Wynton Kelly • New Faces–New Sounds

VA • Rock Comedy

 

Willie Bobo ‎• Bobo Motion

 

Review:

Recorded and released in 1967, Bobo Motion is one of percussionist Willie Bobo's best-known recordings of the 1960s. The album is best-known for its version of the Sonny Henry nugget "Evil Ways" that Carlos Santana and his band made their own a couple of years later, but there's more to it than that. Since Bobo signed with Verve in 1965, he'd been releasing wily blends of hot Latin tunes, and soul-jazz interpretations of pop tunes of the day. His five previous albums for the label had all been variations on this theme. On the earlier ones, safer pop and easy tunes played with Bobo's trademark hand drum grooves won out over original material. Indeed, 1965's Spanish Grease and 1966's Uno, Dos,Tres 1-2-3 had featured one tune apiece that featured the cooking Afro-Cuban flavored jams he'd become known for, and the rest were either soul-jazz arrangements of Latin standards or "with it" pop tunes of the day (Afro-Cuban versions of the organ trio records that Blue Note was shoveling out by the truckload at the time). Bobo Motion, however, is a different animal. While there are no originals on the Bert Keyes/Sonny Henry-arranged set, the grooves are tighter and more sophisticated, and the drumming is mixed way up above an uncredited smaller combo playing horns, electric bass, and Henry' electric guitar. The tune selection is also weirder and reflects the range of Bobo' eclectic tastes, and turns more firmly toward jazz (unlike Juicy, the 1967 precursor to this set, which was pregnant with workouts of soul hits of the day). There are trad standards like "Tuxedo Junction," Neal Hefti's swinging "Cute," -- which was almost a Count Basie evergreen of the early '60s -- and a smoking blues-out read of Sonny Burke' "Black Coffee." That's not to say there are no pop tunes here, Henry's "Evil Ways" features Bobo's less than hip vocals but the tune itself is so steamy and strange in its minor-key articulations, and the groove is such a monster, it doesn't matter. The same goes for Arthur Sterling's "Ain't That Right," that becomes a whomping boogaloo with the triple-time congas, gourd shaker, and timbales atop a fluid electric guitar groove. The transformation of Joe Tex's "Show Me," into a Latin jazz tune is remarkable to say the least -- even if it keeps its funky soul feel (the horns are the melody line here, and Bobo plays all around them setting up a monster conguero groove). Bobo Motion ends with a brief but burning version of "La Bamba." Its traditional roots are all on display here as Bobo's congas drive the rhythms into overdrive. Forget the quaint version by Trini Lopez, this one gets it. Recommended.

by Thom Jurek

///////

Revisión:

Grabado y lanzado en 1967, Bobo Motion es una de las grabaciones más conocidas del percusionista Willie Bobo de los años 60. El álbum es más conocido por su versión de la pepita de Sonny Henry "Evil Ways" que Carlos Santana y su banda hicieron suya un par de años después, pero hay más que eso. Desde que Bobo firmó con Verve en 1965, ha estado lanzando astutas mezclas de calientes melodías latinas, e interpretaciones de soul-jazz de las melodías pop de la época. Sus cinco álbumes anteriores para el sello habían sido variaciones de este tema. En los primeros, el pop seguro y las melodías fáciles tocadas con los ritmos de tambor de mano característicos de Bobo triunfaron sobre el material original. De hecho, Spanish Grease de 1965 y Uno, Dos, Tres 1-2-3 de 1966 habían presentado una canción cada uno que incluía las mermeladas de sabor afrocubano por las que se había hecho famoso, y el resto eran arreglos de soul-jazz de estándares latinos o canciones pop "con ello" de la época (versiones afrocubanas de los discos del trío de órgano que Blue Note estaba sacando a paladas por el camión en ese momento). Bobo Motion, sin embargo, es un animal diferente. Mientras que no hay originales en el set arreglado por Bert Keyes/Sonny Henry, los surcos son más cerrados y más sofisticados, y la batería está mezclada muy por encima de un combo más pequeño no acreditado tocando trompetas, bajo eléctrico y la guitarra eléctrica de Henry. La selección de los temas también es más extraña y refleja el rango de los gustos eclécticos de Bobo, y se vuelve más firmemente hacia el jazz (a diferencia de Juicy, el precursor de este set en 1967, que estaba preñado de entrenamientos de éxitos soul de la época). Hay estándares comerciales como "Tuxedo Junction", "Cute" de Neal Hefti, que era casi un Count Basie de principios de los 60, y una humeante lectura blues-out de "Black Coffee" de Sonny Burke. Eso no quiere decir que no haya canciones pop aquí, "Evil Ways" de Henry tiene la voz de Bobo, pero la canción en sí es tan vaporosa y extraña en sus articulaciones de teclas menores, y el ritmo es un monstruo, no importa. Lo mismo ocurre con "Ain't That Right" de Arthur Sterling, que se convierte en un enorme boogaloo con las congas de tres tiempos, el agitador de calabaza y los timbales sobre un fluido ritmo de guitarra eléctrica. La transformación de "Show Me" de Joe Tex, en una melodía de jazz latino es notable, por no decir otra cosa, incluso si mantiene su sensación de alma funky (los cuernos son la línea de melodía aquí, y Bobo toca a su alrededor estableciendo un groove de conguero monstruoso). Bobo Motion termina con una breve pero ardiente versión de "La Bamba". Sus raíces tradicionales están todas en exhibición aquí, mientras las congas de Bobo llevan los ritmos a una sobrecarga. Olvida la pintoresca versión de Trini López, ésta lo entiende. Recomendado.

por Thom Jurek 

Tubby Hayes Orchestra • Tubbs' Tours

 

Artist Biography by Thom Jurek

Nicknamed "The Little Giant", English saxophonist Tubby Hayes was an excellent hard bop and modal stylist whose solos were dynamic, expertly articulated, and intricately constructed, as well as expressive and imaginative. In addition to saxes and woodwinds, he was also an highly skilled arranger, composer, and an accomplished vibraphonist. He was a dazzling, highly acrobatic player who drew as much criticism for his virtuosic flurries of notes as praise. A ubiquitous presence on the 1960s and early-'70s British jazz scene, he died at age 38 in 1973. His influence, now undisputed, has made him the standard bearer for British jazz during the 20th century. His traveling forays into America may not have registered in the jazz press as much, but he was revered by virtually every jazzman on the other side of the Atlantic who heard or played with him: Among them Quincy Jones, Ella Fitzgerald, Charles Mingus, and Duke Ellington. He was deeply admired by Miles Davis, Dexter Gordon, Cannonball Adderley, Art Pepper, and Sonny Rollins. Hayes, along with saxophonist Ronnie Scott, co-led the Jazz Couriers during the late '50s. The saxists and trumpeter Jimmy Deuchar singlehandedly changed the face of England's jazz landscape which, at that time, had consisted primarily of dance bands from the '30s on. After the split, Scott started his legendary club -- opening night featured Hayes' new band -- and Tubbs established himself as a prolific musician; he led quartets, quintets, and sextets, as well as big bands. He had his own television series and amassed a vast canon of albums from 1955 onward for a slew of labels including Tempo, Fontana, Spotlite, Epic, Smash, and Mole.

