Allen Toussaint • The Wild Sound Of New Orleans

 

 

Biography by Steve Huey
Producer, songwriter, arranger, session pianist, solo artist -- Allen Toussaint wore all these hats over the course of his lengthy and prolific career, and his behind-the-scenes work alone would have been enough to make him a legend of New Orleans R&B. Thanks to his work with numerous other artists, Toussaint bore an enormous amount of responsibility for the sound of R&B in the Crescent City from the '60s on into the '70s. His productions kept with the times, moving from rollicking, earthy soul in the '60s to gritty, rambunctious funk in the '70s. As a composer, Toussaint proved himself a consistent hitmaker, penning more than a few gems that have since become R&B standards and been covered by countless artists working in many different styles. In keeping with that across-the-board appeal, Toussaint worked in some supporting capacity for a wide variety of rock and blues legends, particularly from the '70s on. On top of all that, Toussaint waxed his own records from time to time, enjoying a creative peak in the '70s with several albums that highlighted his laid-back vocals and elegantly funky piano work. Even if he wasn't always the most visible figure, Toussaint's contributions to New Orleans music -- and to rock & roll in general -- were such that he earned induction into the Rock and Roll Hall of Fame in 1998.

Toussaint was born January 14, 1938, in New Orleans, and began learning piano at age seven, inspired by Professor Longhair; his style later grew to include elements of Fats Domino, Huey "Piano" Smith, and Ray Charles. As a teenager, he played in a band called the Flamingoes with bluesman Snooks Eaglin. Toussaint caught his first professional break at age 17, when Earl King tapped him to fill in for Smith at a live gig. Not long after, famed producer/songwriter Dave Bartholomew -- whose role in New Orleans R&B during the '50s was fairly analogous to Toussaint's later career -- hired him to lay down the piano parts at a Fats Domino recording session for which Domino himself was unavailable. Bartholomew made regular use of Toussaint, most notably on further sessions for Domino and Smiley Lewis, and demand for the young pianist's services grew quickly, especially after he first displayed his talent as an arranger on saxman Lee Allen's biggest hit, "Walkin' with Mr. Lee." In 1958, Toussaint recorded an instrumental album for RCA called The Wild Sound of New Orleans, under the alias Tousan; one of his original compositions for the record, "Java," went on to become a smash hit for Dixieland jazz trumpeter Al Hirt five years later. Toussaint also began writing under the pseudonym Naomi Neville, after his mother's maiden name.

In 1960, Toussaint was hired by Joe Banashak as an A&R man for the brand-new Minit label; in practice, he wound up masterminding most of the label's recording sessions. It was here that Toussaint truly began to build his legend. His first national success as a producer came with Jessie Hill's R&B Top Five smash "Ooh Poo Pah Doo" in 1960, and the classic hits came fast and furious after that: Ernie K-Doe's pop and R&B number one "Mother-in-Law" (a Toussaint composition), Benny Spellman's "Fortune Teller," and "Lipstick Traces (On a Cigarette)" (both Toussaint tunes written as Naomi Neville, with the former later covered by the Rolling Stones), Chris Kenner's original version of "Land of 1000 Dances," Lee Dorsey's "Ya Ya," and numerous sides with New Orleans soul queen Irma Thomas. Toussaint's singular touch on all these records redefined the sound of New Orleans R&B for a new decade. When Banashak left Minit to found another label, Instant, Toussaint went with him to fulfill much the same duties; he also freelanced elsewhere, most prominently with Dorsey's recordings for the Fury label, and cut a few low-profile singles of his own, mostly for Seville. In 1963, Toussaint was drafted into the military, during which time he recorded with his backing band the Stokes while on leave; one of their tunes, the Naomi Neville credit "Whipped Cream," was covered by Herb Alpert in 1965 for an instrumental hit, which was in turn later adopted as the theme for TV's The Dating Game.

Upon his discharge in 1965, Toussaint teamed up with fellow producer Marshall Sehorn to form a production company and record label, Sansu Enterprises. Sansu recorded the likes of Betty Harris, Earl King, Chris Kenner, and Lou Johnson, among others, often leasing their singles to larger labels for official release. Their most profitable association was with Lee Dorsey, who returned to the upper reaches of the R&B charts with Toussaint-penned hits like "Ride Your Pony," the oft-covered "Get Out of My Life Woman," the immortal "Working in a Coalmine," and "Everything I Do Gonh Be Funky (From Now On)" (covered by jazzman Lou Donaldson). In 1966, Sansu also engaged the services of a house band dubbed the Meters, who supplied backing for nearly all of the company's productions; after the Meters started making their own records in 1969 (produced by Toussaint), they developed into arguably the top instrumental funk ensemble of the '70s outside of the J.B.'s.

Allen Toussaint
In 1971, Toussaint recorded his first solo album in over a decade for Scepter, calling it simply Toussaint (it was later reissued in the U.K. as From a Whisper to a Scream, after its best-known track). The following year, he moved up to Reprise for Life, Love and Faith, and he and Sehorn opened a state-of-the-art recording studio in New Orleans called Sea-Saint, which became the site for most of his subsequent projects. In addition to his solo records, Toussaint was getting more high-profile offers for outside work during the first half of the '70s. He did horn arrangements for the Band, Paul Simon, Little Feat, and Sandy Denny, and his continued work with the Meters was moving him into contemporary funk with a harder edge than his own albums. In fact, he wound up producing two of New Orleans' greatest funk records: Dr. John's Top Ten hit "Right Place, Wrong Time" and LaBelle's number one disco-funk smash "Lady Marmalade." In 1975, Toussaint released what many regarded as his finest solo album, Southern Nights; the title track went on to become a huge hit for country-pop superstar Glen Campbell, and "What Do You Want the Girl to Do?" was covered by Boz Scaggs, Lowell George, and Bonnie Raitt.

In 1976, Toussaint produced the Meters-related group the Wild Tchoupitoulas, whose self-titled debut was hailed as a classic of New Orleans funk. The record's experimentalism signaled a growing desire to branch out in the Meters camp, though, which would soon cause the band's split with Toussaint and, eventually, each other. The absence of their unerring sense of groove was noticeable on Toussaint's final solo LP for quite some time, 1978's Motion. Toussaint's activities tailed off in the years that followed; he still produced, arranged, and played piano on selected projects, which included albums by blues artists Etta James and Albert King, and rockers Elvis Costello and Joe Cocker, among others. In the meantime, his extensive song catalog was still mined regularly for cover material; the Lee Dorsey period was the most fertile, not just for "Working in a Coalmine" (Devo, the Judds), but lesser-known items like "Yes We Can" (the Pointer Sisters), "Sneakin' Sally Through the Alley" (Robert Palmer), and "Freedom for the Stallion" (the Oak Ridge Boys, among others). In addition, "Play Something Sweet (Brickyard Blues)" was a hit for Three Dog Night, and Bonnie Raitt cut a well-received version of "What Is Success."

The Allen Toussaint Collection, a fine overview of his major-label recordings in the '70s, was released in 1991. In 1996, Toussaint formed a new label, NYNO, and recorded a full album of new material at his Sea-Saint studio titled Connected. Toussaint also began recording newer Crescent City artists in hopes of preserving the classic New Orleans sound. He was inducted into the Rock & Roll Hall of Fame in 1998 in the non-performer category. Going Places, attributed to Allen Toussaint's Jazzity Project, appeared in 2005, followed by the Joe Henry-produced The Bright Mississippi from Nonesuch Records in 2009. Four years later, the solo live album Songbook -- its performances dating from 2006 -- appeared on Rounder. Although Toussaint continued to perform, Songbook was the last album he released; he died in Madrid on November 10, 2015 while touring. A few weeks prior to his passing, Toussaint reunited with Joe Henry to cut material for a new record. Those recordings, combined with some solo 2013 sessions, were packaged as the posthumous American Tunes, released in June of 2016.
https://www.allmusic.com/artist/allen-toussaint-mn0000933172/biography

///////

Biografía de Steve Huey
Productor, compositor, arreglista, pianista de sesión, solista -- Allen Toussaint llevó todos estos sombreros a lo largo de su larga y prolífica carrera, y su trabajo entre bastidores por sí solo habría sido suficiente para convertirlo en una leyenda del R&B de Nueva Orleans. Gracias a su trabajo con muchos otros artistas, Toussaint tuvo una enorme responsabilidad en el sonido del R&B en Crescent City desde los años 60 hasta los 70. Sus producciones se mantuvieron con los tiempos, pasando de un alma terrenal y alegre en los 60 a un funk descarnado y bullicioso en los 70. Como compositor, Toussaint demostró ser un hitmaker consistente, escribiendo más de unas pocas gemas que se han convertido en estándares del R&B y han sido cubiertas por innumerables artistas que trabajan en muchos estilos diferentes. Para mantener ese atractivo general, Toussaint trabajó en cierta medida como soporte de una amplia variedad de leyendas del rock y el blues, especialmente a partir de los años 70. Además, Toussaint enceró sus propios discos de vez en cuando, disfrutando de un pico creativo en los 70 con varios álbumes que destacaban sus relajadas voces y su elegante trabajo en el piano. Aunque no siempre fue la figura más visible, las contribuciones de Toussaint a la música de Nueva Orleans, y al rock & roll en general, fueron tales que le hicieron entrar en el Salón de la Fama del Rock and Roll en 1998.

