and began listening to the Latin New York bands of Tito Puente and Machito.
When Tjader left Shearing, he formed his own group again and began to record prolifically for Fantasy. Between 1954 and 1962, Tjader cut a series of over 20 albums for Fantasy. The list of people who recorded with him during that time is truly impressive. Some are Eddie Palmieri, (on whom he had a major influence) Vince Guaraldi, Mongo Santamaria, Willie Bobo, Stan Getz, Al McKibbon, Armando Peraza, Latin percussionist Johnnie Rae, and saxophonist Paul Horn. Many of those albums are still in the Fantasy catalog. He then signed on with Verve in 1963, and continued on a roll.
Eddie Palmieri:
Eddie Palmieri, known for his charismatic power and bold pioneering drive, has a musical career that spans over 50 years as a bandleader of both Salsa and Latin Jazz orchestras. Born in Spanish Harlem in 1936, Eddie began piano studies at an early age, as did his celebrated older brother, the late Salsa legend and pianist, Charlie Palmieri. For Latin New Yorkers of Eddie’s generation, music was a vehicle out of El Barrio. At age 11, he auditioned at Weil Recital Hall, next door to Carnegie Hall, a venue as far from the Bronx as he could imagine. Possessed by a desire to play the drums, Palmieri joined his Uncle’s orchestra at age 13, where he played timbales. Says Palmieri, “By 15, it was good-bye timbales and back to the piano until this day. I’m a frustrated percussionist, so I take it out on the piano.”
Eddie Palmieri has a discography that includes 36 titles and has been awarded ten Grammy Awards. The first Grammy Award he received was in 1975 for the recording entitled “The Sun of Latin Music,” a historic moment, as it was the first time the National Academy of Recording Arts & Sciences (NARAS) recognized Latin Music. He would win again the following year for “Unfinished Masterpiece,” “Palo Pa ‘ Rumba” in 1984, “Solito” in 1985 and “La Verdad” in 1987. He received both a Latin Grammy and a traditional Grammy for the 2000 release with Tito Puente entitled “Obra Maestra/Masterpiece,” “Listen Here!” would win in 2006 and “Simpatico” in 2007, a collaborative effort with trumpet master Brian Lynch. “Simpatico” was also recognized by the Jazz Journalist Association as Best Latin Jazz Album. In November, 2013 Mr. Palmieri received the Latin Academy of Recording Arts & Sciences (LARAS) Lifetime Achievement Award. In 1993, he was appointed to the Board of Governors of the New York chapter of the National Academy of Recording Arts and Sciences, and in 1995 he was instrumental in creating the new category for Latin Jazz. His album “Palmas” was among the nominees in this newly created category, and in 1996 he was nominated once again for his album “Arete.”
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Cal Tjader:
Cal Tjader creó uno de los sonidos más elegantes y distintivos del jazz latino. Sus vibraciones de jazz frescas y brillantes, deslizándose fluidamente sobre los ardientes y calientes ritmos afrocubanos, crearon una firma sónica que ayudó a introducir el género en un público mayoritario.
La madre de Cal Tjader era una concertista de piano, su padre un intérprete de vodevil. Creció con ellos en la carretera, bailando claqué durante su infancia. Más tarde, la familia se estableció en San Mateo, en la península de San Francisco, y su padre abrió una escuela de baile. Después de la escuela secundaria y un período en la Marina, Cal terminó en el San Francisco State College, donde se reunió por primera vez con Dave Brubeck y Paul Desmond.
Tjader se graduó en 1950 con una licenciatura en educación y una especialización en música. Con Brubeck, Tjader tuvo un gran éxito y le gustó. Los años entre 1949 y 1951 los pasó con Brubeck. Luego, después de un corto período como líder de su propio grupo, Cal se unió al Quinteto de George Shearing como vibrafonista y percusionista. Mientras estaba con Shearing, Cal hizo frecuentes viajes a Nueva York y comenzó a escuchar a las bandas neoyorquinas latinas de Tito Puente y Machito.
Cuando Tjader dejó Shearing, volvió a formar su propio grupo y comenzó a grabar prolíficamente para Fantasy. Entre 1954 y 1962, Tjader cortó una serie de más de 20 álbumes para Fantasy. La lista de personas que grabaron con él durante ese tiempo es realmente impresionante. Algunos son Eddie Palmieri, (en quien tuvo una gran influencia) Vince Guaraldi, Mongo Santamaría, Willie Bobo, Stan Getz, Al McKibbon, Armando Peraza, el percusionista latino Johnnie Rae, y el saxofonista Paul Horn. Muchos de esos álbumes todavía están en el catálogo de Fantasía. Luego firmó con Verve en 1963, y continuó en el rollo.
Eddie Palmieri:
Eddie Palmieri, conocido por su carismático poder y su audaz impulso pionero, tiene una carrera musical que abarca más de 50 años como director de orquesta tanto de Salsa como de Jazz Latino. Nacido en Spanish Harlem en 1936, Eddie comenzó a estudiar piano a una edad temprana, al igual que su célebre hermano mayor, la difunta leyenda de la salsa y pianista Charlie Palmieri. Para los neoyorquinos latinos de la generación de Eddie, la música era un vehículo para salir de El Barrio. A los 11 años, hizo una audición en el Weil Recital Hall, al lado del Carnegie Hall, un lugar tan lejos del Bronx como podía imaginar. Poseído por el deseo de tocar la batería, Palmieri se unió a la orquesta de su tío a los 13 años, donde tocaba los timbales. Dice Palmieri, "A los 15 años, era el adiós a los timbales y el regreso al piano hasta este día. Soy un percusionista frustrado, así que me desquito con el piano".