Hayes was born Edward Brian Hayes in London. His father was a BBC studio violinist and traveling dance band leader. Wishing to instill his love for music in his son, he gave him violin lessons from an early age. By the age of ten, Hayes was playing the piano, and he started on the tenor sax at 11. The youngster fell in love with jazz thanks to his dad's record collection and European radio that was playing recordings by bebop pioneers such as Dizzy Gillespie and Charlie Parker. After playing with various semi-professional bands around London for a time, Hayes left school and started playing professionally at age 15. In 1951, at the of 16, Hayes joined Kenny Baker's sextet, and subsequently worked with bandleaders such as Vic Lewis and Jack Parnell. He was already a sophisticated arranger, and penned charts for the bands he played in as a teen. In 1955, Hayes formed his own octet, with which he toured the U.K. for 18 months. He took up vibraphone in 1957, having tried Victor Feldman's instrument during a gig. Although the vibes were a key instrument in his arsenal, he eventually tired of playing them. From 1957 to 1959, he joined Ronnie Scott in co-leading the Jazz Couriers quintet. They became the hottest property on the British jazz scene at the time and recorded for the Tempo label. Despite their relatively short tenure, their influence is still felt in the 21st century.

After the Jazz Couriers split, Hayes formed his own quartet, and toured Germany. In 1961 he received an invitation to America to play the Half Note Club in New York City as part of a Musician's Union exchange that brought American saxophonist Zoot Sims to England to play Scott's club. In America, Hayes recorded Tubbs in NY with Clark Terry, Eddie Costa, and Horace Parlan. He returned in 1962 and cut Return Visit with James Moody, (pre-Rahsaan) Roland Kirk, Walter Bishop, Jr., Sam Jones, and Louis Hayes. He played at the Half Note again in 1964, and at the Boston Jazz Workshop the same year. He traveled to the West Coast for the first time in 1965, playing a multi-night gig at drummer Shelly Manne's Manne-Hole in Los Angeles.

When at home in London, Hayes was a hotly debated commodity among critics, but was beloved by the record-buying public. Given his ubiquity in concert halls on tour and on television -- he hosted three different television programs between 1961 and 1963 -- his biographer Simon Spillet wrote: "Tubby faced almost as much criticism within the press as he did praise, most of it centered upon his technical ability…both a yardstick against which to measure others and, all too often, simply a club with which to beat him….He also suffered from something we appear to have somewhat of a gift for in this country: taking someone apart for doing nothing more than being superbly accomplished at what they do."

In addition to television, Hayes also worked in film and on radio, penning and arranging scores, commercials, and songs. In 1964, he subbed for Paul Gonsalves in Duke Ellington's orchestra and in 1965 recorded with the saxophonist on Just Friends, and later Change of Setting.

Hayes appeared in films too, including All Night Long with Charles Mingus and Dave Brubeck, with his own group in A King in New York starring Charlie Chaplin (1957), and The Beauty Jungle (1964). He also a regular at European jazz festivals form the U.K. to Spain to Italy, Vienna, and Berlin. He appeared on a number of soundtracks at in 1965, notably on Lalo Schifrin's score for The Liquidator, and appeared with his quintet in the anthology film Dr. Terror's House of Horrors. His section, "Voodoo," found his band performing behind actor Roy Castle, who played a jazz musician. A three-track EP from the soundtrack titled Voodoo Session was released by Trunk Records in 2009.

Though he was already a prolific recording artist under his own name, Hayes also found time to guest on recordings by other British jazz musicians, including the Harry South Big Band, the Ian Hamer Sextet, and Ted Heath’s Orchestra. Among his many studio credits, Hayes led the brass section on the sessions for Music in a Doll's House -- the 1967 debut album by Family -- that also featured string and brass charts by a young Mike Batt, who lionized Hayes. Batt credited Hayes with saving his brass arrangement on the track "Old Songs for New Songs." When the arranger realized he had inadvertently notated parts in the wrong key, Hayes and his colleagues, realizing his mistake, discreetly transposed their parts by ear so that they would match the backing track. That same year, Hayes' quartet released what is arguably (yet widely) regarded as his finest offering, the album Mexican Green for Fontana, which was issued in 1968. Hayes was lucky in continuing to record and tour, but times were tough. Given the rise of commercial rock & roll, jazz became marginalized in Great Britain and, a little later, in the U.S. as well. What was thought to be his final recording session for the year was with his big-band's The Orchestra project -- a more commercial outing aimed at pop and easy listening audiences; it featured sophisticated charts for covers of hit songs by the Beatles, Burt Bacharach, Nancy Sinatra, Fifth Dimension, and others. Released by Fontana as catalog number 6309 002 in 1970, it fared poorly. Hayes, a longtime drug addict and alcoholic, began to experience severe health issues. He underwent open-heart surgery and a long period of recuperation. He started performing again in 1971, and in 1972 toured Norway and Sweden. In 1973, after suffering faltering health again, he underwent another heart surgery but expired on the operating table.