Toussaint nació el 14 de enero de 1938 en Nueva Orleans, y comenzó a aprender piano a los siete años, inspirado por el profesor Longhair; su estilo creció más tarde para incluir elementos de Fats Domino, Huey "Piano" Smith y Ray Charles. En su adolescencia, tocó en una banda llamada los Flamingoes con el bluesman Snooks Eaglin. Toussaint tuvo su primera oportunidad profesional a los 17 años, cuando Earl King le pidió que sustituyera a Smith en un concierto en vivo. Poco después, el famoso productor y compositor Dave Bartholomew, cuyo papel en el R&B de Nueva Orleans durante los años 50 era bastante análogo a la carrera posterior de Toussaint, le contrató para que pusiera las partes de piano en una sesión de grabación de Fats Domino para la que el propio Domino no estaba disponible. Bartholomew utilizó regularmente a Toussaint, sobre todo en sesiones posteriores para Domino y Smiley Lewis, y la demanda de los servicios del joven pianista creció rápidamente, especialmente después de que mostrara su talento como arreglista en el mayor éxito del saxofonista Lee Allen, "Walkin' with Mr. Lee". En 1958, Toussaint grabó un álbum instrumental para RCA llamado The Wild Sound of New Orleans, bajo el alias de Tousan; una de sus composiciones originales para el disco, "Java", se convirtió en un gran éxito para el trompetista de jazz de Dixieland, Al Hirt, cinco años más tarde. Toussaint también empezó a escribir bajo el seudónimo de Naomi Neville, por el apellido de soltera de su madre.

En 1960, Toussaint fue contratado por Joe Banashak como hombre de A&R para el flamante sello Minit; en la práctica, terminó siendo el cerebro de la mayoría de las sesiones de grabación del sello. Fue aquí donde Toussaint realmente comenzó a construir su leyenda. Su primer éxito nacional como productor llegó con el éxito del Top 5 de R&B de Jessie Hill "Ooh Poo Pah Doo" en 1960, y los éxitos clásicos llegaron rápido y furiosos después de eso: El pop y R&B número uno de Ernie K-Doe "Mother-in-Law" (una composición de Toussaint), "Fortune Teller" de Benny Spellman, y "Lipstick Traces (On a Cigarette)" (ambas canciones de Toussaint escritas como Naomi Neville, con el primero cubierto más tarde por los Rolling Stones), la versión original de Chris Kenner de "La Tierra de los 1000 Bailes", "Ya Ya" de Lee Dorsey, y numerosos lados con la reina del soul de Nueva Orleans, Irma Thomas. El toque singular de Toussaint en todos estos discos redefinió el sonido del R&B de Nueva Orleans para una nueva década. Cuando Banashak dejó Minit para fundar otra discográfica, Instant, Toussaint se fue con él para cumplir con los mismos deberes; también trabajó como freelance en otros lugares, sobre todo con las grabaciones de Dorsey para la discográfica Fury, y grabó algunos sencillos de bajo perfil propios, sobre todo para Sevilla. En 1963, Toussaint fue reclutado en el ejército, durante el cual grabó con su banda de apoyo los Stokes mientras estaba de permiso; una de sus canciones, el crédito de Naomi Neville "Whipped Cream", fue cubierta por Herb Alpert en 1965 para un éxito instrumental, que a su vez fue adoptado más tarde como el tema para el programa de televisión The Dating Game.


Tras su licenciamiento en 1965, Toussaint se asoció con su colega Marshall Sehorn para formar una compañía de producción y un sello discográfico, Sansu Enterprises. Sansu grabó a gente como Betty Harris, Earl King, Chris Kenner y Lou Johnson, entre otros, y a menudo alquiló sus singles a grandes sellos para su lanzamiento oficial. Su asociación más provechosa fue con Lee Dorsey, que regresó a los primeros puestos de las listas de R&B con éxitos de Toussaint como "Ride Your Pony", el frecuentemente cubierto "Get out of my life woman", el inmortal "Working in a coaline" y "Everything I do gonh be funky (from now on)" (cubierto por el jazzista Lou Donaldson). En 1966, Sansu también contrató los servicios de una banda de la casa llamada The Meters, que proporcionó el respaldo para casi todas las producciones de la compañía; después de que The Meters comenzara a hacer sus propios discos en 1969 (producidos por Toussaint), se convirtieron en el principal conjunto de funk instrumental de los 70 fuera de los J.B.'s.

Allen Toussaint
En 1971, Toussaint grabó su primer álbum en solitario en más de un decenio para Scepter, llamándolo simplemente Toussaint (posteriormente se reeditó en el Reino Unido como From a Whisper to a Scream, en honor a su canción más conocida). Al año siguiente, ascendió a Reprise for Life, Love and Faith, y él y Sehorn abrieron un estudio de grabación de última generación en Nueva Orleans llamado Sea-Saint, que se convirtió en el lugar de la mayoría de sus proyectos posteriores. Además de sus discos en solitario, Toussaint recibió más ofertas de alto perfil para trabajos externos durante la primera mitad de los 70. Hizo arreglos de trompa para la banda, Paul Simon, Little Feat y Sandy Denny, y su trabajo continuo con los Meters lo llevó al funk contemporáneo con un filo más duro que sus propios álbumes. De hecho, terminó produciendo dos de los mejores discos de funk de Nueva Orleans: El éxito de Dr. John "Right Place, Wrong Time" y el éxito disco-funk número uno de LaBelle "Lady Marmalade". En 1975, Toussaint lanzó lo que muchos consideraban su mejor álbum en solitario, Southern Nights; el tema que da título al disco se convirtió en un gran éxito para la superestrella del country-pop Glen Campbell, y "What Do You Want the Girl to Do?" fue cubierto por Boz Scaggs, Lowell George y Bonnie Raitt.

En 1976, Toussaint produjo el grupo relacionado con Meters, los Wild Tchoupitoulas, cuyo debut autotitulado fue aclamado como un clásico del funk de Nueva Orleans. El experimentalismo del disco señaló un creciente deseo de expandirse en el campo de los Meters, lo que pronto causaría la separación de la banda con Toussaint y, eventualmente, entre ellos mismos. La ausencia de su infalible sentido del groove se notó en el último LP en solitario de Toussaint durante bastante tiempo, Motion de 1978. Las actividades de Toussaint disminuyeron en los años siguientes; todavía producía, arreglaba y tocaba el piano en proyectos seleccionados, que incluían álbumes de los artistas de blues Etta James y Albert King, y de los rockeros Elvis Costello y Joe Cocker, entre otros. Mientras tanto, su extenso catálogo de canciones seguía siendo extraído regularmente para el material de portada; el período de Lee Dorsey fue el más fértil, no sólo para "Working in a Coalmine" (Devo, the Judds), sino también para temas menos conocidos como "Yes We Can" (the Pointer Sisters), "Sneakin' Sally Through the Alley" (Robert Palmer), y "Freedom for the Stallion" (the Oak Ridge Boys, entre otros). Además, "Play Something Sweet (Brickyard Blues)" fue un éxito para Three Dog Night, y Bonnie Raitt hizo una versión bien recibida de "What Is Success".

La colección de Allen Toussaint, un buen resumen de sus grabaciones para grandes sellos en los años 70, se publicó en 1991. En 1996, Toussaint formó un nuevo sello, NYNO, y grabó un álbum completo de nuevo material en su estudio de Sea-Saint titulado Connected. Toussaint también empezó a grabar a los nuevos artistas de Crescent City con la esperanza de preservar el sonido clásico de Nueva Orleans. Fue incluido en el Salón de la Fama del Rock & Roll en 1998 en la categoría de no artista. Going Places, atribuido al proyecto Jazzity de Allen Toussaint, apareció en 2005, seguido por la producción de Joe Henry de The Bright Mississippi de Nonesuch Records en 2009. Cuatro años más tarde, el álbum en vivo en solitario Songbook, cuyas actuaciones datan de 2006, apareció en Rounder. Aunque Toussaint siguió actuando, Songbook fue el último álbum que publicó; murió en Madrid el 10 de noviembre de 2015 mientras estaba de gira. Unas semanas antes de su fallecimiento, Toussaint se reunió con Joe Henry para cortar material para un nuevo disco. Esas grabaciones, combinadas con algunas sesiones en solitario en 2013, fueron empaquetadas como el póstumo American Tunes, publicado en junio de 2016.
https://www.allmusic.com/artist/allen-toussaint-mn0000933172/biography

 

The Lachy Doley Group • Live At Blues On Broadbeach

 

lachydoley.com

 

Chuck Berry • Blues

Review by Steve Leggett

Chuck Berry grew up on the blues, taking Muddy Waters as a particular hero, so when he signed with Chess Records in the mid-'50s, the label undoubtedly figured they were getting a blues artist. Which Berry was, but his bright, skittering guitar style and penchant for writing songs with lyrics that set aside blues clichés for something closer to beat poetry meant Berry's forward-looking version of the blues became something else altogether, creating the very template for rock & roll. It also brought a younger teenaged audience into the game, and Berry increasingly aimed for it. But before that groundbreaking shift in style and demographic, Berry turned out some interesting straight blues sides for Chess, several of which are collected here, and it's intriguing to wonder what might have happened had Berry stuck with the blues rather than redefining it into rock & roll. Highlights include the powerful "Wee Wee Hours," a chugging version of Don Raye's "Down the Road a Piece," a try at Guitar Slim's "Things I Used to Do," the hybrid "Driftin' Blues," which features a near doo wop backup chorus, and a revved up and rocking rendition of W.C. Handy's "St. Louis Blues." Berry's guitar work is revealing on these early numbers, his tone always bright and fresh, as if he was a colt who just couldn't wait to get out there and run. And run he did.