Eddie Palmieri tiene una discografía que incluye 36 títulos y ha sido galardonado con diez premios Grammy. El primer premio Grammy que recibió fue en 1975 por la grabación titulada "El sol de la música latina", un momento histórico, ya que fue la primera vez que la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Grabación (NARAS) reconoció la música latina. Al año siguiente ganaría de nuevo por "Obra maestra inacabada", "Palo Pa ' Rumba" en 1984, "Solito" en 1985 y "La Verdad" en 1987. Recibió tanto un Grammy Latino como un Grammy tradicional por el lanzamiento en el 2000 con Tito Puente titulado "Obra Maestra/Obra Maestra", "Listen Here!" ganaría en el 2006 y "Simpático" en el 2007, un esfuerzo de colaboración con el maestro trompetista Brian Lynch. "Simpático" también fue reconocido por la Asociación de Periodistas de Jazz como Mejor Álbum de Jazz Latino. En noviembre de 2013, el Sr. Palmieri recibió el premio a la trayectoria de la Academia Latina de Artes y Ciencias de la Grabación (LARAS). En 1993, fue nombrado miembro de la Junta de Gobernadores del capítulo de Nueva York de la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Grabación, y en 1995 contribuyó a crear la nueva categoría para el Jazz Latino. Su álbum "Palmas" estaba entre los nominados en esta nueva categoría creada, y en 1996 fue nominado una vez más por su álbum "Arete".
Biography by Steve Huey Donald Byrd was considered one of the finest hard bop trumpeters of the post-Clifford Brown era. He recorded prolifically as both a leader and sideman from the mid-'50s into the mid-'60s, most often for Blue Note, where he established a reputation as a solid stylist with a clean tone, clear articulation, and a knack for melodicism. Toward the end of the '60s, Byrd became fascinated with Miles Davis' move into fusion, and started recording his own forays into the field. In the early '70s, with the help of brothers Larry and Fonce Mizell, Byrd perfected a bright, breezy, commercially potent take on fusion that was distinct from Davis, incorporating tighter arrangements and more of a smooth soul influence. Opinions on this phase of Byrd's career diverge wildly -- jazz purists utterly despised it, branding Byrd a sellout and the records a betrayal of talent, but enraptured jazz-funk fans regard it as some of the most innovative, enduring work of its kind. In fact, proportionately speaking, Byrd was held in even higher esteem by that audience than by straight-ahead jazz fans who enjoyed his hard bop output.
Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II was born in Detroit, Michigan, on December 9, 1932. His father, a Methodist minister, was an amateur musician, and Byrd was already an accomplished trumpeter by the time he finished high school, having performed with Lionel Hampton. Byrd served a stint in the Air Force, during which time he played in a military band, and subsequently completed his bachelor's degree in music at Wayne State University in 1954. He moved to New York in 1955 to get his master's at the Manhattan School of Music, and soon began performing with pianist George Wallington's group. In December of that year, he was invited to join Art Blakey's Jazz Messengers, filling a chair once held by his idol, Clifford Brown, and Kenny Dorham. Byrd also began his recording career during this period, leading several sessions (mostly for Savoy) and working often as a sideman, particularly at the Prestige label. He left the Jazz Messengers in 1956 and joined up with Max Roach; he went on to play with the likes of John Coltrane, Sonny Rollins, and Red Garland, and also co-founded the Jazz Lab Quintet with altoist Gigi Gryce in 1957.
In 1958, Byrd signed an exclusive recording contract with Blue Note, and also formed a band with baritonist Pepper Adams, who would remain Byrd's regular partner until 1961. Byrd's Blue Note debut was 1958's Off to the Races, and he and Adams collaborated on a series of excellent hard bop dates over the next three years, including Byrd in Hand (1959), At the Half Note Cafe, Vols. 1-2 (1960), The Cat Walk (1961), and Royal Flush (also 1961), among others. Another 1961 recording, Free Form, found Byrd giving a young Herbie Hancock some of his earliest exposure. Following this burst of activity, Byrd took a sabbatical to continue his studies in Europe, where he spent some time under the tutelage of the legendary French music educator Nadia Boulanger. He returned to the U.S. in 1963 and recorded A New Perspective, a now-classic set that broke new ground by incorporating gospel choirs into its arrangements; its signature piece, "Cristo Redentor," became quite popular.
In the mid-'60s, Byrd focused more of his energies on teaching, and worked diligently to make jazz and its history a legitimate part of the college curriculum. He taught at Rutgers, Hampton, New York University, and Howard in the late '60s, and the last one remained a steady association for much of the '70s. In the meantime, Byrd continued to record occasionally, cutting a final spate of hard bop albums over 1966-1967 that included Mustang! and Blackjack. Byrd also began to study African music, inspired partly by the emerging Black-consciousness movement, and became interested in Miles Davis' efforts to woo a younger audience (including Byrd's own students) by experimenting with electronics and funk rhythms. Released in 1969, Fancy Free found Byrd using electric piano for the first time, with a spacy sound that recalled Davis' In a Silent Way. Issued in 1970, Electric Byrd had more of a Bitches Brew flavor, and the jams on 1971's Ethiopian Knights were longer, funkier, and more aggressive.
Byrd truly came into his own as a fusion artist when he hooked up with brothers Larry and Fonce Mizell, who began to handle production, writing, and some musical support duties. Their first collaboration was 1972's Black Byrd, an upbeat, funky blend of jazz and R&B. Jazz critics detested the album and called Byrd all sorts of names, but the record was a smash hit; it became the biggest seller in Blue Note history, and just missed hitting number one on the R&B albums chart. In the wake of its success, Byrd formed a supporting group, the Blackbyrds, who were culled from the cream of his music students at Howard University and recorded through the rest of the '70s. Byrd went on to release a string of successful LPs in partnership with the Mizell Brothers, including the imaginary blaxploitation soundtrack Street Lady (1974), Stepping into Tomorrow (1975), the much-lauded Places and Spaces (1976), and Caricatures (1977). All made the Top Ten on the R&B album charts, and the Places and Spaces single "Change (Makes You Wanna Hustle)" even got substantial play in discotheques. Jazz-funk fans revere this period in general, but usually reserve their highest praise for Street Lady and, especially, Places and Spaces. As a side note to his musical career, Byrd finished law school in 1976, and went on to teach at North Carolina Central University.