In all, Hayes' discography as a leader and/or sideman encompasses more than 400 albums. Unfortunately, many of those recordings -- up to 100 -- didn't appear until long after his passing. In 2017, Spillett's acclaimed The Long Shadow of the Little Giant: The Life, Work and Legacy of Tubby Hayes was published by Equinox in the U.K. and received good reviews on both sides of the Atlantic. In 2019, two major events took place that further expanded the reach and influence of Hayes' legend. The first was the appearance of the documentary feature film A Man in a Hurry directed by Lee Cogswell and written by Mark Baxter. The second was the release of a holy grail of jazz, Hayes' album Grits, Beans and Greens: The Lost Fontana Studio Session 1969. The rediscovery came about when late jazz writer and Polygram catalog manager Richard Cook spotted entries in Hayes' diary that detailed several recording sessions. He found the 1969 tapes in the archive. Cook left the company in 1997, and it was only in 2018 that their existence resurfaced. Decca/Universal hired high-end vinyl specialists Gearbox Studios to master the sessions for the first time. In July 2019, before the film's commercial appearance, Gearbox issued the set in various configurations: As a 180-gram vinyl edition created by using a '60s-era Studer C37 tape machine and a Scully Lathe (the very same model used by jazz engineer legend Rudy Van Gelder), and as single- and double-compact disc editions. In an interview Spillett said "It really is a lost masterpiece, make no mistake....It's hard to believe that this music has lain unheard for 50 years, it's so fresh. There's no doubt in my mind that had they been issued at the time, these recordings would have been seen as Tubby's last great album." [In September 2019, Decca issued the 12-disc box set The Complete Fontana Albums 1960-1969. The LP version contained 11 LPs. The recordings were remastered at Gearbox Records' studios, directly from the original tapes, using a Studer C37 ¼-inch stereo tape machine, equalized through an all-valve mastering deck built for Decca studios during the late 1950s.]

https://www.allmusic.com/artist/tubby-hayes-mn0000842398/biography

///////

Biografía del artista por Thom Jurek

Apodado "The Little Giant", el saxofonista inglés Tubby Hayes era un excelente hard bop y estilista modal cuyos solos eran dinámicos, expertamente articulados y construidos de manera intrincada, así como expresivos e imaginativos. Además de saxos y vientos de madera, también fue un arreglador, compositor y vibrafonista muy hábil. Era un jugador deslumbrante y muy acrobático que atrajo tanto críticas por sus virtuosas ráfagas de notas como elogios. Una presencia ubicua en la escena del jazz británico de los años sesenta y principios de los setenta, murió a los 38 años en 1973. Su influencia, ahora indiscutible, lo ha convertido en el abanderado del jazz británico durante el siglo XX. Sus incursiones en Estados Unidos tal vez no se hayan registrado en la prensa de jazz, pero fue venerado por prácticamente todos los jazzistas del otro lado del Atlántico que lo escucharon o tocaron con él: Entre ellos Quincy Jones, Ella Fitzgerald, Charles Mingus y Duke Ellington. Fue profundamente admirado por Miles Davis, Dexter Gordon, Cannonball Adderley, Art Pepper y Sonny Rollins. Hayes, junto con el saxofonista Ronnie Scott, co-lideró los Jazz Couriers a finales de los años 50. Los saxistas y el trompetista Jimmy Deuchar cambiaron por sí solos la faz del paisaje del jazz inglés que, en aquel entonces, estaba formado principalmente por bandas de baile de los años 30 en adelante. Después de la separación, Scott comenzó su legendario club -- la noche del estreno presentó la nueva banda de Hayes -- y Tubbs se estableció como un músico prolífico; dirigió cuartetos, quintetos y sextetos, así como grandes bandas. Tenía su propia serie de televisión y acumuló un vasto canon de álbumes desde 1955 en adelante para una gran cantidad de sellos discográficos, incluyendo Tempo, Fontana, Spotlite, Epic, Smash y Mole.

Hayes nació como Edward Brian Hayes en Londres. Su padre era un violinista de estudio de la BBC y líder de una banda de baile ambulante. Deseoso de inculcar en su hijo el amor por la música, le dio clases de violín desde muy temprana edad. A la edad de diez años, Hayes tocaba el piano y comenzó a tocar el saxo tenor a los 11 años. El joven se enamoró del jazz gracias a la colección de discos de su padre y a la radio europea que tocaba grabaciones de pioneros del bebop como Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Después de tocar con varias bandas semiprofesionales en Londres durante un tiempo, Hayes dejó la escuela y comenzó a tocar profesionalmente a los 15 años. En 1951, a los 16 años, Hayes se unió al sexteto de Kenny Baker, y posteriormente trabajó con directores de orquesta como Vic Lewis y Jack Parnell. Ya era un sofisticado arreglista, y componía las listas de éxitos de las bandas en las que tocaba en su adolescencia. En 1955, Hayes formó su propio octeto, con el que recorrió el Reino Unido durante 18 meses. Empezó a trabajar con el vibráfono en 1957, después de haber probado el instrumento de Victor Feldman durante un concierto. Aunque las vibraciones eran un instrumento clave en su arsenal, finalmente se cansó de tocarlas. De 1957 a 1959, se unió a Ronnie Scott en la co-liderazgo del quinteto Jazz Couriers. Se convirtieron en la propiedad más caliente de la escena jazzística británica de la época y grabaron para el sello Tempo. A pesar de su relativamente corta permanencia en el cargo, su influencia todavía se siente en el siglo XXI.

Después de la separación de Jazz Couriers, Hayes formó su propio cuarteto y realizó una gira por Alemania. En 1961 recibió una invitación a Estados Unidos para tocar en el Half Note Club de la ciudad de Nueva York como parte de un intercambio de la Unión de Músicos que llevó a la saxofonista americana Zoot Sims a Inglaterra para tocar en el club de Scott. En América, Hayes grabó Tubbs en Nueva York con Clark Terry, Eddie Costa y Horace Parlan. Regresó en 1962 y cortó "Return Visit" con James Moody, (antes de Rahsaan) Roland Kirk, Walter Bishop, Jr, Sam Jones y Louis Hayes. Tocó de nuevo en el Half Note en 1964, y en el Boston Jazz Workshop ese mismo año. Viajó a la Costa Oeste por primera vez en 1965, tocando en un concierto de varias noches en el Manne-Hole del baterista Shelly Manne en Los Ángeles.

Cuando estaba en su casa en Londres, Hayes era una mercancía muy debatida entre los críticos, pero era muy querida por el público que compraba discos. Dada su ubicuidad en las salas de conciertos durante las giras y en la televisión -organizó tres programas de televisión diferentes entre 1961 y 1963-, su biógrafo Simon Spillet escribió: "Tubby enfrentó casi tantas críticas en la prensa como elogios, la mayoría de ellas centradas en su habilidad técnica... tanto un criterio con el que medir a los demás como, con demasiada frecuencia, un simple palo con el que derrotarlo....".También sufrió de algo para lo que parece que tenemos un don en este país: desarmar a alguien por no hacer nada más que ser magníficamente realizado en lo que hace".

Además de la televisión, Hayes también trabajó en cine y radio, escribiendo y arreglando partituras, comerciales y canciones. En 1964, sustituyó a Paul Gonsalves en la orquesta de Duke Ellington y en 1965 grabó con el saxofonista en Just Friends, y más tarde en Change of Setting.