///////

Reseña de Steve Leggett

Chuck Berry creció en el blues, tomando a Muddy Waters como un héroe particular, así que cuando firmó con Chess Records a mediados de los 50, el sello indudablemente pensó que estaban consiguiendo un artista de blues. Lo cual era Berry, pero su brillante estilo de guitarra y su inclinación a escribir canciones con letras que dejaban de lado los clichés del blues por algo más cercano a la poesía beat, hizo que la versión avanzada del blues de Berry se convirtiera en algo totalmente distinto, creando la misma plantilla para el rock & roll. También atrajo a un público adolescente más joven al juego, y Berry se dirigió cada vez más a él. Pero antes de ese cambio revolucionario en el estilo y la demografía, Berry produjo algunos interesantes lados de blues recto para Chess, varios de los cuales se recogen aquí, y es intrigante preguntarse qué habría pasado si Berry se hubiera quedado con el blues en lugar de redefinirlo como rock & roll. Lo más destacado incluye el poderoso "Wee Wee Hours", una versión de Don Raye "Down the Road a Piece", un intento de "Things I used to Do" de Guitar Slim, el híbrido "Driftin' Blues", que presenta un coro de apoyo casi doo wop, y una versión acelerada y rockera de "St. Louis Blues" de W.C. Handy. El trabajo de Berry con la guitarra es revelador en estos primeros números, su tono siempre brillante y fresco, como si fuera un potro que no pudiera esperar a salir a correr. Y corrió, lo hizo. 

 

 

www.chuckberry.com ... 

The Jimmy Rushing All Stars • Who Was It Sang That Song [link OK]

  

Review by Scott Yanow
Recorded the same day as the music released on the Master Jazz album Gee Baby, Ain't I Good to You, this is the superior of the two recordings. This CD reissue not only has the original five songs from the LP, but also previously unreleased versions of "Deed I Do," Sir Charles Thompson's "Almost Home" and "Moten Stomp." The classic swing singer Jimmy Rushing is joined by six veterans, including three fellow Basieites: trumpeter Buck Clayton (near the end of his playing career), trombonist Dickie Wells and drummer Jo Jones, plus Julian Dash on tenor, bassist Gene Ramey and pianist Thompson. They jam enthusiastically, if predictably on loose versions of jazz standards including "Baby Won't You Please Come Home," a blues medley, and "All of Me."
https://www.allmusic.com/album/who-was-it-sang-that-song--mw0000593756


Biography by Richard S. Ginell
He was known as "Mister Five-By-Five" -- an affectionate reference to his height and girth -- a blues shouter who defined and then transcended the form. The owner of a booming voice that radiated sheer joy in whatever material he sang, Jimmy Rushing could swing with anyone and dominate even the loudest of big bands. Rushing achieved his greatest fame in front of the Count Basie band from 1935 to 1950, yet unlike many band singers closely associated with one organization, he was able to carry on afterwards with a series of solo recordings that further enhanced his reputation as a first-class jazz singer.
Raised in a musical family, learning violin, piano and music theory in his youth, Rushing began performing in nightspots after a move to California in the mid-'20s. He joined Walter Page's Blue Devils in 1927, then toured with Bennie Moten from 1929 until the leader's death in 1935, going over to Basie when the latter picked up the pieces of the Moten band. The unquenchably swinging Basie rhythm section was a perfect match for Rushing, making their earliest showing together on a 1936 recording of "Boogie Woogie" that stamped not only Rushing's presence onto the national scene but also that of Lester Young. Rushing's recordings with Basie are scattered liberally throughout several reissues on Decca, Columbia and RCA. While with Basie, he also appeared in several film shorts and features.
After the Basie ensemble broke up in 1950, a victim of hard times for big bands, Rushing briefly retired, then formed his own septet. He started a series of solo albums for Vanguard in the mid-'50s, then turned in several distinguished recordings for Columbia in league with such luminaries as Dave Brubeck, Coleman Hawkins and Benny Goodman, the latter of whom he appeared with at the Brussels World's Fair in 1958 as immortalized in "Brussels Blues." He also recorded with Basie alumni such as Buck Clayton and Jo Jones, as well as with the Duke Ellington band on Jazz Party. He appeared on TV in The Sound of Jazz in 1957, was featured in Jon Hendricks' The Evolution of the Blues, and also had a singing and acting role in the 1969 film The Learning Tree.
https://www.allmusic.com/artist/jimmy-rushing-mn0000089675#biography

///////

Crítica de Scott Yanow
Grabada el mismo día que la música publicada en el álbum de Master Jazz Gee Baby, Ain't I Good to You, ésta es la superior de las dos grabaciones. Esta reedición en CD no sólo contiene las cinco canciones originales del LP, sino también versiones inéditas de "Deed I Do", "Almost Home" de Sir Charles Thompson y "Moten Stomp". Al cantante de swing clásico Jimmy Rushing se le unen seis veteranos, entre ellos tres compañeros de Basie: el trompetista Buck Clayton (cerca del final de su carrera como músico), el trombonista Dickie Wells y el batería Jo Jones, además de Julian Dash al tenor, el bajista Gene Ramey y el pianista Thompson. Tocan con entusiasmo, aunque previsiblemente en versiones sueltas de estándares de jazz como "Baby Won't You Please Come Home", un popurrí de blues, y "All of Me".
https://www.allmusic.com/album/who-was-it-sang-that-song--mw0000593756


Biografía de Richard S. Ginell
Se le conocía como "Mister Five-By-Five" (una referencia cariñosa a su altura y corpulencia), un cantante de blues que definió y trascendió el género. Propietario de una voz atronadora que irradiaba pura alegría en cualquier material que cantara, Jimmy Rushing podía bailar con cualquiera y dominar incluso a las grandes bandas más ruidosas. Rushing alcanzó su mayor fama al frente de la banda de Count Basie de 1935 a 1950, pero a diferencia de muchos cantantes de banda estrechamente asociados a una organización, pudo continuar después con una serie de grabaciones en solitario que realzaron aún más su reputación como cantante de jazz de primera clase.
Criado en una familia de músicos, Rushing aprendió violín, piano y solfeo en su juventud, y comenzó a actuar en locales nocturnos tras mudarse a California a mediados de los años veinte. Se unió a los Blue Devils de Walter Page en 1927, y luego estuvo de gira con Bennie Moten desde 1929 hasta la muerte del líder en 1935, pasando a Basie cuando éste recogió los pedazos de la banda de Moten. La insaciable sección rítmica de Basie encajaba a la perfección con Rushing, y su primera actuación juntos fue en una grabación de 1936 de "Boogie Woogie" que marcó no sólo la presencia de Rushing en la escena nacional, sino también la de Lester Young. Las grabaciones de Rushing con Basie se encuentran dispersas en varias reediciones de Decca, Columbia y RCA. Mientras estuvo con Basie, también apareció en varios cortometrajes y largometrajes.
Tras la disolución del conjunto de Basie en 1950, víctima de los tiempos difíciles para las grandes bandas, Rushing se retiró brevemente y formó su propio septeto. Comenzó una serie de álbumes en solitario para Vanguard a mediados de los 50, y después realizó varias grabaciones distinguidas para Columbia en colaboración con luminarias como Dave Brubeck, Coleman Hawkins y Benny Goodman, con este último apareció en la Feria Mundial de Bruselas de 1958, inmortalizado en "Brussels Blues". También grabó con antiguos alumnos de Basie como Buck Clayton y Jo Jones, así como con la banda de Duke Ellington en Jazz Party. Apareció en televisión en The Sound of Jazz en 1957, apareció en The Evolution of the Blues de Jon Hendricks y también tuvo un papel como cantante y actor en la película de 1969 The Learning Tree.
https://www.allmusic.com/artist/jimmy-rushing-mn0000089675#biography

Jimmy Dawkins-Big Voice Odom • Jimmy Dawkins-Big Voice Odom

 

 

James Henry Dawkins
American blues guitarist and singer.
Owner of Leric Records
Born : October 24, 1936 in Tchula, Mississippi.
Died : April 10, 2013 in Chicago, Illinois.
He is generally considered a part of the "West Side Sound" of Chicago blues.
https://www.discogs.com/artist/328142-Jimmy-Dawkins


Andrew Odom
American blues singer. Nickname: "Big Voice". Known and nicknamed for the similarity of his vocal style to that of Bobby Bland and B.B. King. Worked with: Earl Hooker, Steve Miller, Jimmy Dawkins, Magic Slim and others.
Born: December 15, 1936 in Denham Springs, Louisiana.
Died: December 23, 1991 in Chicago, Illinois.
https://www.discogs.com/artist/1313379-Andrew-Odom

///////

James Henry Dawkins
Guitarrista y cantante de blues estadounidense.
Propietario de Leric Records
Nació : el 24 de octubre de 1936 en Tchula, Mississippi.
Falleció : el 10 de abril de 2013 en Chicago, Illinois.
Generalmente se le considera parte del "West Side Sound" del blues de Chicago.
https://www.discogs.com/artist/328142-Jimmy-Dawkins


Andrew Odom
Cantante de blues estadounidense. Apodo: "Big Voice". Conocido y apodado así por la similitud de su estilo vocal con el de Bobby Bland y B.B. King. Trabajó con: Earl Hooker, Steve Miller, Jimmy Dawkins, Magic Slim y otros.
Nació: el 15 de diciembre de 1936 en Denham Springs, Luisiana.
Murió: el 23 de diciembre de 1991 en Chicago, Illinois.
https://www.discogs.com/artist/1313379-Andrew-Odom

Solomon Burke • Hold On

 

 

Biography by Richie Unterberger
While Solomon Burke never had a Top 20 hit, he was an important pioneer of early soul. On his 1960s singles for Atlantic, he brought a country influence into R&B, with emotional phrasing and intricately constructed, melodic ballads and midtempo songs. At the same time, he was surrounded with sophisticated "uptown" arrangements, with much of his material provided by his producers, particularly Bert Berns. This combination of gospel, pop, country, and production polish was basic to the recipe of early soul. While Burke wasn't the only one pursuing this path, not many others did so as successfully. And he, like Otis Redding and Wilson Pickett, was an important influence upon the Rolling Stones, who covered Burke's "Cry to Me" and "Everybody Needs Somebody to Love" on their early albums.