Following Caricatures, Byrd parted ways with Blue Note and the Mizell Brothers and moved to Elektra. He recorded several albums between 1978 and 1983, but even the most commercially successful, 1978's Thank You...For F.U.M.L. (Funking Up My Life), didn't match the infectiousness of his Blue Note jazz-funk outings. In 1982, Byrd received his Ph.D. from Columbia Teachers College. He spent a few years in the mid-'80s away from recording, due in part to ill health, but continued to teach, moving on to North Texas State and Delaware State. In the late '80s and early '90s, Byrd returned to the hard bop of his early days on several sessions for the Landmark label. He participated in rapper Guru's Jazzmatazz project in 1993, and with the advent of the jazz-rap movement and England's acid jazz revival, his '70s albums became hugely popular sources for samples. In the meantime, Byrd continued his activities as a jazz educator. He died in February 2013 at the age of 80. https://www.allmusic.com/artist/donald-byrd-mn0000149946#biography
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Biografía de Steve Huey Donald Byrd fue considerado uno de los mejores trompetistas de hard bop de la era posterior a Clifford Brown. Grabó prolíficamente como líder y acompañante desde mediados de los 50 hasta mediados de los 60, la mayoría de las veces para Blue Note, donde estableció una reputación como un estilista sólido con un tono limpio, una articulación clara y una habilidad especial para el melodicismo. Hacia finales de los 60, Byrd quedó fascinado con el movimiento de Miles Davis hacia la fusión y comenzó a grabar sus propias incursiones en el campo. A principios de los 70, con la ayuda de los hermanos Larry y Fonce Mizell, Byrd perfeccionó una versión brillante, alegre y comercialmente potente de la fusión que era distinta de Davis, incorporando arreglos más ajustados y una influencia soul más suave. Las opiniones sobre esta fase de la carrera de Byrd divergen enormemente: los puristas del jazz lo despreciaron por completo, calificando a Byrd de vendido y los discos de traición al talento, pero los entusiastas fanáticos del jazz-funk lo consideran uno de los trabajos más innovadores y perdurables de su tipo. De hecho, proporcionalmente hablando, Byrd era tenido en una estima aún mayor por esa audiencia que por los fanáticos del jazz que disfrutaban de su producción de hard bop.
Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II nació en Detroit, Michigan, el 9 de diciembre de 1932. Su padre, un ministro metodista, era músico aficionado, y Byrd ya era un trompetista consumado cuando terminó la escuela secundaria, habiendo actuado con Lionel Hampton. Byrd sirvió un período en la Fuerza Aérea, tiempo durante el cual tocó en una banda militar, y posteriormente completó su licenciatura en música en la Universidad Estatal de Wayne en 1954. Se mudó a Nueva York en 1955 para obtener su maestría en la Escuela de Música de Manhattan, y pronto comenzó a tocar con el grupo del pianista George Wallington. En diciembre de ese año, fue invitado a unirse a los Jazz Messengers de Art Blakey, ocupando una silla que alguna vez ocuparon su ídolo, Clifford Brown, y Kenny Dorham. Byrd también comenzó su carrera discográfica durante este período, dirigiendo varias sesiones (principalmente para Savoy) y trabajando a menudo como acompañante, particularmente en el sello Prestige. Dejó los Jazz Messengers en 1956 y se unió a Max Roach; pasó a tocar con gente como John Coltrane, Sonny Rollins y Red Garland, y también cofundó el Jazz Lab Quintet con la altoista Gigi Gryce en 1957.
En 1958, Byrd firmó un contrato de grabación exclusivo con Blue Note, y también formó una banda con el barítono Pepper Adams, quien seguiría siendo el socio habitual de Byrd hasta 1961. El debut de Byrd en Blue Note fue Off to the Races en 1958, y él y Adams colaboraron en una serie de excelentes fechas de hard bop durante los siguientes tres años, incluido Byrd in Hand (1959), En Half Note Cafe, Vols. 1-2 (1960) , The Cat Walk (1961) y Royal Flush (también 1961), entre otros. Otra grabación de 1961, Free Form, encontró a Byrd dándole a un joven Herbie Hancock parte de su exposición más temprana. Tras este estallido de actividad, Byrd se tomó un año sabático para continuar sus estudios en Europa, donde pasó un tiempo bajo la tutela de la legendaria educadora musical francesa Nadia Boulanger. Regresó a los Estados Unidos en 1963 y grabó A New Perspective, un conjunto ahora clásico que abrió nuevos caminos al incorporar coros góspel en sus arreglos; su pieza emblemática, "Cristo Redentor", se hizo bastante popular.
A mediados de los 60, Byrd centró más de sus energías en la enseñanza y trabajó diligentemente para hacer del jazz y su historia una parte legítima del plan de estudios universitario. Enseñó en Rutgers, Hampton, la Universidad de Nueva York y Howard a fines de los 60, y la última siguió siendo una asociación estable durante gran parte de los 70. Mientras tanto, Byrd continuó grabando ocasionalmente, cortando una serie final de álbumes hard bop durante 1966-1967 que incluían Mustang! y Blackjack. Byrd también comenzó a estudiar música africana, inspirado en parte por el emergente movimiento de conciencia negra, y se interesó en los esfuerzos de Miles Davis por atraer a un público más joven (incluidos los propios estudiantes de Byrd) experimentando con ritmos electrónicos y funk. Lanzado en 1969, Fancy Free encontró a Byrd usando un piano eléctrico por primera vez, con un sonido espacioso que recordaba a Davis De una Manera Silenciosa. Emitido en 1970, Electric Byrd tenía más sabor a brebaje de Perras, y las mermeladas de Ethiopian Knights de 1971 eran más largas, funky y agresivas.