Hayes también apareció en películas, incluyendo All Night Long con Charles Mingus y Dave Brubeck, con su propio grupo en A King in New York protagonizado por Charlie Chaplin (1957), y The Beauty Jungle (1964). También es habitual en festivales de jazz europeos desde el Reino Unido hasta España, pasando por Italia, Viena y Berlín. Apareció en varias bandas sonoras en 1965, especialmente en la partitura de Lalo Schifrin para The Liquidator, y apareció con su quinteto en la antología de la película Dr. Terror's House of Horrors. Su sección, "Voodoo", encontró a su banda actuando detrás del actor Roy Castle, que interpretó a un músico de jazz. Un EP de tres bandas sonoras titulado Voodoo Session fue lanzado por Trunk Records en 2009.

Aunque ya era un artista prolífico bajo su propio nombre, Hayes también encontró tiempo para ser invitado a grabaciones de otros músicos de jazz británicos, incluyendo la Harry South Big Band, el Ian Hamer Sextet y la Orquesta de Ted Heath. Entre sus muchos créditos de estudio, Hayes dirigió la sección de metales de las sesiones de Music in a Doll's House, el álbum debut de 1967 de Family, que también incluía cartas de cuerdas y metales de un joven Mike Batt, que leonó a Hayes. Batt le dio crédito a Hayes por guardar su arreglo de latón en el tema "Old Songs for New Songs". Cuando el arreglista se dio cuenta de que había anotado sin querer las partes en la clave equivocada, Hayes y sus colegas, al darse cuenta de su error, transpusieron discretamente sus partes por la oreja para que coincidieran con la pista de acompañamiento. Ese mismo año, el cuarteto de Hayes lanzó lo que se puede decir (aunque ampliamente) considera su mejor oferta, el álbum Mexican Green for Fontana, que se publicó en 1968. Hayes tuvo la suerte de seguir grabando y haciendo giras, pero los tiempos eran difíciles. Dado el auge del rock & roll comercial, el jazz quedó marginado en Gran Bretaña y, un poco más tarde, también en Estados Unidos. Lo que se pensó que sería su última sesión de grabación del año fue con el proyecto The Orchestra de su big-band -- una salida más comercial dirigida a audiencias pop y de fácil escucha; incluía sofisticadas listas de éxitos de los Beatles, Burt Bacharach, Nancy Sinatra, Fifth Dimension, y otros. Lanzado por Fontana con el número de catálogo 6309 002 en 1970, le fue mal. Hayes, una antigua drogadicta y alcohólica, comenzó a experimentar graves problemas de salud. Se sometió a una cirugía a corazón abierto y a un largo período de recuperación. Comenzó a actuar de nuevo en 1971, y en 1972 realizó giras por Noruega y Suecia. En 1973, después de sufrir de nuevo una mala salud, se sometió a otra cirugía cardíaca pero expiró en la mesa de operaciones.

En total, la discografía de Hayes como líder y/o sideman abarca más de 400 álbumes. Desafortunadamente, muchas de esas grabaciones, hasta 100, no aparecieron hasta mucho después de su muerte. En 2017, Spillett aclamó La larga sombra del pequeño gigante: The Life, Work and Legacy of Tubby Hayes fue publicado por Equinox en el Reino Unido y recibió buenas críticas a ambos lados del Atlántico. En 2019, se produjeron dos acontecimientos importantes que ampliaron aún más el alcance y la influencia de la leyenda de Hayes. La primera fue la aparición del documental A Man in a Hurry, dirigido por Lee Cogswell y escrito por Mark Baxter. El segundo fue el lanzamiento de un santo grial del jazz, el álbum de Hayes Grits, Beans and Greens: The Lost Fontana Studio Session 1969. El redescubrimiento se produjo cuando el difunto escritor de jazz y director del catálogo de Polygram, Richard Cook, descubrió en el diario de Hayes una serie de entradas que detallaban varias sesiones de grabación. Encontró las cintas de 1969 en el archivo. Cook dejó la empresa en 1997, y sólo en 2018 resurgió su existencia. Decca/Universal contrató a los especialistas en vinilos de alta calidad de Gearbox Studios para dominar las sesiones por primera vez. En julio de 2019, antes de la aparición comercial de la película, Gearbox emitió el set en varias configuraciones: Como una edición de vinilo de 180 gramos creada utilizando una máquina de cinta Studer C37 de los años 60 y un Torno Scully (el mismo modelo utilizado por la leyenda del ingeniero de jazz Rudy Van Gelder), y como ediciones de discos compactos simples y dobles. En una entrevista Spillett dijo "Es realmente una obra maestra perdida, no se equivoque....Es difícil creer que esta música ha permanecido sin escuchar durante 50 años, es tan fresca. No tengo ninguna duda de que si se hubieran publicado en ese momento, estas grabaciones habrían sido vistas como el último gran álbum de Tubby". En septiembre de 2019, Decca publicó la caja de 12 discos The Complete Fontana Albums 1960-1969. La versión LP contenía 11 LPs. Las grabaciones fueron remasterizadas en los estudios de Gearbox Records, directamente de las cintas originales, usando una máquina de cinta estéreo Studer C37 ¼ pulgadas, ecualizadas a través de una plataforma de masterización de válvulas construida para los estudios Decca a finales de la década de 1950].

https://www.allmusic.com/artist/tubby-hayes-mn0000842398/biography

Traducción realizada con el traductor www.DeepL.com/Translator

Willie Dixon • What Happened To My Blues

Artist Biography

Willie Dixon was a prolific blues songwriter with more than 500 compositions to his credit. Born and raised in Mississippi, he rode the rails to Chicago during the Great Depression and became the primary blues songwriter and producer for Chess Records. Dixon's songs literally created the so-called “Chicago blues sound” and were recorded by such blues artists as Muddy Waters, Howlin' Wolf, Bo Diddley, Koko Taylor, and many others.

Willie Dixon was born on July 1, 1915, in Vicksburg, Mississippi. Vicksburg was a lively town located on the Mississippi River midway between New Orleans and Memphis. As a youth, Dixon heard a variety of blues, dixieland, and ragtime musicians performing on the streets, at picnics and other community functions, and in the clubs near his home where he would listen to them from the sidewalk.

Dixon grew up in an integrated neighborhood on the northern edge of Vicksburg, where his mother ran a small restaurant. The family of seven children lived behind the restaurant, and next to the restaurant was Curley's Barrelhouse. Listening from the street, Dixon, then about eight years old, heard bluesmen Little Brother Montgomery and Charley Patton perform there along with a variety of ragtime and dixieland piano players.