Burke came by his gospel roots even more deeply than most soul stars. He was preaching at his family's Philadelphia church and hosting his own gospel radio show even before he'd reached his teens. He began recording gospel and R&B sides for Apollo in the mid- to late '50s. Like several former gospel singers (Aretha Franklin, Wilson Pickett), he was molded into a more secular direction when he signed with Atlantic in the '60s. Burke had a wealth of high-charting R&B hits in the early half of the '60s, which crossed over to the pop listings in a milder fashion as well. "Just Out of Reach," "Cry to Me," "If You Need Me," "Got to Get You Off My Mind," "Tonight's the Night," and "Goodbye Baby (Baby Goodbye)" were the most successful of these, although, unlike Franklin or Pickett, he wasn't able to expand his R&B base into a huge pop following. He left Atlantic in the late '60s and spent the next decade hopping between various labels, getting his biggest hit with a cover of Creedence Clearwater Revival's "Proud Mary" in 1969, and recording an album in the late '70s with cult soulster Swamp Dogg as producer.

From the '80s through the first decade of the new millennium, Burke became one of the most visible living exponents of classic soul music, continuing to tour and record albums in a rootsy, at times gospel-ish style. Although these were critically well-received, their stylistic purity also ensured that their market was primarily confined to roots music enthusiasts, rather than a pop audience. His live and later recorded work, however, are cherished by those who favor a soul legend with his talents and stylistic purity relatively intact. Burke's 2002 release Don't Give Up on Me was hailed as a major comeback for the singer. Great songwriters like Elvis Costello, Dan Penn, Nick Lowe, and Tom Waits contributed songs, and Joe Henry produced the album, leading to comparisons to Johnny Cash's landmark American Recordings.

After the critical success of Don't Give Up on Me reaffirmed Burke's status as one of the greatest living exponents of classic soul, the singer teamed up with producer Don Was for Make Do with What You Got, an updated variation on his classic style that was released in spring 2005. A year later, Burke released an interesting country and soul hybrid, Nashville, on Shout! Factory. A second album on the label, Like a Fire, followed in 2008. Burke next reunited with producer Willie Mitchell for Nothing’s Impossible, which was released shortly after Mitchell’s death in 2010 by Koch Records’ E1 Music. In October of 2009, Burke partnered with Dutch Soul band De Dijk for recording sessions that would become his final album: Hold on Tight. Burke died on October 10, 2010 upon his arrival at Schiphol Airport in Amsterdam, The Netherlands, where the soul legend was scheduled to perform at a sold-out Paradiso concert hall with De Dijk. Hold on Tight was eventually released in March 2011.
https://www.allmusic.com/artist/solomon-burke-mn0000031067#biography

///////

Biografía de Richie Unterberger
Si bien Solomon Burke nunca tuvo un éxito entre los 20 primeros, fue un importante pionero del soul temprano. En sus sencillos de la década de 1960 para Atlantic, trajo una influencia country al R&B, con frases emocionales y baladas melódicas intrincadamente construidas y canciones de midtempo. Al mismo tiempo, estaba rodeado de sofisticados arreglos "uptown", con gran parte de su material proporcionado por sus productores, particularmente Bert Berns. Esta combinación de gospel, pop, country y pulido de producción fue básica para la receta de early soul. Si bien Burke no fue el único que siguió este camino, no muchos otros lo hicieron con tanto éxito. Y él, como Otis Redding y Wilson Pickett, fue una influencia importante para los Rolling Stones, quienes hicieron versiones de "Cry to Me" y "Everybody Needs Somebody to Love" de Burke en sus primeros álbumes.

Burke se basó en sus raíces evangélicas incluso más profundamente que la mayoría de las estrellas del soul. Predicaba en la iglesia de Filadelfia de su familia y presentaba su propio programa de radio evangélico incluso antes de llegar a la adolescencia. Comenzó a grabar lados de gospel y R&B para Apollo a mediados y finales de los 50. Al igual que varios ex cantantes de gospel (Aretha Franklin, Wilson Pickett), fue moldeado en una dirección más secular cuando firmó con Atlantic en los 60. Burke tuvo una gran cantidad de éxitos de R&B de alto perfil a principios de la mitad de los 60, que también pasaron a las listas de éxitos pop de una manera más suave. "Just Out of Reach", "Cry to Me", "If You Need Me", "Got to Get You Off My Mind", "Tonight's the Night" y "Goodbye Baby (Baby Goodbye)" fueron los más exitosos de estos, aunque, a diferencia de Franklin o Pickett, no pudo expandir su base de R & B a un gran número de seguidores pop. Dejó Atlantic a fines de los 60 y pasó la siguiente década saltando entre varios sellos, obteniendo su mayor éxito con una versión de "Proud Mary" de Creedence Clearwater Revival en 1969, y grabando un álbum a fines de los 70 con el alma de culto Swamp Dogg como productor.

Desde los años 80 hasta la primera década del nuevo milenio, Burke se convirtió en uno de los exponentes vivos más visibles de la música soul clásica, continuando de gira y grabando álbumes con un estilo arraigado, a veces gospel. Aunque estos fueron bien recibidos por la crítica, su pureza estilística también aseguró que su mercado se limitara principalmente a los entusiastas de la música de raíz, en lugar de a una audiencia pop. Sin embargo, su trabajo en vivo y grabado más tarde es apreciado por aquellos que favorecen a una leyenda del soul con su talento y pureza estilística relativamente intactos. El lanzamiento de Burke en 2002, Don't Give Up on Me, fue aclamado como un gran regreso para el cantante. Grandes compositores como Elvis Costello, Dan Penn, Nick Lowe y Tom Waits contribuyeron con canciones, y Joe Henry produjo el álbum, lo que llevó a comparaciones con las grabaciones estadounidenses históricas de Johnny Cash.

Después de que el éxito crítico de Don't Give Up on Me reafirmara el estatus de Burke como uno de los mayores exponentes vivos del soul clásico, el cantante se asoció con el productor Don Was para Make Do with What You Got, una variación actualizada de su estilo clásico que se lanzó en la primavera de 2005. Un año después, Burke lanzó un interesante híbrido de country y soul, Nashville, en Shout! Fábrica. Un segundo álbum en el sello, Like a Fire, siguió en 2008. Burke luego se reunió con el productor Willie Mitchell para Nothing's Impossible, que fue lanzado poco después de la muerte de Mitchell en 2010 por E1 Music de Koch Records. En octubre de 2009, Burke se asoció con la banda holandesa de Soul De Dijk para grabar las sesiones que se convertirían en su último álbum: Hold on Tight. Burke murió el 10 de octubre de 2010 a su llegada al aeropuerto de Schiphol en Ámsterdam, Países Bajos, donde la leyenda del soul estaba programada para actuar en una sala de conciertos Paradiso con entradas agotadas con De Dijk. Hold on Tight finalmente fue lanzado en marzo de 2011.
https://www.allmusic.com/artist/solomon-burke-mn0000031067#biography

In Search of the Blues A Journey to the Soul of Black Texas

 

The rich, complex lives of African Americans in Texas were often neglected by the mainstream media, which historically seldom ventured into Houston's Fourth Ward, San Antonio's East Side, South Dallas, or the black neighborhoods in smaller cities. When Bill Minutaglio began writing for Texas newspapers in the 1970s, few large publications had more than a token number of African American journalists, and they barely acknowledged the things of lasting importance to the African American community. Though hardly the most likely reporter—as a white, Italian American transplant from New York City—for the black Texas beat, Minutaglio was drawn to the African American heritage, seeking its soul in churches, on front porches, at juke joints, and anywhere else that people would allow him into their lives. His nationally award-winning writing offered many Americans their first deeper understanding of Texas's singular, complicated African American history.

This eclectic collection gathers the best of Minutaglio's writing about the soul of black Texas. He profiles individuals both unknown and famous, including blues legends Lightnin' Hopkins, Amos Milburn, Robert Shaw, and Dr. Hepcat. He looks at neglected, even intentionally hidden, communities. And he wades into the musical undercurrent that touches on African Americans' joys, longings, and frustrations, and the passing of generations. Minutaglio's stories offer an understanding of the sweeping evolution of music, race, and justice in Texas. Moved forward by the musical heartbeat of the blues and defined by the long shadow of racism, the stories measure how far Texas has come . . . or still has to go.

 

Bill Minutaglio (Author)

VA • That Left Coast Is Swinging!

Mississippi John Hurt • Satisfied

  

Biography by Bruce Eder
No blues singer ever presented a more gentle, genial image than Mississippi John Hurt. A guitarist with an extraordinarily lyrical and refined fingerpicking style, he also sang with a warmth unique in the field of blues, and the gospel influence in his music gave it a depth and reflective quality unusual in the field. Coupled with the sheer gratitude and amazement that he felt over having found a mass audience so late in life, and playing concerts in front of thousands of people -- for fees that seemed astronomical to a man who had always made music a sideline to his life as a farm laborer -- these qualities make Hurt's recordings into a very special listening experience.

John Hurt grew up in the Mississippi hill country town of Avalon, population under 100, north of Greenwood, near Grenada. He began playing guitar in 1903, and within a few years was performing at parties, doing ragtime repertory rather than blues. As a farm hand, he lived in relative isolation, and it was only in 1916, when he went to work briefly for the railroad, that he got to broaden his horizons and his repertory beyond Avalon. In the early '20s, he teamed up with white fiddle player Willie Narmour, playing square dances.

Hurt was spotted by a scout for Okeh Records who passed through Avalon in 1927, who was supposed to record Narmour, and was signed to record after a quick audition. Of the eight sides that Hurt recorded in Memphis in February of 1928, only two were ever released, but he was still asked to record in New York late in 1928.