Byrd realmente se convirtió en un artista de fusión cuando se conectó con los hermanos Larry y Fonce Mizell, quienes comenzaron a encargarse de la producción, la escritura y algunas tareas de apoyo musical. Su primera colaboración fue Black Byrd de 1972, una mezcla alegre y funky de jazz y R & B. Los críticos de jazz detestaban el álbum y llamaban a Byrd todo tipo de nombres, pero el disco fue un gran éxito; se convirtió en el más vendido en la historia de Blue Note, y simplemente no alcanzó el número uno en la lista de álbumes de R&B. A raíz de su éxito, Byrd formó un grupo de apoyo, The Blackbyrds, que fueron seleccionados de la flor y nata de sus estudiantes de música en la Universidad de Howard y grabaron durante el resto de los años 70. Byrd lanzó una serie de LP exitosos en asociación con los Hermanos Mizell, incluida la banda sonora imaginaria de blaxploitation Street Lady (1974), Stepping into Tomorrow (1975), los muy elogiados Places and Spaces (1976) y Caricatures (1977). Todos llegaron al Top Ten en las listas de álbumes de R&B, y el sencillo de Places and Spaces "Change (Makes You Wanna Hustle)" incluso tuvo un gran éxito en las discotecas. Los fanáticos del jazz-funk veneran este período en general, pero generalmente reservan sus mayores elogios para Street Lady y, especialmente, para Lugares y espacios. Como nota al margen de su carrera musical, Byrd terminó la escuela de derecho en 1976 y luego enseñó en la Universidad Central de Carolina del Norte.
Después de Caricatures, Byrd se separó de Blue Note y los Hermanos Mizell y se mudó a Elektra. Grabó varios álbumes entre 1978 y 1983, pero incluso el más exitoso comercialmente, Thank You de 1978...Para F. U. M. L. (Funking Up My Life), no coincidía con la infecciosidad de sus salidas Blue Note jazz-funk. En 1982, Byrd recibió su doctorado en Columbia Teachers College. Pasó unos años a mediados de los 80 alejado de la grabación, debido en parte a problemas de salud, pero continuó enseñando, mudándose al Estado del Norte de Texas y al estado de Delaware. A finales de los 80 y principios de los 90, Byrd volvió al hard bop de sus primeros días en varias sesiones para el sello Landmark. Participó en el proyecto Jazzmatazz del rapero Guru en 1993, y con la llegada del movimiento jazz-rap y el resurgimiento del acid jazz de Inglaterra, sus álbumes de los 70 se convirtieron en fuentes muy populares de muestras. Mientras tanto, Byrd continuó sus actividades como educador de jazz. Murió en febrero de 2013 a la edad de 80 años. https://www.allmusic.com/artist/donald-byrd-mn0000149946#biography
So this is what CTI was all about. Recorded in 1971, organist Johnny Hammond's debut for CTI is a blessed-out basket of blues and groove that covers some of the hot tunes of the day and some organ classics with enough soul power to melt the ice around the heart of even the staunchest jazz purist, who turned up his stuffed-up nose. First there's the lineup: Hammond with Hank Crawford and Grover Washington, Jr., Eric Gale, Airto, Billy Cobham, Danny Moore, and bassist Johnny Williams. It drips soul and popping riffs. Next there's the material: the 11-minute wade-in-the-swamp version of Carole King's "It's Too Late" with a stunning arrangement by Grover and a killer guitar break by Gale. (There is, on the reissue, a stunning live rendition of the track with George Benson subbing for Gale, Freddie Hubbard, and Stanley Turrentine in for Washington. It's longer, seemingly leaner, and quicker. It's a soul-deep river of good feel and slippery vamps.) Next is a bright, sunny, and shimmering version of Neil Sedaka's "Workin' on a Groovy Thing," with Hammond's organ doubling the interval up yet keeping the melody at an even flow. The horn section and Airto's accents literally pop in the middle of the tune, breaking the bridge down into a series of screaming grooves in counterpoint to the organ. The wildest organ workout is Leo Johnson's "Blue Selah." Rich in arpeggios and counterpoint by Gale, the legato is turned up to ten and Hammond never passes over a note -- he rings them all inside, outside, and punches them all up with frighteningly large right-handed chords. The final track on the original is Jimmy Smith's "Breakout," a driving, funky blues that feels more like Tony Joe White jamming with Jack McDuff than a Creed Taylor percussion. Cobham pushes his kit into overdrive and Hammond rises to the challenge as Gale plays one ostinato funk riff after another and the bass holds the groove static. By the time we reach the dueling saxophone solos, we've been through James Brown territory as well, on the good foot and in the deep well of greasy-assed funk and roll. This is a smoking album that runs the gamut of soul-jazz to hard funk and R&B seamlessly, but sweatily.
Artist Biography by Steve Huey
Actually nicknamed after his instrument, Johnny "Hammond" Smith was perhaps one of the more underrated soul-jazz organists of the style's heyday. Born John Robert Smith in Louisville, KY, on December 16, 1933, Smith began learning piano as a child, idolizing Bud Powell and Art Tatum early on. After moving to Cleveland, Smith heard jazz organ pioneer Wild Bill Davis and decided to switch instruments; he made his professional debut on the organ in 1958, around the same time he was working as an accompanist for vocalist Nancy Wilson. In 1959, he began recording as a leader for Prestige, an association that would last through 1970 and produce highlights like That Good Feelin', Talk That Talk, Black Coffee, Open House, Ebb Tide, and Soul Talk, among others. As time passed, Smith's style got progressively funkier, and in 1971, he shortened his name to Johnny Hammond and moved to producer Creed Taylor's CTI label family. Hammond recorded five jazz-funk albums over the next three years, including Breakout, Wild Horses/Rock Steady, and the Mizell Brothers-helmed Gambler's Life. In 1975, Hammond moved to Milestone and recorded the culmination of his move into jazz-funk, Gears, another collaboration with the Mizell Brothers that was reviled by purists and canonized by acid jazz fans. After a few more sessions for Milestone, Smith largely retired from jazz, settling in Southern California and investing in real estate. He began recording sporadically again in the '90s, but was stricken with cancer and died on June 4, 1997.