Dixon was only twelve when he first landed in jail and was sent to a county farm for stealing some fixtures from an old torn-down house. He recalled, “That's when I really learned about the blues. I had heard 'em with the music and took 'em to be an enjoyable thing but after I heard these guys down there moaning and groaning these really down-to-earth blues, I began to inquire about 'em.... I really began to find out what the blues meant to black people, how it gave them consolation to be able to think these things over and sing them to themselves or let other people know what they had in mind and how they resented various things in life.”

About a year later Dixon was caught by the local authorities near Clarksdale, Mississippi, and arrested for hoboing. He was given thirty days at the Harvey Allen County Farm, located near the infamous Parchman Farm prison. At the Allen Farm, Dixon saw many prisoners being mistreated and beatenDixon himself was mistreated at the county farm, receiving a blow to his head that he said made him deaf for about four years. He managed to escape, though, and walked to Memphis, where he hopped a freight into Chicago. He stayed there briefly at his sister's house, then went to New York for a short time before returning to Vicksburg.

When Dixon arrived in Chicago in 1936, he started training to be a boxer. He was in excellent physical condition from the heavy work he had been doing down south, and he was a big man as well. In 1937 he won the Illinois Golden Gloves in the novice heavyweight category. Throughout the late 1930s, Dixon was singing in Chicago with various gospel groups, some of which performed on the radio. Dixon had received good training in vocal harmony from Theo Phelps back in Vicksburg, where he sang bass with the Union Jubilee Singers. Around the same time, Leonard “Baby Doo” Caston gave Dixon his first musical instrument--a makeshift bass made out of an oil can and one string. Dixon, Caston, and some other musicians formed a group called the Five Breezes. They played around Chicago and in 1939 made a record that marked Dixon's first appearance on vinyl.

In 1946 Dixon and Caston formed the Big Three Trio, named after the wartime “Big Three” of U.S. president Franklin Roosevelt, British prime minister Winston Churchill, and Soviet political leader Joseph Stalin. The group was modeled after other popular black vocal groups of the time, such as the Mills Brothers and the Ink Spots. Dixon by this time was singing and playing a regular upright bass. While Chicago blues musicians like Muddy Waters and Little Walter were playing to all-black audiences in small clubs, the Big Three Trio played large show clubs with capacities of three to five thousand.

In 1951 after several years of successful touring and recording, the Big Three Trio disbanded. Many of Dixon's compositions were never recorded by the trio, but these songs turned up later in the repertoire of the blues artists Dixon worked with in the 1950s.

Leonard and Phil Chess began recording the blues in the late 1940s, and by 1950 the Chess brothers were releasing blues records on the label bearing their name. Over the next decade, Chess became what many consider to be the most important blues label in the world, releasing material by such blues giants as Muddy Waters and Howlin' Wolf and rhythm and blues artists like Bo Diddley and Chuck Berry. Many of the blues songs recorded at Chess were written, arranged, and produced by Willie Dixon.

Dixon was first used on recording sessions by the Chess brothers in the late 1940s, as his schedule allowed. After the Big Three Trio disbanded, Dixon became a full-time employee of Chess. He performed a variety of duties, including producing, arranging, leading the studio band, and playing bass.

Dixon's first big break as a songwriter came when Muddy Waters recorded his “Hoochie Coochie Man” in 1954. Waters was one of Chess's most popular artists and the song became Waters's biggest hit, reaching Number Three on the rhythm and blues charts, Dixon became the label's top songwriter. Chess also released Waters's recordings of Dixon's “I Just Wanna Make Love to You” and “I'm Ready” in 1954, and they both became Top Ten R & B hits.

In 1955 Dixon charted his first Number One hit when Little Walter recorded “My Babe,” a song that became a blues classic.One of Dixon's most widely recorded songs, “My Babe” has been performed and recorded by artists as varied as the Everly Brothers, Elvis Presley, Ricky Nelson, the Righteous Brothers, Nancy Wilson, Ike and Tina Turner, and blues artists John Lee Hooker, Bo Diddley, and Lightnin' Hopkins.

Dixon supplied Chess blues recording artists with songs for three years, from 1954 through 1956. At the end of 1956, however, he left the label over disputes regarding royalties and contracts. He continued to play on recording sessions at Chess, though, most notably providing bass on all of Chuck Berry's sessions starting with the recording of “Maybelline” in 1955.

In 1957 Dixon joined the small independent Cobra Records, where he recorded such bluesmen as Otis Rush, Buddy Guy, and Magic Sam, creating what became known as the “West Side Sound.” It was a blues style that fused the Delta influence of classic Chicago blues with single-string lead guitar lines la B. B. King. The West Side gave birth to a less traditional, more modern blues sound and the emphasis placed on the guitar as a lead instrument ultimately proved to be a vastly influential force on the British blues crew in their formative stages.”

Gradually learning more about the music business, Dixon formed his own publishing company, Ghana Music, in 1957 and registered it with Broadcast Music Incorporated (BMI) to protect his copyright interest in his own songs. His “I Can't Quit You Baby” was a Top Ten rhythm and blues hit for Otis Rush, but Cobra Records soon faced financial difficulties. By 1959 Dixon was back at Chess as a full-time employee. The late 1950s were a difficult time for bluesmen in Chicago, even as blues music was gaining popularity in other parts of the United States. In 1959 Dixon teamed up with an old friend, pianist Memphis Slim, to perform at the Newport Folk Festival in Newport, Rhode Island. They continued to play together at coffee houses and folk clubs throughout the country and eventually became key players in a folk and blues revival among young white audiences that achieved its height in the 1960s.

Dixon began internationalizing the blues when he went to England with Memphis Slim in 1960. Dixon performed as part of the First American Folk Blues Festival that toured Europe in 1962. Organized by German blues fans Horst Lippmann and Fritz Rau, the festival also included Memphis Slim, T-Bone Walker, John Lee Hooker, Sonny Terry and Brownie McGhee, and other blues musicians.

The American Folk Blues Festival ran from 1962 through 1971 and helped the blues reach an audience of young Europeans. American blues musicians soon found they could make more money playing in Europe than in Chicago. They played in concert halls and were reportedly treated like royalty. Dixon played on the tour for three years, then became the Chicago contact for booking blues musicians for the tour.

Toward the end of the 1960s soul music eclipsed the blues in black record sales. Chess Records' last major hit was Koko Taylor's 1966 recording of Willie Dixon's “Wang Dang Doodle.” Many prominent bluesmen had died, including Elmore James, Sonny Boy Williamson, Little Walter, and J.B. Lenoir. Chess Records was sold in 1969 and Dixon recorded his last session for the label in 1970.