Hurt's dexterity as a guitarist, coupled with his plain-spoken nature, were his apparent undoing, at least as a popular blues artist, at the time. His playing was too soft and articulate, and his voice too plain to be taken up in a mass setting, such as a dance; rather, his music was best heard in small, intimate gatherings. In that sense, he was one of the earliest blues musicians to rely completely on the medium of recorded music as a vehicle for mass success; where the records of Furry Lewis or Blind Blake were mere distillations of music that they (presumably) did much better on-stage, in John Hurt's case the records were good representations of what he did best. Additionally, Hurt never regarded himself as a blues singer, preferring to let his relatively weak voice speak for itself with none of the gimmicks that he might've used, especially in the studio, to compensate. And he had no real signature tune with which he could be identified, in the way that Furry Lewis had "Kassie Jones" or "John Henry."

Not that Hurt didn't have some great numbers in his song bag: "Frankie," "Louis Collins," "Avalon Blues," "Candy Man Blues," "Big Leg Blues," and "Stack O' Lee Blues," were all brilliant and unusual as blues, in their own way, and highly influential on subsequent generations of musicians. They didn't sell in large numbers at the time, however, and as Hurt never set much store on a musical career, he was content to make his living as a hired hand in Avalon, living on a farm and playing for friends whenever the occasion arose.

Mississippi John Hurt might've lived and died in obscurity, if it hadn't been for the folk music revival of the late '50s and early '60s. A new generation of listeners and scholars suddenly expressed a deep interest in the music of America's hinterlands, not only in listening to it but finding and preserving it. A scholar named Tom Hoskins discovered that Mississippi John Hurt, who hadn't been heard from musically in over 35 years, was alive and living in Avalon, MS, and sought him out, following the trail laid down in Hurt's song "Avalon Blues." Their meeting was a fateful one; Hurt was in his 70s, and weary from a lifetime of backbreaking labor for pitifully small amounts of money, but his musical ability was intact, and he bore no ill-will against anyone who wanted to hear his music.

A series of concerts were arranged, including an appearance at the Newport Folk Festival, where he was greeted as a living legend. This opened up a new world to Hurt, who was grateful to find thousands, or even tens of thousands of people too young to have even been born when he made his only records up to that time, eager to listen to anything he had to sing or say. A tour of American universities followed as did a series of recordings: first in a relatively informal, non-commercial setting intended to capture him in his most comfortable and natural surroundings, and later under the auspices of Vanguard Records, with folk singer Patrick Sky producing.

It was 1965, and Mississippi John Hurt had found a mass audience for his songs 35 years late. He took the opportunity, playing concerts and making new records of old songs as well as material he'd never before laid down; whether he eventually put down more than a portion of his true repertory will probably never be clear, but Hurt did leave a major legacy of his and other peoples' songs, in a style that barely skipped a beat from his late-'20s Okeh sides.

As with many people to whom success comes late in life, certain aspects of the success were hard for him to absorb in stride; the money was more than he'd ever hoped to see, even if it wasn't much by the standards of a major pop star; 1,000 dollar concert fees were something he'd never even pondered having to deal with. What he did most easily was sing and play; Vanguard got out a new album, Today!, in 1966, from his first sessions for the label. Additionally, the tape of a concert that Hurt played at Oberlin College in April of 1965 was released under the title The Best of Mississippi John Hurt; the 21-song live album was just that, even if it wasn't made up of previously released work (more typical of a "best-of" album), a perfect record of a beautiful performance in which the man did old and new songs in the peak of his form. Hurt got in one more full album, The Immortal Mississippi John Hurt, released posthumously, but even better was the record assembled from his final sessions, Last Sessions, also issued after his death; these songs broke new lyrical ground, and showed Hurt's voice and guitar to be as strong as ever, just months before his death.

Mississippi John Hurt left behind a legacy unique in the annals of the blues, and not just in terms of music. A humble, hard-working man who never sought fame or fortune from his music, and who conducted his life in an honest and honorable manner, he also avoided the troubles that afflicted the lives of many of his more tragic fellow musicians. He was a pure musician, playing for himself and the smallest possible number of listeners, developing his guitar technique and singing style to please nobody but himself; and he suddenly found himself with a huge following, precisely because of his unique style. Unlike contemporaries such as Skip James, he felt no bitterness over his late-in-life mass success, and as a result continued to please and win over new listeners with his recordings until virtually the last weeks of his life. Nothing he ever recorded was less than inspired, and most of it was superb.
https://www.allmusic.com/artist/mississippi-john-hurt-mn0000424019#biography

///////

Biografía de Bruce Eder
Ningún cantante de blues presentó una imagen más amable y genial que Mississippi John Hurt. Guitarrista con un estilo de tocar los dedos extraordinariamente lírico y refinado, también cantó con una calidez única en el campo del blues, y la influencia del gospel en su música le dio una profundidad y una calidad reflexiva inusuales en el campo. Junto con la pura gratitud y asombro que sintió por haber encontrado una audiencia masiva tan tarde en la vida y tocar en conciertos frente a miles de personas, por tarifas que parecían astronómicas para un hombre que siempre había hecho de la música un elemento secundario de su vida como trabajador agrícola, estas cualidades hacen que las grabaciones de Hurt se conviertan en una experiencia auditiva muy especial.

John Hurt creció en la ciudad de Avalon, en la región montañosa de Mississippi, con una población de menos de 100 habitantes, al norte de Greenwood, cerca de Granada. Comenzó a tocar la guitarra en 1903 y, a los pocos años, actuaba en fiestas, haciendo repertorio de ragtime en lugar de blues. Como peón agrícola, vivió en relativo aislamiento, y no fue hasta 1916, cuando se fue a trabajar brevemente para el ferrocarril, que pudo ampliar sus horizontes y su repertorio más allá de Avalon. A principios de los años 20, se asoció con el violinista blanco Willie Narmour, tocando bailes cuadrados.

Hurt fue descubierto por un cazatalentos de Okeh Records que pasó por Avalon en 1927, que se suponía que grabaría Narmour, y firmó para grabar después de una audición rápida. De los ocho lados que Duelen grabados en Memphis en febrero de 1928, solo dos fueron lanzados, pero aún así se le pidió que grabara en Nueva York a fines de 1928.

La destreza de Hurt como guitarrista, junto con su naturaleza de habla sencilla, fueron su aparente perdición, al menos como artista de blues popular, en ese momento. Su forma de tocar era demasiado suave y articulada, y su voz demasiado clara para ser escuchada en un ambiente multitudinario, como un baile; más bien, su música se escuchaba mejor en reuniones pequeñas e íntimas. En ese sentido, fue uno de los primeros músicos de blues en confiar completamente en el medio de la música grabada como vehículo para el éxito masivo; mientras que los discos de Furry Lewis o Blind Blake eran meras destilaciones de música que (presumiblemente) hacían mucho mejor en el escenario, en el caso de John Hurt los discos eran buenas representaciones de lo que mejor hacía. Además, Hurt nunca se consideró a sí mismo como un cantante de blues, prefiriendo dejar que su voz relativamente débil hablara por sí misma sin ninguno de los trucos que podría haber usado, especialmente en el estudio, para compensarlo. Y no tenía una melodía característica real con la que pudiera identificarse, de la misma manera que Furry Lewis tenía "Kassie Jones" o "John Henry."

Not that Hurt no tenía grandes números en su bolsa de canciones: "Frankie", "Louis Collins", "Avalon Blues", "Candy Man Blues", "Big Leg Blues" y "Stack O' Lee Blues", todos fueron brillantes e inusuales como blues, a su manera, y muy influyentes en las generaciones posteriores de músicos. Sin embargo, en ese momento no se vendían en grandes cantidades y, dado que Hurt nunca le dio mucha importancia a una carrera musical, se contentó con ganarse la vida como jornalero en Avalon, viviendo en una granja y tocando para amigos cada vez que surgía la ocasión.

Mississippi John Hurt podría haber vivido y muerto en la oscuridad, de no haber sido por el resurgimiento de la música folclórica de finales de los 50 y principios de los 60. Una nueva generación de oyentes y académicos expresó repentinamente un profundo interés en la música del interior de Estados Unidos, no solo en escucharla, sino en encontrarla y preservarla. Un erudito llamado Tom Hoskins descubrió que Mississippi John Hurt, de quien no se había sabido musicalmente en más de 35 años, estaba vivo y vivía en Avalon, MS, y lo buscó, siguiendo el rastro establecido en la canción de Hurt "Avalon Blues."Su reunión fue fatídica; Hurt tenía más de 70 años y estaba cansado de toda una vida de trabajo agotador por cantidades lamentablemente pequeñas de dinero, pero su habilidad musical estaba intacta y no tenía mala voluntad contra nadie que quisiera escuchar su música.

Se organizaron una serie de conciertos, incluida una aparición en el Festival Folclórico de Newport, donde fue recibido como una leyenda viviente. Esto abrió un nuevo mundo para Hurt, quien estaba agradecido de encontrar a miles, o incluso decenas de miles de personas demasiado jóvenes para haber nacido cuando hizo sus únicos discos hasta ese momento, ansioso por escuchar cualquier cosa que tuviera que cantar o decir. Siguió una gira por universidades estadounidenses y una serie de grabaciones: primero en un entorno relativamente informal y no comercial con la intención de capturarlo en su entorno más cómodo y natural, y más tarde bajo los auspicios de Vanguard Records, con el cantante de folk Patrick Sky produciendo.

Era 1965, y Mississippi John Hurt había encontrado una audiencia masiva para sus canciones 35 años tarde. Aprovechó la oportunidad, tocando en conciertos y haciendo nuevos discos de canciones antiguas, así como material que nunca antes había grabado; si eventualmente dejó más de una parte de su verdadero repertorio probablemente nunca estará claro, pero Hurt dejó un legado importante de sus canciones y las de otras personas, en un estilo que apenas se saltó un ritmo de sus lados Okeh de finales de los 20.