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Revisión por Thom Jurek
Así que esto es de lo que se trataba CTI. Grabado en 1971, el debut del organista Johnny Hammond para CTI es una canasta bendecida de blues y groove que cubre algunas de las melodías más candentes del día y algunos clásicos de órgano con suficiente poder para derretir el hielo en el corazón de todo el jazz más fuerte. Purista, quien levantó su nariz tapada. Primero está la alineación: Hammond con Hank Crawford y Grover Washington, Jr., Eric Gale, Airto, Billy Cobham, Danny Moore y el bajista Johnny Williams. Gotea el alma y revienta los riffs. Luego está el material: la versión de 11 minutos de Wade-in-the-Swamp de Carole King "It's Too Late" con un impresionante arreglo de Grover y un rompimiento de guitarra asesino de Gale. (En la reedición, hay una impresionante interpretación en vivo de la pista con George Benson sustituyendo a Gale, Freddie Hubbard y Stanley Turrentine en Washington. Es más largo, aparentemente más delgado y más rápido. Es un río de alma profunda que se siente bien. y los vampiros resbaladizos.) La siguiente es una versión brillante, soleada y brillante de "Workin 'on a Groovy Thing" de Neil Sedaka, con el órgano de Hammond duplicando el intervalo pero manteniendo la melodía en un flujo uniforme. La sección de la bocina y los acentos de Airto literalmente aparecen en el medio de la melodía, rompiendo el puente en una serie de estridentes gritos en contrapunto al órgano. El ejercicio de órgano más salvaje es el "Blue Selah" de Leo Johnson. Rico en arpegios y contrapunto de Gale, el legato se convierte en diez y Hammond nunca pasa una nota: los toca por dentro y por fuera y los golpea a todos con acordes de mano derecha terriblemente grandes. La última pista del original es "Breakout" de Jimmy Smith, un blues funky y funky que se parece más a Tony Joe White tocando con Jack McDuff que con una percusión de Creed Taylor. Cobham empuja su equipo a toda marcha y Hammond se enfrenta al desafío cuando Gale toca un riff funk de ostinato tras otro y el bajo mantiene la ranura estática. Cuando llegamos a los solos de saxofón en duelo, también hemos pasado por el territorio de James Brown, con el pie derecho y el pozo profundo del funk and roll grasiento. Este es un álbum humeante que abarca toda la gama de soul-jazz a hard funk y R&B a la perfección, pero sudoroso.
Biografía del artista por Steve Huey
Apodado en realidad por su instrumento, Johnny "Hammond" Smith fue quizás uno de los organistas de soul-jazz más subestimados del apogeo del estilo. Nacido como John Robert Smith en Louisville, KY, el 16 de diciembre de 1933, Smith comenzó a aprender a tocar el piano de niño, idolatrando a Bud Powell y Art Tatum desde el principio. Después de mudarse a Cleveland, Smith escuchó al pionero del órgano de jazz Wild Bill Davis y decidió cambiar de instrumento; Hizo su debut profesional en el órgano en 1958, casi al mismo tiempo que trabajaba como acompañante de la vocalista Nancy Wilson. En 1959, comenzó a grabar como líder de Prestige, una asociación que duraría hasta 1970 y producía destacados como That Good Feelin ', Talk That Talk, Black Coffee, Open House, Ebb Tide y Soul Talk, entre otros. A medida que pasaba el tiempo, el estilo de Smith se hizo cada vez más divertido y, en 1971, acortó su nombre a Johnny Hammond y se mudó a la familia del sello CTI del productor Creed Taylor. Hammond grabó cinco álbumes de jazz-funk en los próximos tres años, incluidos Breakout, Wild Horses / Rock Steady, y The Mamblell Brothers-Helmed Gambler's Life. En 1975, Hammond se mudó a Milestone y registró la culminación de su movimiento hacia el jazz-funk, Gears, otra colaboración con los hermanos Mizell que fue vilipendiada por los puristas y canonizada por los fanáticos del jazz ácido. Después de unas cuantas sesiones más para Milestone, Smith se retiró del jazz, se instaló en el sur de California e invirtió en bienes raíces. Comenzó a grabar esporádicamente de nuevo en los años 90, pero fue atacado por cáncer y murió el 4 de junio de 1997.
Since a 50th Anniversary edition of this recording was released only several years ago, it's possible that this recent RVG edition was seen by the parent company, Concord, as an opportunity to capitalize on the success—critical and popular—of the Monk/Coltrane Carnegie Hall concert (Blue Note, 2005). Regardless, this early meeting of masters, while yielding music of undeniable historical significance and timeless interest, is no match for the later one.
To begin with, the title is deceptive. Rollins and Monk play together on three of the five tracks on the album, which comprises three separate sessions recorded between November 1953 and September 1954. On the opening "Way You Look Tonight Monk's solo is a mere half chorus—played in a fairly conventional bebop style. This leaves but two tunes, "I Want to Be Happy and "Friday the 13th, on which the two strong musical personalities seek to negotiate a happy result.
The proceedings are enjoyable, frequently original and illuminating, but not as miraculous as some reviews of earlier editions have suggested. It's instructive to hear the "real" Monk emerge on "Happy," allowing the beat to establish itself before he plays off of and around it, making the piano another polyrhythmic, percussive voice—as opposed to a solo voice accompanied by rhythm section or simply another member of the accompanying team itself.
The individualist/pianist solos for three choruses, each discretely original in conception and execution. After a chorus of connected, seamless lines played in the middle register, he leaps to the upper register for the second chorus, jabbing dissonant chord clusters at irregular intervals in the unfilled space. The third chorus finds him relinquishing his left hand to its independent devices while maintaining an elliptical melody in the right. Always an authoritative solo voice, Rollins seems emboldened by Monk's example, playing with unmistakable conviction, especially compared to his work on an earlier session like Miles Davis' Diggin' (Prestige, 1951), where the tenorist clearly was aiming to make an impression.
Still, after hearing the Monk/Coltrane concert this encounter is inescapably anticlimactic. Rollins, whose playing anticipates some of the melodic/rhythmic characteristics of his successor Charlie Rouse, lacks the light articulations and responsive quickness of the less-renowned player. Compared to Rouse's sportive playfulness, the tenor colossus sounds somewhat heavy and ponderous in Monk country. On the other hand, Coltrane's intensity meshes with Monk's whimsy because the piano "grounds the rapturous, altissimo flights of the tenor saxophone, as though Monk's insistent harmonies and unyielding time are the falconer around which the falcon's gyres are free to expend themselves without spiraling out of control.