The many cover versions of his songs by the rock bands of the 1960s enhanced Dixon's reputation as a certified blues legend. He revived his career as a performer by forming the Chicago Blues All-Stars in 1969. The group's original lineup included Johnny Shines on guitar and vocals, Sunnyland Slim on piano, Walter “Shakey” Horton on harmonica, Clifton James on drums, and Dixon on bass and vocals.

Throughout the 1970s Dixon continued to write new songs, record other artists, and release his own performances on his own Yambo label. Two albums, “Catalyst,” in 1973 and “What's Happened to My Blues?” in 1977, received Grammy nominations. His busy performing schedule kept him on the road in the United States and abroad for six months out of the year until 1977, when his diabetes worsened and caused him to be hospitalized. He lost a foot from the disease but, after a period of recuperation, continued performing into the next decade.

Dixon resumed touring and regrouped the Chicago Blues All-Stars in the early 1980s. A 1983 live recording from the Montreux Jazz Festival in Switzerland resulted in another Grammy nomination. In the 1980s, Dixon established the Blues Heaven Foundation, a nonprofit organization providing scholarship awards and musical instruments to poorly funded schools. Blues Heaven also offers assistance to indigent blues musicians and helps them secure the rights to their songs. Ever active in protecting his own copyrights, Dixon himself reached an out-of-court settlement in 1987 over the similarity of Led Zeppelin's 1969 hit “Whole Lotta Love” to his own “You Need Love.”

Dixon's final two albums were well received, with the 1988 album “Hidden Charms” winning a Grammy Award for best traditional blues recording. In 1989 he recorded the soundtrack for the film “Ginger Ale Afternoon,” which also was nominated for a Grammy.

When Dixon died in 1992 at the age of 76, the music world lost one of its foremost blues composers and performers. From his musical roots in the Mississippi Delta and Chicago, Dixon created a body of work that reflected the changing times in which he lived.

Source: James Nadal

https://musicians.allaboutjazz.com/williedixon

///////

Biografía del artista

Willie Dixon fue un prolífico compositor de blues con más de 500 composiciones en su haber. Nacido y criado en Mississippi, viajó en tren a Chicago durante la Gran Depresión y se convirtió en el principal compositor y productor de blues de Chess Records. Las canciones de Dixon crearon literalmente el llamado "Chicago blues sound" y fueron grabadas por artistas del blues como Muddy Waters, Howlin' Wolf, Bo Diddley, Koko Taylor y muchos otros.

Willie Dixon nació el 1 de julio de 1915 en Vicksburg, Mississippi. Vicksburg era una ciudad animada situada en el río Mississippi, a medio camino entre Nueva Orleans y Memphis. De joven, Dixon escuchó una variedad de músicos de blues, dixieland y ragtime tocando en las calles, en picnics y otros eventos comunitarios, y en los clubes cercanos a su casa donde los escuchaba desde la acera.

Dixon creció en un barrio integrado en el borde norte de Vicksburg, donde su madre tenía un pequeño restaurante. La familia de siete niños vivía detrás del restaurante, y al lado del restaurante estaba Curley's Barrelhouse. Escuchando desde la calle, Dixon, que entonces tenía unos ocho años, escuchó a los bluesmen Little Brother Montgomery y Charley Patton tocar allí junto con una variedad de pianistas de ragtime y dixieland.

Dixon tenía sólo doce años cuando aterrizó en la cárcel por primera vez y fue enviado a una granja del condado por robar algunos artefactos de una vieja casa derribada. Recordó: "Fue entonces cuando realmente aprendí sobre el blues. Los había escuchado con la música y los había tomado como algo agradable, pero después de escuchar a estos chicos quejándose y gimiendo con los pies en la tierra, empecé a preguntarles sobre ellos...... Realmente empecé a descubrir lo que significaba el blues para la gente negra, cómo les daba consuelo poder reflexionar sobre estas cosas y cantarlas para sí mismos o dejar que otras personas supieran lo que tenían en mente y cómo les molestaban varias cosas en la vida".

Aproximadamente un año después, Dixon fue capturado por las autoridades locales cerca de Clarksdale, Mississippi, y arrestado por vagabundear. Le dieron treinta días en la Granja del Condado de Harvey Allen, ubicada cerca de la infame prisión de la Granja Parchman. En la granja Allen, Dixon vio a muchos prisioneros siendo maltratados y golpeados. El mismo Dixon fue maltratado en la granja del condado, recibiendo un golpe en la cabeza que, según él, lo dejó sordo durante unos cuatro años. Logró escapar, sin embargo, y caminó hasta Memphis, donde se embarcó en un tren de carga hacia Chicago. Permaneció allí brevemente en casa de su hermana, luego se fue a Nueva York por un corto tiempo antes de regresar a Vicksburg.

Cuando Dixon llegó a Chicago en 1936, comenzó a entrenar para ser boxeador. Estaba en excelente condición física por el duro trabajo que había estado haciendo en el sur, y también era un hombre grande. En 1937 ganó los Guantes de Oro de Illinois en la categoría de peso pesado para principiantes. A lo largo de la década de 1930, Dixon estuvo cantando en Chicago con varios grupos de gospel, algunos de los cuales actuaron en la radio. Dixon había recibido un buen entrenamiento en armonía vocal de Theo Phelps en Vicksburg, donde cantó el bajo con los Union Jubilee Singers. Más o menos al mismo tiempo, Leonard "Baby Doo" Caston le dio a Dixon su primer instrumento musical, un bajo improvisado hecho de una lata de aceite y una cuerda. Dixon, Caston, y algunos otros músicos formaron un grupo llamado las Cinco Brisas. Tocaron en Chicago y en 1939 grabaron un disco que marcó la primera aparición de Dixon en vinilo.

En 1946 Dixon y Caston formaron el Trío de los Tres Grandes, que lleva el nombre de los Tres Grandes del presidente estadounidense Franklin Roosevelt, del primer ministro británico Winston Churchill y del líder político soviético Joseph Stalin. El grupo se inspiró en otros grupos vocales negros populares de la época, como los Mills Brothers y los Ink Spots. Dixon en ese momento estaba cantando y tocando un bajo erguido regular. Mientras los músicos de blues de Chicago como Muddy Waters y Little Walter tocaban en clubes pequeños para todo el público negro, el Big Three Trio tocaba en clubes de espectáculos grandes con capacidades de tres a cinco mil personas.