Al igual que con muchas personas para quienes el éxito llega tarde en la vida, ciertos aspectos del éxito le resultaron difíciles de absorber con calma; el dinero era más de lo que esperaba ver, incluso si no era mucho para los estándares de una gran estrella del pop; las tarifas de los conciertos de 1.000 dólares eran algo con lo que nunca había pensado tener que lidiar. Lo que hizo más fácilmente fue cantar y tocar; ¡Vanguard lanzó un nuevo álbum hoy!, en 1966, desde sus primeras sesiones para el sello. Además, la cinta de un concierto que Hurt tocó en Oberlin College en abril de 1965 fue lanzada bajo el título The Best of Mississippi John Hurt; el álbum en vivo de 21 canciones era solo eso, incluso si no estaba compuesto por trabajos lanzados anteriormente (más típico de un álbum "lo mejor de"), un registro perfecto de una hermosa actuación en la que el hombre hizo canciones viejas y nuevas en la cima de su forma. Hurt participó en un álbum más completo, El Inmortal Mississippi John Hurt, lanzado póstumamente, pero aún mejor fue el disco reunido de sus sesiones finales, Last Sessions, también emitido después de su muerte; estas canciones abrieron nuevos caminos líricos y mostraron que la voz y la guitarra de Hurt eran tan fuertes como siempre, pocos meses antes de su muerte.

Mississippi John Hurt dejó un legado único en los anales del blues, y no solo en términos musicales. Un hombre humilde y trabajador que nunca buscó fama o fortuna en su música, y que condujo su vida de una manera honesta y honorable, también evitó los problemas que afligían la vida de muchos de sus compañeros músicos más trágicos. Era un músico puro, tocaba para sí mismo y para el menor número posible de oyentes, desarrollando su técnica de guitarra y estilo de canto para complacer a nadie más que a sí mismo; y de repente se encontró con un gran número de seguidores, precisamente por su estilo único. A diferencia de contemporáneos como Skip James, no sintió amargura por su éxito masivo en los últimos años de su vida y, como resultado, continuó complaciendo y conquistando a nuevos oyentes con sus grabaciones hasta prácticamente las últimas semanas de su vida. Nada de lo que grabó fue menos que inspirado, y la mayor parte fue excelente.
https://www.allmusic.com/artist/mississippi-john-hurt-mn0000424019#biography

Billie Holiday • A Flag For Lady Day

Howlin' Wolf • Cadillac Daddy

Artist Biography by Cub Koda

In the history of the blues, there has never been anyone quite like the Howlin' Wolf. Six foot three and close to 300 pounds in his salad days, the Wolf was the primal force of the music spun out to its ultimate conclusion. A Robert Johnson may have possessed more lyrical insight, a Muddy Waters more dignity, and a B.B. King certainly more technical expertise, but no one could match him for the singular ability to rock the house down to the foundation while simultaneously scaring its patrons out of its wits.

He was born in West Point, MS, and named after the 21st President of the United States (Chester Arthur). His father was a farmer and Wolf took to it as well until his 18th birthday, when a chance meeting with Delta blues legend Charley Patton changed his life forever. Though he never came close to learning the subtleties of Patton's complex guitar technique, two of the major components of Wolf's style (Patton's inimitable growl of a voice and his propensity for entertaining) were learned first hand from the Delta blues master. The main source of Wolf's hard-driving, rhythmic style on harmonica came when Aleck "Rice" Miller (Sonny Boy Williamson) married his half-sister Mary and taught him the rudiments of the instrument. He first started playing in the early '30s as a strict Patton imitator, while others recall him at decade's end rocking the juke joints with a neck-rack harmonica and one of the first electric guitars anyone had ever seen. After a four-year stretch in the Army, he settled down as a farmer and weekend player in West Memphis, AR, and it was here that Wolf's career in music began in earnest.

By 1948, he had established himself within the community as a radio personality. As a means of advertising his own local appearances, Wolf had a 15-minute radio show on KWEM in West Memphis, interspersing his down-home blues with farm reports and like-minded advertising that he sold himself. But a change in Wolf's sound that would alter everything that came after was soon in coming because when listeners tuned in for Wolf's show, the sound was up-to-the-minute electric. Wolf had put his first band together, featuring the explosive guitar work of Willie Johnson, whose aggressive style not only perfectly suited Wolf's sound but aurally extended and amplified the violence and nastiness of it as well. In any discussion of Wolf's early success both live, over the airwaves, and on record, the importance of Willie Johnson cannot be overestimated.

Wolf finally started recording in 1951, when he caught the ear of Sam Phillips, who first heard him on his morning radio show. The music Wolf made in the Memphis Recording Service studio was full of passion and zest and Phillips simultaneously leased the results to the Bihari Brothers in Los Angeles and Leonard Chess in Chicago. Suddenly, Howlin' Wolf had two hits at the same time on the R&B charts with two record companies claiming to have him exclusively under contract. Chess finally won him over and as Wolf would proudly relate years later, "I had a 4,000 dollar car and 3,900 dollars in my pocket. I'm the onliest one drove out of the South like a gentleman." It was the winter of 1953 and Chicago would be his new home.

When Wolf entered the Chess studios the next year, the violent aggression of the Memphis sides was being replaced with a Chicago backbeat and, with very little fanfare, a new member in the band. Hubert Sumlin proved himself to be the Wolf's longest-running musical associate. He first appears as a rhythm guitarist on a 1954 session, and within a few years' time his style had fully matured to take over the role of lead guitarist in the band by early 1958. In what can only be described as an "angular attack," Sumlin played almost no chords behind Wolf, sometimes soloing right through his vocals, featuring wild skitterings up and down the fingerboard and biting single notes. If Willie Johnson was Wolf's second voice in his early recording career, then Hubert Sumlin would pick up the gauntlet and run with it right to the end of the howler's life.

By 1956, Wolf was in the R&B charts again, racking up hits with "Evil" and "Smokestack Lightnin'." He remained a top attraction both on the Chicago circuit and on the road. His records, while seldom showing up on the national charts, were still selling in decent numbers down South. But by 1960, Wolf was teamed up with Chess staff writer Willie Dixon, and for the next five years he would record almost nothing but songs written by Dixon. The magic combination of Wolf's voice, Sumlin's guitar, and Dixon's tunes sold a lot of records and brought the 50-year-old bluesman roaring into the next decade with a considerable flourish. The mid-'60s saw him touring Europe regularly with "Smokestack Lightnin'" becoming a hit in England some eight years after its American release. Certainly any list of Wolf's greatest sides would have to include "I Ain't Superstitious," "The Red Rooster," "Shake for Me," "Back Door Man," "Spoonful," and "Wang Dang Doodle," Dixon compositions all. While almost all of them would eventually become Chicago blues standards, their greatest cache occurred when rock bands the world over started mining the Chess catalog for all it was worth. One of these bands was the Rolling Stones, whose cover of "The Red Rooster" became a number-one record in England. At the height of the British Invasion, the Stones came to America in 1965 for an appearance on ABC-TV's rock music show, Shindig. Their main stipulation for appearing on the program was that Howlin' Wolf would be their special guest. With the Stones sitting worshipfully at his feet, the Wolf performed a storming version of "How Many More Years," being seen on his network-TV debut by an audience of a few million. Wolf never forgot the respect the Stones paid him, and he spoke of them highly right up to his final days.

Dixon and Wolf parted company by 1964 and Wolf was back in the studio doing his own songs. One of the classics to emerge from this period was "Killing Floor," featuring a modern backbeat and a incredibly catchy guitar riff from Sumlin. Catchy enough for Led Zeppelin to appropriate it for one of their early albums, cheerfully crediting it to themselves in much the same manner as they had done with numerous other blues standards. By the end of the decade, Wolf's material was being recorded by artists including the Doors, the Electric Flag, the Blues Project, Cream, and Jeff Beck. The result of all these covers brought Wolf the belated acclaim of a young, white audience. Chess' response to this was to bring him into the studio for a "psychedelic" album, truly the most dreadful of his career. His last big payday came when Chess sent him over to England in 1970 to capitalize on the then-current trend of London Session albums, recording with Eric Clapton on lead guitar and other British superstars. Wolf's health was not the best, but the session was miles above the earlier, ill-advised attempt to update Wolf's sound for a younger audience.

As the '70s moved on, the end of the trail started coming closer. By now Wolf was a very sick man; he had survived numerous heart attacks and was suffering kidney damage from an automobile accident that sent him flying through the car's windshield. His bandleader Eddie Shaw firmly rationed Wolf to a meager half-dozen songs per set. Occasionally some of the old fire would come blazing forth from some untapped wellspring, and his final live and studio recordings show that he could still tear the house apart when the spirit moved him. He entered the Veterans Administration Hospital in 1976 to be operated on, but never survived it, finally passing away on January 10th of that year.

But his passing did not go unrecognized. A life-size statue of him was erected shortly after in a Chicago park. Eddie Shaw kept his memory and music alive by keeping his band, the Wolf Gang, together for several years afterward. A child-education center in Chicago was named in his honor and in 1980 he was elected to the Blues Foundation Hall of Fame. In 1991, he was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame. A couple of years later, his face was on a United States postage stamp. Howlin' Wolf is now a permanent part of American history.

https://www.allmusic.com/artist/howlin-wolf-mn0000276085/biography

 

///////

Biografía del artista por Cub Koda
En la historia del blues, nunca ha habido nadie como el Lobo Aullador. Mide 1,95 metros y pesaba cerca de 300 libras en sus días de ensalada, el Lobo era la fuerza primordial de la música que se extendió hasta su conclusión final. Un Robert Johnson puede haber poseído más perspicacia lírica, un Muddy Waters más dignidad, y un B.B. King ciertamente más pericia técnica, pero nadie podría igualarlo por la singular habilidad de mecer la casa hasta los cimientos mientras que simultáneamente asusta a sus clientes.