Julius Watkins adds his solo voice for Monk's extended and challenging (certainly for the listener) four-bar composition, "Friday the 13th, and the album is rounded out by the two trio numbers which, though they include Blakey, aren't the equal of the later dialog between the pianist and the percussionist on Art Blakey's Jazz Messengers with Thelonious Monk (Atlantic, 1957)—a fascinating and lively, yet ultimately one-sided conversation that might just as well have been titled "The Thelonious Monk Quintet."
Dado que la edición del 50 aniversario de esta grabación fue lanzada hace sólo varios años, es posible que esta reciente edición de RVG fuera vista por la compañía matriz, Concord, como una oportunidad para capitalizar el éxito -crítico y popular- del concierto de Monk/Coltrane Carnegie Hall (Blue Note, 2005). A pesar de todo, este primer encuentro de maestros, si bien produce una música de innegable importancia histórica e interés intemporal, no es rival para el posterior.
Para empezar, el título es engañoso. Rollins y Monk tocan juntos en tres de los cinco temas del álbum, que comprende tres sesiones separadas grabadas entre noviembre de 1953 y septiembre de 1954. En la apertura "Way You Look Tonight Monk's solo es un mero medio coro, interpretado en un estilo de bebop bastante convencional. Esto deja sólo dos temas, "I Want to Be Happy" y "Friday the 13th", en los que las dos fuertes personalidades de la música buscan negociar un resultado feliz.
Las actas son amenas, a menudo originales e iluminadoras, pero no tan milagrosas como han sugerido algunas reseñas de ediciones anteriores. Es instructivo escuchar al Monje "real" emerger sobre "Happy", permitiendo que el ritmo se establezca antes de tocar y alrededor de él, convirtiendo al piano en otra voz polirrítmica y percusiva, a diferencia de una voz solista acompañada de una sección rítmica o simplemente de otro miembro del equipo de acompañamiento.
Los solos individualistas/pianistas de tres coros, cada uno discretamente original en su concepción y ejecución. Después de un coro de líneas conectadas y sin fisuras tocadas en el registro medio, salta al registro superior para el segundo coro, golpeando grupos de acordes disonantes a intervalos irregulares en el espacio sin llenar. El tercer estribillo lo encuentra cediendo su mano izquierda a sus dispositivos independientes mientras mantiene una melodía elíptica en la derecha. Siempre una voz solista autoritaria, Rollins parece envalentonado por el ejemplo de Monk, jugando con una convicción inconfundible, especialmente en comparación con su trabajo en una sesión anterior como la de Miles Davis' Diggin' (Prestige, 1951), en la que el tenorista claramente intentaba causar una impresión.
Sin embargo, después de escuchar el concierto de Monk/Coltrane, este encuentro es ineludiblemente anticlimático. Rollins, cuya interpretación anticipa algunas de las características melódicas y rítmicas de su sucesor Charlie Rouse, carece de las ligeras articulaciones y de la rapidez de respuesta del intérprete menos conocido. Comparado con la juguetonería deportiva de Rouse, el tenor coloso suena algo pesado y pesado en el país de los monjes. Por otro lado, la intensidad de Coltrane se entremezcla con el capricho de Monk porque el piano "fundamenta los alegres y altisimos vuelos del saxofón tenor, como si las insistentes armonías de Monk y el tiempo inflexible fueran el halconero alrededor del cual las gyres de los halcones son libres de gastar su tiempo sin perder el control".
Julius Watkins añade su voz solista para la extensa y desafiante composición de cuatro compases de Monk, "Viernes 13, y el álbum se completa con los dos números de trío que, aunque incluyen a Blakey, no son iguales al diálogo posterior entre el pianista y el percusionista de Art Blakey's Jazz Messengers con Thelonious Monk (Atlantic, 1957), una conversación fascinante y animada, aunque en última instancia, de un solo lado que podría haberse titulado "The The The Thelonious Monk Quintet".
Review by Scott Yanow This CD reissue brings back a typically swinging date by tenor saxophonist Arnett Cobb. The colorful trombonist Buster Cooper (who was not featured in enough small group sessions through the years) seems to inspire Cobb; the rhythm section (organist Austin Mitchell, bassist George Duvivier and drummer Osie Johnson) proves a strong asset for this music. Four standards (three from the swing era plus Cobb's "Smooth Sailing") alternate with a blues and a couple of up-tempo riff numbers. Arnett Cobb's solos are typically emotional and generally exciting during the fine set. https://www.allmusic.com/album/smooth-sailing-mw0000263462
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Reseña de Scott Yanow Esta reedición en CD recupera una fecha típicamente swing del saxofonista tenor Arnett Cobb. El colorido trombonista Buster Cooper (que no apareció en suficientes sesiones de grupos pequeños a lo largo de los años) parece inspirar a Cobb; la sección rítmica (el organista Austin Mitchell, el bajista George Duvivier y el batería Osie Johnson) demuestra ser un fuerte activo para esta música. Cuatro estándares (tres de la era del swing más "Smooth Sailing" de Cobb) se alternan con un blues y un par de números con riffs de ritmo acelerado. Los solos de Arnett Cobb son típicamente emotivos y, en general, emocionantes durante el buen conjunto. https://www.allmusic.com/album/smooth-sailing-mw0000263462
Biography by Chris Kelsey Ahmed Abdul-Malik was one of the first musicians to integrate non-Western musical elements into jazz. In addition to being a hard bop bassist of some distinction, he also played the oud, a double-stringed, unfretted Middle Eastern lute, played with a plectrum. Abdul-Malik recorded on the instrument in the '50s with Johnny Griffin and in 1961 with John Coltrane, contributing to one of the several albums that resulted from the latter's Live at the Village Vanguard sessions.
The artist also recorded several dates under his own name for RCA and Prestige, that were not only refreshingly new in their meld of Middle Eastern sounds with jazz, they were critically lauded as well. These recordings include: Jazz Sahara (1958), East Meets West (1959), The Music of Ahmed Abdul-Malik (1961), Sounds of Africa (1962), Eastern Moods of Ahmed Abdul Malik (1963) and Spellbound (1964).