En 1951, después de varios años de exitosas giras y grabaciones, el Big Three Trio se disolvió. Muchas de las composiciones de Dixon nunca fueron grabadas por el trío, pero estas canciones aparecieron más tarde en el repertorio de los artistas de blues con los que Dixon trabajó en la década de 1950.

Leonard y Phil Chess comenzaron a grabar el blues a finales de los años 40, y en 1950 los Chess Brothers lanzaron discos de blues en el sello que lleva su nombre. Durante la siguiente década, Chess se convirtió en lo que muchos consideran el sello de blues más importante del mundo, publicando material de gigantes del blues como Muddy Waters y Howlin' Wolf y artistas del rhythm and blues como Bo Diddley y Chuck Berry. Muchas de las canciones de blues grabadas en Chess fueron escritas, arregladas y producidas por Willie Dixon.

Dixon fue usado por primera vez en sesiones de grabación por los hermanos Chess a finales de los años 40, según lo permitía su horario. Después de la disolución del Big Three Trio, Dixon se convirtió en un empleado de tiempo completo de Chess. Realizó una variedad de tareas, incluyendo la producción, arreglos, dirección de la banda del estudio y tocar el bajo.

La primera gran oportunidad de Dixon como compositor llegó cuando Muddy Waters grabó su "Hoochie Coochie Man" en 1954. Waters fue uno de los artistas más populares del ajedrez y la canción se convirtió en el mayor éxito de Waters, alcanzando el número tres en las listas de éxitos del rhythm and blues, Dixon se convirtió en el mejor compositor de la discográfica. Chess también lanzó las grabaciones de Waters de "I Just Wanna Make Love to You" y "I'm Ready" de Dixon en 1954, y ambos se convirtieron en éxitos de Top Ten R & B.

En 1955 Dixon trazó su primer éxito número uno cuando Little Walter grabó "My Babe", una canción que se convirtió en un clásico del blues. Una de las canciones más grabadas de Dixon, "My Babe", ha sido interpretada y grabada por artistas tan variados como Everly Brothers, Elvis Presley, Ricky Nelson, Righteous Brothers, Nancy Wilson, Ike y Tina Turner, y los artistas de blues John Lee Hooker, Bo Diddley, y Lightnin' Hopkins.

Dixon proveyó a los artistas de blues de ajedrez con canciones durante tres años, desde 1954 hasta 1956. A finales de 1956, sin embargo, dejó la etiqueta por disputas sobre regalías y contratos. Sin embargo, continuó tocando en sesiones de grabación en Chess, sobre todo proporcionando bajo en todas las sesiones de Chuck Berry, comenzando con la grabación de "Maybelline" en 1955.

En 1957 Dixon se unió al pequeño sello independiente Cobra Records, donde grabó bluesmen como Otis Rush, Buddy Guy y Magic Sam, creando lo que se conoció como el "West Side Sound". Era un estilo de blues que fusionaba la influencia del Delta del blues clásico de Chicago con las líneas de guitarra principal de una sola cuerda de la B. B. King. El West Side dio lugar a un sonido blues menos tradicional y más moderno, y el énfasis puesto en la guitarra como instrumento principal resultó ser, en última instancia, una fuerza muy influyente en el equipo de blues británico en sus etapas de formación".

Gradualmente aprendiendo más sobre el negocio de la música, Dixon formó su propia compañía editorial, Ghana Music, en 1957 y la registró en Broadcast Music Incorporated (BMI) para proteger los derechos de autor de sus propias canciones. Su "I Can't Quit You Baby" fue un éxito en el Top Ten del rhythm and blues de Otis Rush, pero Cobra Records pronto se enfrentó a dificultades financieras. En 1959 Dixon volvió a Chess como empleado a tiempo completo. Los últimos años de la década de 1950 fueron una época difícil para los bluesistas en Chicago, a pesar de que la música blues estaba ganando popularidad en otras partes de los Estados Unidos. En 1959 Dixon se asoció con un viejo amigo, el pianista Memphis Slim, para actuar en el Newport Folk Festival en Newport, Rhode Island. Continuaron tocando juntos en cafés y clubes folclóricos de todo el país y, con el tiempo, se convirtieron en protagonistas de un renacimiento del folclore y el blues entre el público joven blanco que alcanzó su apogeo en la década de 1960.

Dixon comenzó a internacionalizar el blues cuando fue a Inglaterra con Memphis Slim en 1960. Dixon actuó como parte del Primer Festival de Folk Blues Americano que recorrió Europa en 1962. Organizado por los fans del blues alemán Horst Lippmann y Fritz Rau, el festival también incluyó a Memphis Slim, T-Bone Walker, John Lee Hooker, Sonny Terry y Brownie McGhee, y otros músicos de blues.

El American Folk Blues Festival se llevó a cabo de 1962 a 1971 y ayudó a que el blues llegara a una audiencia de jóvenes europeos. Los músicos de blues estadounidenses pronto descubrieron que podían ganar más dinero tocando en Europa que en Chicago. Tocaban en salas de conciertos y, según se informa, eran tratados como si fueran de la realeza. Dixon tocó en la gira durante tres años, y luego se convirtió en el contacto de Chicago para contratar músicos de blues para la gira.

Hacia finales de la década de 1960, la música soul eclipsó al blues en las ventas de discos negros. El último gran éxito de Chess Records fue la grabación de Koko Taylor en 1966 de "Wang Dang Doodle" de Willie Dixon. Muchos destacados bluesmen habían muerto, incluyendo a Elmore James, Sonny Boy Williamson, Little Walter y J.B. Lenoir. Chess Records se vendió en 1969 y Dixon grabó su última sesión para el sello en 1970.

Las muchas versiones de sus canciones de las bandas de rock de los años 60 mejoraron la reputación de Dixon como una leyenda del blues certificada. Revivió su carrera como intérprete formando las Chicago Blues All-Stars en 1969. La formación original del grupo incluía a Johnny Shines en guitarra y voz, Sunnyland Slim en piano, Walter "Shakey" Horton en armónica, Clifton James en batería y Dixon en bajo y voz.

A lo largo de la década de 1970, Dixon continuó escribiendo nuevas canciones, grabando a otros artistas y lanzando sus propias actuaciones en su propio sello Yambo. Dos álbumes, "Catalyst", en 1973, y "What's Happened to My Blues", en 1977, recibieron nominaciones a los Grammy. Su apretada agenda de presentaciones lo mantuvo en la carretera en los Estados Unidos y en el extranjero durante seis meses del año hasta 1977, cuando su diabetes empeoró y lo hospitalizó. Perdió un pie de la enfermedad pero, después de un período de recuperación, siguió actuando en la siguiente década.