Nació en West Point, MS, y recibió el nombre del 21º Presidente de los Estados Unidos (Chester Arthur). Su padre era agricultor y Wolf se dedicó a ello hasta que cumplió 18 años, cuando un encuentro casual con la leyenda del blues del Delta, Charley Patton, cambió su vida para siempre. Aunque nunca estuvo cerca de aprender las sutilezas de la compleja técnica de guitarra de Patton, dos de los componentes principales del estilo de Wolf (el inimitable gruñido de una voz de Patton y su propensión a entretenerse) fueron aprendidos de primera mano por el maestro del Delta blues. La fuente principal del estilo rítmico de Wolf en armónica vino cuando Aleck "Rice" Miller (Sonny Boy Williamson) se casó con su media hermana Mary y le enseñó los rudimentos del instrumento. Empezó a tocar a principios de los años 30 como un estricto imitador de Patton, mientras que otros lo recuerdan al final de la década tocando el juke con una armónica en el neck-rack y una de las primeras guitarras eléctricas que alguien había visto. Después de cuatro años en el Ejército, se estableció como granjero y jugador de fin de semana en Memphis Oeste, R.A., y fue aquí donde la carrera musical de Wolf comenzó en serio.

En 1948, se había establecido en la comunidad como una personalidad de la radio. Como medio para anunciar sus propias apariciones locales, Wolf tenía un programa de radio de 15 minutos en KWEM en West Memphis, intercalando su blues casero con informes de granjas y publicidad de ideas afines que él mismo vendía. Pero un cambio en el sonido de Wolf que alteraría todo lo que venía después pronto llegó porque cuando los oyentes sintonizaron el programa de Wolf, el sonido era eléctrico al minuto. Wolf había formado su primera banda, con el explosivo trabajo de guitarra de Willie Johnson, cuyo estilo agresivo no sólo se adaptaba perfectamente al sonido de Wolf, sino que también ampliaba y amplificaba la violencia y la maldad de la misma. En cualquier discusión sobre el éxito inicial de Wolf, tanto en vivo, a través de las ondas de radio y televisión, como en los registros, la importancia de Willie Johnson no puede ser sobreestimada.

Wolf finalmente comenzó a grabar en 1951, cuando captó la atención de Sam Phillips, quien lo escuchó por primera vez en su programa de radio matutino. La música que Wolf hizo en el estudio de Memphis Recording Service estaba llena de pasión y entusiasmo y Phillips alquiló simultáneamente los resultados a los Bihari Brothers en Los Ángeles y Leonard Chess en Chicago. De repente, Howlin' Wolf tuvo dos éxitos al mismo tiempo en las listas de éxitos de R&B con dos compañías discográficas que afirmaban tenerlo exclusivamente bajo contrato. El ajedrez finalmente lo convenció y como Wolf relataría orgullosamente años más tarde: "Tenía un coche de 4.000 dólares y 3.900 dólares en el bolsillo. Soy el único que ha salido del sur como un caballero". Era el invierno de 1953 y Chicago sería su nuevo hogar.

Cuando Wolf entró en los estudios de ajedrez al año siguiente, la violenta agresión de los equipos de Memphis fue reemplazada por un ritmo de Chicago y, con muy poca fanfarria, un nuevo miembro de la banda. Hubert Sumlin demostró ser el músico asociado más antiguo de Wolf. Aparece por primera vez como guitarrista rítmico en una sesión de 1954, y en pocos años su estilo había madurado completamente para asumir el papel de guitarrista principal en la banda a principios de 1958. En lo que sólo puede describirse como un "ataque angular", Sumlin no tocó casi ningún acorde detrás de Wolf, a veces en solitario a través de su voz, con movimientos salvajes hacia arriba y hacia abajo en el diapasón y mordiendo notas individuales. Si Willie Johnson era la segunda voz de Wolf en su temprana carrera discográfica, entonces Hubert Sumlin tomaría el guante y correría con él hasta el final de la vida del aullador.

En 1956, Wolf volvió a estar en las listas de éxitos de R&B, acumulando éxitos con "Evil" y "Smokestack Lightnin'". Se mantuvo como una de las principales atracciones tanto en el circuito de Chicago como en la carretera. Sus récords, aunque rara vez aparecían en las listas nacionales, seguían vendiéndose en números decentes en el sur. Pero en 1960, Wolf se asoció con el escritor de ajedrez Willie Dixon, y durante los siguientes cinco años no grabó casi nada más que canciones escritas por Dixon. La mágica combinación de la voz de Wolf, la guitarra de Sumlin, y las melodías de Dixon vendieron muchos discos y llevaron al bluesista de 50 años a la siguiente década con un florecimiento considerable. A mediados de los años 60, viajó regularmente por Europa con "Smokestack Lightnin'" y se convirtió en un éxito en Inglaterra ocho años después de su estreno en Estados Unidos. Ciertamente, cualquier lista de los mejores lados de Wolf tendría que incluir "I Ain't Superstitious," "The Red Rooster," "Shake for Me," "Back Door Man," "Spoonful," y "Wang Dang Doodle," todas las composiciones de Dixon. Mientras que casi todos ellos se convertirían eventualmente en los estándares del blues de Chicago, su mayor caché ocurrió cuando bandas de rock de todo el mundo empezaron a minar el catálogo de ajedrez por todo lo que valía la pena. Una de estas bandas fue Rolling Stones, cuya versión de "The Red Rooster" se convirtió en el disco número uno de Inglaterra. En el apogeo de la invasión británica, los Stones llegaron a Estados Unidos en 1965 para una aparición en el programa de música rock de ABC-TV, Shindig. Su principal estipulación para aparecer en el programa era que Howlin' Wolf sería su invitado especial. Con las Piedras sentadas a sus pies, el Lobo interpretó una versión impresionante de "Cuántos años más", que fue vista en su debut en la cadena de televisión por unos pocos millones de espectadores. Wolf nunca olvidó el respeto que los Stones le pagaban, y habló de ellos hasta sus últimos días.

Dixon y Wolf se separaron en 1964 y Wolf estaba de vuelta en el estudio haciendo sus propias canciones. Uno de los clásicos que surgió de este período fue "Killing Floor", con un ritmo moderno y un riff de guitarra increíblemente pegajoso de Sumlin. Lo suficientemente pegajoso como para que Led Zeppelin se lo apropiara para uno de sus primeros álbumes, atribuyéndoselo alegremente a ellos mismos de la misma manera que lo habían hecho con muchos otros estándares de blues. A finales de la década, el material de Wolf estaba siendo grabado por artistas como The Doors, The Electric Flag, The Blues Project, Cream y Jeff Beck. El resultado de todas estas portadas trajo a Wolf el aplauso tardío de un público joven y blanco. La respuesta de Chess a esto fue traerlo al estudio para un álbum "psicodélico", verdaderamente el más espantoso de su carrera. Su último gran día de pago fue cuando Chess lo envió a Inglaterra en 1970 para capitalizar la tendencia actual de los álbumes de London Session, grabando con Eric Clapton en guitarra solista y otras superestrellas británicas. La salud de Wolf no era la mejor, pero la sesión estaba muy por encima de la anterior y desacertada tentativa de actualizar el sonido de Wolf para un público más joven.

A medida que los años 70 avanzaban, el final del camino comenzó a acercarse. Por ahora Wolf era un hombre muy enfermo; había sobrevivido a numerosos ataques cardíacos y estaba sufriendo daño renal debido a un accidente automovilístico que lo hizo volar a través del parabrisas del auto. Su director de orquesta Eddie Shaw racionó firmemente a Wolf con media docena de canciones por set. Ocasionalmente, algo del viejo fuego salía ardiendo de un manantial sin explotar, y sus grabaciones finales en vivo y en estudio muestran que todavía podía destrozar la casa cuando el espíritu lo movía. Entró en el Hospital de la Administración de Veteranos en 1976 para ser operado, pero nunca sobrevivió y finalmente falleció el 10 de enero de ese año.

Pero su muerte no pasó desapercibida. Poco después se erigió una estatua de tamaño natural en un parque de Chicago. Eddie Shaw mantuvo viva su memoria y su música al mantener a su banda, la Wolf Gang, unida durante varios años después. Un centro de educación infantil en Chicago fue nombrado en su honor y en 1980 fue elegido para el Salón de la Fama de la Blues Foundation. En 1991, fue admitido en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Un par de años después, su cara estaba en un sello de correos de los Estados Unidos. Lobo Aullador es ahora parte permanente de la historia de Estados Unidos.

https://www.allmusic.com/artist/howlin-wolf-mn0000276085/biography

Alabama Red • Windy City Blues

 

 

Alabama Red is the professional nickname of a quite unknown blues musician, named Curtis Ray. Alabama Red was born in 1927 in Panola, Alabama and learned to sing and to play guitar and piano in different local churches he used to go when he was a kid. Like so many other black men, he travelled and settled in Chicago during the forties and soon he formed his own band, playing regularly both in churches and around city blues clubs. In fact, he was not a lucky man, because he never had the chance to go to the recording studios. In the eighties Alabama Red gave a cassette with some of his music to Hannes Folterbauer, Wolf Records owner, to be published on a record. Now and after so many years, we can finally listen to his music in this impressing album. The overflowing rolling strength and passion of the thirteen songs, is really amazing. Alabama Red is on vocals, piano and guitar, Jimmy Johnson guitar, possibly Alan Batts organ and Howard Scott guitar and completely unknown harmonica, bass, drums and sax players. A great Chicago blues album that perfectly shows the music you could listen in that city during the eighties. Unfortunately "Windy City Blues" is the only album of this bluesman who died in 2006.
https://www.parsifal.be/product/cd/alabama-red-windy-city-blues/