Abdul-Malik was born and raised in Brooklyn, New York. In his twenties and thirties, he worked as a bassist with Art Blakey, Randy Weston, and Thelonious Monk, among others. He played the oud on a tour of South America under the aegis of the U.S. State Department, and performed at one of the first major African jazz festivals in Morocco in 1972. Beginning in 1970, he taught at New York University and later, Brooklyn College. In 1984, he received BMI's Pioneer in Jazz Award in recognition of his work in melding ancient and modern music. In 1993, just after his death, and continuing into the 21st century, Abdul-Malik's recordings, mostly forgotten by all but ardent jazz fans, began to be reissued with regularity until his entire catalog was back in print in numerous formats by 2013. https://www.allmusic.com/artist/ahmed-abdul-malik-mn0000602006/biography
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Biografía por Chris Kelsey Ahmed Abdul-Malik fue uno de los primeros músicos en integrar elementos musicales no occidentales en el jazz. Además de ser un destacado bajista de hard bop, también tocaba el oud, un laúd de Oriente Medio de dos cuerdas sin trastes que se toca con una púa. Abdul-Malik grabó con este instrumento en los años 50 con Johnny Griffin y en 1961 con John Coltrane, contribuyendo a uno de los varios álbumes que resultaron de las sesiones Live at the Village Vanguard de este último.
El artista también grabó varias fechas bajo su propio nombre para RCA y Prestige, que no sólo fueron refrescantemente nuevas en su fusión de sonidos de Oriente Medio con el jazz, sino que también fueron alabadas por la crítica. Estas grabaciones incluyen: Jazz Sahara (1958), East Meets West (1959), The Music of Ahmed Abdul-Malik (1961), Sounds of Africa (1962), Eastern Moods of Ahmed Abdul Malik (1963) y Spellbound (1964).
Abdul-Malik nació y creció en Brooklyn, Nueva York. En sus veinte y treinta años, trabajó como bajista con Art Blakey, Randy Weston y Thelonious Monk, entre otros. Tocó el laúd en una gira por Sudamérica bajo los auspicios del Departamento de Estado estadounidense y actuó en uno de los primeros grandes festivales de jazz africano, celebrado en Marruecos en 1972. A partir de 1970, enseñó en la Universidad de Nueva York y, más tarde, en el Brooklyn College. En 1984, recibió el premio Pioneer in Jazz de BMI en reconocimiento a su labor en la fusión de música antigua y moderna. En 1993, justo después de su muerte, y continuando en el siglo XXI, las grabaciones de Abdul-Malik, en su mayoría olvidadas por todos excepto por los fervientes aficionados al jazz, comenzaron a reeditarse con regularidad hasta que todo su catálogo volvió a imprimirse en numerosos formatos en 2013. https://www.allmusic.com/artist/ahmed-abdul-malik-mn0000602006/biography
Review by Scott Yanow With such titles as "The All Seeing Eye," "Genesis," "Chaos," "Face of the Deep," and "Mephistopheles," it is clear from the start that the music on this LP is not basic bop and blues. Wayne Shorter (who composed four of the five originals) picked an all-star cast (trumpeter Freddie Hubbard, altoist James Spaulding, trombonist Grachan Moncur III, pianist Herbie Hancock, bassist Ron Carter, and drummer Joe Chambers, along with brother Alan Shorter on flügelhorn for the final song) to perform and interpret the dramatic selections, and their brand of controlled freedom has plenty of subtle surprises. This is stimulating music that still sounds fresh. https://www.allmusic.com/album/the-all-seeing-eye-mw0000097755
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Reseña por Scott Yanow Con títulos como "The All Seeing Eye", "Genesis", "Chaos", "Face of the Deep" y "Mephistopheles", queda claro desde el principio que la música de este LP no es bop y blues básico. Wayne Shorter (que compuso cuatro de los cinco originales) eligió a un elenco de estrellas (el trompetista Freddie Hubbard, el contralto James Spaulding, el trombonista Grachan Moncur III, el pianista Herbie Hancock, el bajista Ron Carter y el batería Joe Chambers, junto con su hermano Alan Shorter al flügelhorn en la última canción) para interpretar las dramáticas selecciones, y su estilo de libertad controlada tiene muchas sorpresas sutiles. Es música estimulante que sigue sonando fresca. https://www.allmusic.com/album/the-all-seeing-eye-mw0000097755
Review by Stephen Thomas Erlewine Walter Davis, Jr.'s debut record as a leader for Blue Note is a terrific hard bop session, a driving collection of six original tunes that emphasize the strengths not only of the pianist himself, but also his supporting band: trumpeter Donald Byrd, alto saxophonist Jackie McLean, bassist Sam Jones, and drummer Art Taylor. Apart from the lovely ballad "Sweetness," Davis Cup moves along at a brisk pace, with the rhythm section urging the soloists to new heights. Byrd has rarely sounded better, and on this date McLean provides ample evidence that he was moving beyond the conventions of hard bop and developing his own unique style. Davis, of course, does more than acquit himself -- he contributes an engaging, energetic performance that keeps the music grounded. His compositions are just as captivating, whether it's the swinging "Rhumba Nhumba" or the darkly invigorating "Minor Mind." It all adds up to a wonderful straight-ahead hard bop date, one that's so good it's a wonder that Davis didn't receive another chance to lead a session until 1979. https://www.allmusic.com/album/davis-cup-mw0000174254
Biography by Ron Wynn An often remarkable and inventive bebop and hard bop pianist, Walter Davis Jr. once left the music world to be a tailor, but returned. A solid soloist, bandleader, and accompanist, he amassed a good body of work while never becoming a high-profile name even within the jazz community. Davis played with Babs Gonzales' Three Bips & a Bop as a teen, then moved from Richmond to New York in the early '50s. He played with Max Roach and Charlie Parker, recording with Roach in 1953. He joined Dizzy Gillespie's band in 1956, and toured the Middle East and South America. He also played in Paris with Donald Byrd in 1958 and with Art Blakey & the Jazz Messengers in 1959. After retiring from music for a while to run his tailor shop, Davis returned in the '60s, producing records and writing arrangements for a local New Jersey group. He studied music in India in 1969, and played with Sonny Rollins in the early '70s. Davis had another stint with the Jazz Messengers in 1975, then led his own group in New York. Davis recorded for Blue Note, Mapleshade, Debut, Denon, and Red and for various French labels. He did sessions with Roach, Rollins, Sonny Criss, Jackie McLean, Pierre Michelot, Archie Shepp, Kenny Clarke, Byrd, and Blakey, among others. Some Davis dates are available on CD. https://www.allmusic.com/artist/walter-davis-jr-mn0000227539/biography
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Reseña por Stephen Thomas Erlewine El debut de Walter Davis, Jr. como líder de Blue Note es una excelente sesión de hard bop, una colección de seis temas originales que enfatizan la fuerza no sólo del propio pianista, sino también de su banda de apoyo: el trompetista Donald Byrd, el saxofonista alto Jackie McLean, el bajista Sam Jones y el baterista Art Taylor. Aparte de la encantadora balada "Sweetness", Davis Cup avanza a un ritmo rápido, con la sección rítmica impulsando a los solistas a nuevas alturas. Byrd rara vez ha sonado mejor, y en esta cita McLean proporciona una amplia evidencia de que se estaba moviendo más allá de las convenciones del hard bop y desarrollando su propio estilo único. Davis, por supuesto, hace algo más que cumplir: contribuye con una actuación atractiva y enérgica que mantiene la música en el suelo. Sus composiciones son igual de cautivadoras, ya sea el swing "Rhumba Nhumba" o la oscura y vigorizante "Minor Mind". Todo ello se traduce en una maravillosa cita de hard bop directo, tan buena que es de extrañar que Davis no recibiera otra oportunidad de dirigir una sesión hasta 1979. https://www.allmusic.com/album/davis-cup-mw0000174254
Biografía por Ron Wynn Un pianista de bebop y hard bop a menudo notable e inventivo, Walter Davis Jr. dejó una vez el mundo de la música para ser sastre, pero regresó. Sólido solista, director de banda y acompañante, amasó una buena obra sin llegar a ser un nombre destacado ni siquiera dentro de la comunidad del jazz. Davis tocó con el grupo Three Bips & a Bop de Babs Gonzales cuando era adolescente, y luego se trasladó de Richmond a Nueva York a principios de los años 50. Tocó con Max Roach y Charlie Parker, y grabó con Roach en 1953. Se unió a la banda de Dizzy Gillespie en 1956 y realizó una gira por Oriente Medio y Sudamérica. También tocó en París con Donald Byrd en 1958 y con Art Blakey & the Jazz Messengers en 1959. Tras retirarse de la música durante un tiempo para dirigir su sastrería, Davis volvió en los años 60, produciendo discos y escribiendo arreglos para un grupo local de Nueva Jersey. Estudió música en la India en 1969 y tocó con Sonny Rollins a principios de los 70. Davis volvió a formar parte de los Jazz Messengers en 1975 y luego dirigió su propio grupo en Nueva York. Davis grabó para Blue Note, Mapleshade, Debut, Denon y Red y para varios sellos franceses. Realizó sesiones con Roach, Rollins, Sonny Criss, Jackie McLean, Pierre Michelot, Archie Shepp, Kenny Clarke, Byrd y Blakey, entre otros. Algunas fechas de Davis están disponibles en CD. https://www.allmusic.com/artist/walter-davis-jr-mn0000227539/biography
Review by Scott Yanow Although tenor saxophonist Dexter Gordon had moved to Europe in 1962, he made a return visit to the U.S. in 1965 that resulted in both this album and Gettin' Around. Gordon teams up with trumpeter Freddie Hubbard, pianist Barry Harris, bassist Bob Cranshaw and drummer Billy Higgins for three of his originals, two obscurities, and a standard that ended up being the date's most memorable performance: "I'm a Fool to Want You." It is excellent music if not quite essential. https://www.allmusic.com/album/clubhouse-mw0000204481
One of the enduring mysteries of Blue Note history is that superb sessions such as Dexter Gordon’s Clubhouse (recorded in 1965) remained unreleased in the vault until the late 1970s. Recorded during the middle of Gordon’s “golden period” career renaissance after he signed with Blue Note in 1961, the tenor saxophone legend is joined by Freddie Hubbard on trumpet and the remarkable rhythm section of Barry Harris on piano, Bob Cranshaw on bass, and the great Billy Higgins on drums. Long Tall Dexter’s rendition of the Sinatra evergreen “I’m a Fool To Want You” stands as one of his all-time greatest ballad performances. https://store.bluenote.com/products/dexter-gordon-clubhouse-lp-tone-poet-series
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Reseña de Scott Yanow Aunque el saxofonista tenor Dexter Gordon se había mudado a Europa en 1962, hizo una visita de regreso a los EE.UU. en 1965 que resultó tanto en este álbum como en Gettin' Around. Gordon se une al trompetista Freddie Hubbard, al pianista Barry Harris, al bajista Bob Cranshaw y al baterista Billy Higgins para tres de sus originales, dos obscuridades y un estándar que terminó siendo la actuación más memorable de la cita: "Soy un tonto por Quererte."Es una música excelente, si no del todo esencial. https://www.allmusic.com/album/clubhouse-mw0000204481
Uno de los misterios perdurables de la historia de Blue Note es que sesiones magníficas como Dexter Gordon's Clubhouse (grabada en 1965) permanecieron inéditas en la bóveda hasta finales de la década de 1970. Grabada durante la mitad del renacimiento de la carrera del "período dorado" de Gordon después de firmar con Blue Note en 1961, la leyenda del saxofón tenor se une a Freddie Hubbard a la trompeta y la notable sección rítmica de Barry Harris al piano, Bob Cranshaw al bajo y el gran Billy Higgins a la batería. La interpretación de Long Tall Dexter de la perenne "I'm a Fool To Want You" de Sinatra se erige como una de sus mejores interpretaciones de baladas de todos los tiempos. https://store.bluenote.com/products/dexter-gordon-clubhouse-lp-tone-poet-series
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