///////

Alabama Red es el nombre profesional de un músico de blues poco conocido y que, en realidad, se llama Curtis Ray. Alabama Red nació en 1927 en Panola, Alabama y aprendió a cantar y a tocar la guitarra y el piano en las diferentes iglesias locales que frecuentó cuando era un chaval. Como tantos otros hombres negros, emigró a Chicago durante los años cuarenta, formando muy pronto sus propia banda y tocando tanto en iglesias como en los clubs de blues de la ciudad. De hecho, nunca tuvo demasiada suerte en lo que a grabar discos se refiere. En los años ochenta Alabama Red entregó un casette a Hannes Folterbauer, propietario de Wolf Records, para que lo editara en disco. Ahora, después de muchos años, tenemos la oportunidad de escucharlas en éste cd sobrecogedor. La fuerza y la pasión desbordantes que se desatan en cada uno de los trece temas que aquí se recogen, son verdaderamente arrolladoras. Alabama Red voz, piano y guitarra, Jimmy Johnson guitarra, posiblemente Alan Batts órgano y Howard Scott guitarra y completamente desconocidos el armónica, bajo, batería y saxo. Un gran disco de blues de Chicago representativo de lo que se hacía en aquella ciudad durante los años ochenta. Desgraciadamente “Windy City Blues” es el único álbum que existe de éste bluesman fallecido en 2006.
https://www.parsifal.be/product/cd/alabama-red-windy-city-blues/

 

VA - Boogie Woogie • Rockin Roots Tracks

Review by Don Snowden

This compilation was release in Europe and it's hard to beat as a one-volume compilation of boogie-woogie piano essentials for the American music section of your collection. Any artist omissions are minor ones, the major defining songs are here, and so are the style elements that gave blues, rhythm & blues and early rock & roll its piano vocabulary, from the New Orleans R&B school through Jerry Lee Lewis and on down to Gene Taylor of the Blasters and Fabulous Thunderbirds. Albert Ammons' "Boogie Woogie Stomp" sets the tone right away with a trilling intro giving way to a romping, stomping rhythm and "Swanee River Boogie" bookends the disc as an example of how popular songs could get "booglarized" (as Captain Beefheart put it) by adding in that left-hand foundation. But boogie-woogie is really all about personal trademarks -- Ammons may go for left-handed slides up the scale of "Suitcase Blues" but Meade "Lux" Lewis opts for bright right-hand trills and Cripple Clarence Lofton favors stabbing, regular rhythm and a pretty out-of-nowhere transition on "The Fives." "Cow Cow Blues" is a familiar collection of licks and melody lines by now, since it was the basis of "Mess Around" and a fertile source for New Orleans R&B maestro Professor Longhair, who also took his share from Jimmy Yancey. Speckled Red romps and stomps with a bit of mandolin backing, Cleo Brown takes it coy and smooth on the distaff side with a classic left-hand and once you hit the three Pete Johnson tracks, you're officially entered the Pianistics 101 classroom. (Who wants to argue with a title like "Death Ray Boogie," anyway?) But the tracks by players later in the timeline who aren't always labeled boogie-woogie may best show the range of possible approaches within the style. Hazel Scott is a surprise killer, elegant and melodic, while the crude and lewd, rough and tumble Big Maceo and pounding Piano Red show just how physical this music can be. Memphis Slim rocks it hard with a double sax sextet and Specialty label house boogie queen Camille Howard's hammering left hand shows why she was Specialty's in-house boogie queen, Amos Milburn doesn't waste any time hitting his stride and Cecil Gant, far better known as a balladeer, keeps it basic and right-hand minimal at first. Boogie Woogie Rockin' Roots Tracks is just flat-out 70 minutes of great piano music, mostly solo or in a trio, and a great single-disc introduction. Jump on it if you come across it, and it'll be worth your while to make some effort to track it down.

///////

Reseña de Don Snowden

Esta compilación fue lanzada en Europa y es difícil de superar como una compilación de un solo volumen de piano de boogie-woogie esencial para la sección de música americana de su colección. Las omisiones de los artistas son menores, las canciones más importantes están aquí, así como los elementos de estilo que dieron al blues, al rhythm & blues y al rock & roll temprano su vocabulario de piano, desde la escuela de R&B de Nueva Orleans, pasando por Jerry Lee Lewis, hasta Gene Taylor de los Blasters y los Fabulous Thunderbirds. El "Boogie Woogie Stomp" de Albert Ammons establece el tono de inmediato con una introducción emocionante que da paso a un ritmo de retozos y pisotones, y "Swanee River Boogie" termina el disco como un ejemplo de cómo las canciones populares pueden "booglarizarse" (como dijo el Capitán Corazón de Carne) añadiendo esa base de la mano izquierda. Pero el boogie-woogie es realmente todo sobre marcas personales -- Ammons puede ir por diapositivas para zurdos en la escala de "Suitcase Blues" pero Meade "Lux" Lewis opta por trinos brillantes de la mano derecha y el lisiado Clarence Lofton favorece el apuñalamiento, el ritmo regular y una transición bastante fuera de lugar en "The Fives". "Cow Cow Blues" es una colección familiar de lametazos y líneas de melodía ya que fue la base de "Mess Around" y una fuente fértil para el maestro de R&B de Nueva Orleans, el profesor Longhair, que también tomó su parte de Jimmy Yancey. Speckled Red retoza y pisa con un poco de respaldo de mandolina, Cleo Brown lo toma tímido y suave en el lado de la rueca con una clásica mano izquierda y una vez que se tocan las tres pistas de Pete Johnson, se entra oficialmente en el aula de Pianística 101. (¿Quién quiere discutir con un título como "Death Ray Boogie", de todos modos?) Pero las pistas de los jugadores más tarde en la línea de tiempo que no siempre se etiquetan como boogie-woogie pueden mostrar mejor la gama de enfoques posibles dentro del estilo. Hazel Scott es una asesina sorpresa, elegante y melódica, mientras que el crudo y lascivo, áspero y tambaleante Big Maceo y el palpitante Piano Red muestran lo física que puede ser esta música. Memphis Slim la sacude con un sexteto de doble saxo y la martilleante mano izquierda de la reina del boogie de la discográfica Specialty, Camille Howard, muestra por qué fue la reina del boogie de la discográfica Specialty, Amos Milburn no pierde el tiempo en dar sus zancadas y Cecil Gant, mucho más conocido como baladista, lo mantiene básico y la mano derecha mínima al principio. Boogie Woogie Rockin' Roots Tracks son sólo 70 minutos de gran música de piano, en su mayoría en solitario o en trío, y una gran introducción de un solo disco. Si te encuentras con ella, vale la pena hacer un esfuerzo para encontrarla.

 

 

 

Don 'Sugarcane' Harris • Keep On Driving

 

 

This studio session marked the beginning of blues violinist Don "Sugarcane" Harris' association with the German record label Saba (later renamed MPS). Harris, who was nearly flat broke at the time, had to borrow one of the violins used on the date, along with a pickup for the amplified selections. Joined by electric guitarist Volker Kriegel, pianist John Taylor, and drummer Tony Oxley (all of whom are better known for their jazz credentials), the session ends up being a fusion of blues, jazz, and a bit of rock, while all of the songs are Harris' originals. The opener, "Keep On Driving," is the kind of insistent blues typically associated with Harris, though it is a bit low key, possibly due to the use of acoustic violin. The free improvisation within "Blues on the Moon" is atypical for the genre, but not Harris, who is again on the acoustic instrument. The leader's slashing attack on electric violin in the humorously titled "Which Way Is the Bathroom?" is easily the highlight of the date, recalling his best collaborations with rocker Frank Zappa, as well as the violinist's rare live recordings. He is at his most soulful in "Desiree." The brisk "Almost Broke" showcases a hot solo by Kriegel, while the funky "Coitus Interruptus" finds Harris' violin taking on an almost vocal quality, followed by Kriegel's blistering solo. The disc ends with an extended workout of "Remember the Past," a sort of blues strut that detours into wild improvisations by the quartet. This was a fine beginning for Sugarcane Harris' debut with the label, though health problems essentially ended his recording career within just a few short years. ~by Ken Dryden

///////

 Esta sesión de estudio marcó el inicio de la asociación del violinista de blues Don "Sugarcane" Harris con el sello discográfico alemán Saba (que posteriormente pasó a llamarse MPS). Harris, que estaba casi sin blanca en ese momento, tuvo que pedir prestado uno de los violines utilizados en la fecha, junto con una pastilla para las selecciones amplificadas. Acompañado por el guitarrista eléctrico Volker Kriegel, el pianista John Taylor y el baterista Tony Oxley (todos ellos más conocidos por sus credenciales de jazz), la sesión acaba siendo una fusión de blues, jazz y un poco de rock, mientras que todas las canciones son originales de Harris. El primer tema, "Keep On Driving", es el tipo de blues insistente que se asocia típicamente con Harris, aunque es un poco bajo, posiblemente debido al uso del violín acústico. La improvisación libre dentro de "Blues on the Moon" es atípica para el género, pero no para Harris, que vuelve a estar en el instrumento acústico. El ataque del líder con el violín eléctrico en la canción titulada con humor "Which Way Is the Bathroom?" es fácilmente lo más destacado de la fecha, recordando sus mejores colaboraciones con el rockero Frank Zappa, así como las raras grabaciones en directo del violinista. En "Desiree" se muestra más conmovedor. La enérgica "Almost Broke" muestra un solo caliente de Kriegel, mientras que el funky "Coitus Interruptus" encuentra que el violín de Harris adquiere una calidad casi vocal, seguido por el contundente solo de Kriegel. El disco termina con un extenso ejercicio de "Remember the Past", una especie de blues que se desvía hacia salvajes improvisaciones del cuarteto. Este fue un buen comienzo para el debut de Sugarcane Harris con el sello, aunque los problemas de salud acabaron con su carrera discográfica en pocos años. ~Por Ken Dryden