Dixon reanudó sus giras y reagrupó a las Chicago Blues All-Stars a principios de la década de 1980. Una grabación en vivo de 1983 del Festival de Jazz de Montreux en Suiza resultó en otra nominación a los Grammy. En la década de 1980, Dixon estableció la Blues Heaven Foundation, una organización sin fines de lucro que ofrece becas e instrumentos musicales a escuelas con pocos fondos. Blues Heaven también ofrece asistencia a músicos de blues indigentes y les ayuda a asegurar los derechos de sus canciones. Siempre activo en la protección de sus propios derechos de autor, el propio Dixon llegó a un acuerdo extrajudicial en 1987 por la similitud del éxito de Led Zeppelin en 1969 "Whole Lotta Love" con su propio "You Need Love".

Los dos últimos álbumes de Dixon fueron bien recibidos, con el álbum de 1988 "Hidden Charms" ganando un premio Grammy a la mejor grabación de blues tradicional. En 1989 grabó la banda sonora de la película "Ginger Ale Afternoon", que también fue nominada a un Grammy.

Cuando Dixon murió en 1992 a la edad de 76 años, el mundo de la música perdió a uno de sus principales compositores e intérpretes de blues. Desde sus raíces musicales en el delta del Mississippi y Chicago, Dixon creó un cuerpo de trabajo que reflejaba los tiempos cambiantes en los que vivió.

Fuente: James Nadal

https://musicians.allaboutjazz.com/williedixon

Traducción realizada con el traductor www.DeepL.com/Translator

 

 

www.willie-dixon.com ...

Phil Upchurch • Upchurch

 

Artist Biography by Ron Wynn

A prolific guitarist who is comfortable playing blues, soul, R&B, and jazz, Phil Upchurch has been a prominent figure in Chicago music circles since the mid-'50s. He initially did freelance sessions with such musicians as Jerry Butler before becoming house guitarist for Chess. Upchurch's sensitive, often funky chording, riffs, and licks were heard on numerous releases by such artists as the Dells, Howlin' Wolf, Gene Chandler, and Muddy Waters. He frequently teamed with drummer Maurice White, who later headed Earth, Wind & Fire. He formed the Phil Upchurch Combo in the early '60s, and had a hit with the instrumental "You Can't Sit Down" in 1961. They did some follow-up singles, but none equaled the initial record's success. Upchurch did several soul-jazz and funk dates for such labels as Sue and Cadet in the mid- and late '60s. He signed with Blue Thumb in the '70s and split his time between sessions with the Crusaders and Ben Sidran and making his own albums. Tommy LiPuma produced Darkness, Darkness and Lovin' Feelin in 1972 and 1973. Upchurch did one LP for Creed Taylor's Kudu label in 1975, Upchurch Tennyson, with pianist/vocalist Tennyson Stephens. He returned to studio work, but recorded as a leader for Palladin in 1985, Ichiban in 1991, and Ridgetop in 1995 and 1997. He remains active as a session musician and bandleader, returning in 1999 with Rhapsody & Blues. Tell the Truth appeared in spring 2001.

https://www.allmusic.com/artist/phil-upchurch-mn0000286479/biography

///////

 Biografía del artista por Ron Wynn

Un guitarrista prolífico que se siente cómodo tocando blues, soul, R&B y jazz, Phil Upchurch ha sido una figura prominente en los círculos musicales de Chicago desde mediados de los años 50. Inicialmente hizo sesiones freelance con músicos como Jerry Butler antes de convertirse en guitarrista de Chess. Los acordes, riffs y lamidas de Upchurch fueron escuchados en numerosos lanzamientos por artistas como Dells, Howlin' Wolf, Gene Chandler, y Muddy Waters. Frecuentemente se asoció con el baterista Maurice White, quien más tarde dirigió Earth, Wind & Fire. Formó el Phil Upchurch Combo a principios de los años 60, y tuvo un éxito con el instrumental "You Can't Sit Down" en 1961. Hicieron algunos sencillos de seguimiento, pero ninguno igualó el éxito del disco inicial. Upchurch hizo varias citas de soul-jazz y funk para sellos como Sue y Cadet a mediados y finales de los años 60. Firmó con Blue Thumb en los años 70 y dividió su tiempo entre sesiones con los Crusaders y Ben Sidran y haciendo sus propios álbumes. Tommy LiPuma produjo Darkness, Darkness and Lovin' Feelin en 1972 y 1973. Upchurch hizo un LP para el sello Kudu de Creed Taylor en 1975, Upchurch Tennyson, con el pianista y vocalista Tennyson Stephens. Volvió al trabajo de estudio, pero grabó como líder para Palladin en 1985, Ichiban en 1991 y Ridgetop en 1995 y 1997. Sigue activo como músico de sesión y director de orquesta, regresando en 1999 con Rhapsody & Blues. Tell the Truth apareció en la primavera de 2001.

https://www.allmusic.com/artist/phil-upchurch-mn0000286479/biography

 

www.philupchurch.com ...

  

The Ventures • The Ventures

The Ventures' 1961 self-titled sophomore LP is a twangy, country-influenced album that builds upon the band's superb 1960 debut, Walk Don't Run. Most the songs here are midtempo numbers with a few uptempo rockers that stand out. As one of the few albums in the Ventures' discography that is not thematically titled, it showcases the band's knack for tackling stylistically diverse music in a way that makes it all sound like Ventures music.

http://www.allmusic.com/album/the-ventures-mw0000884473

///////

El LP de los Ventures de 1961, autotitulado sophomore, es un álbum de dos partes, influenciado por el país, que se basa en el magnífico debut de la banda en 1960, Walk Don't Run. La mayoría de las canciones aquí son números de medio tiempo con algunos rockeros de ritmo rápido que se destacan. Como uno de los pocos álbumes de la discografía de Ventures que no está titulado temáticamente, muestra la habilidad de la banda para abordar música estilísticamente diversa de una manera que hace que todo suene como la música de Ventures.

http://www.allmusic.com/album/the-ventures-mw0000884473

www.theventures.com ...

  

A Stray Cat Strutsː My Life as a Rockabilly Rebel - Slim Jim Phantom

 

In June 1980, 19-year-old James McDonnell (known as Slim Jim Phantom) boarded a plane from New York City to London with his childhood friends and bandmates Brian Setzer and Lee Rocker. In less than a year, they went from being homeless, hungry, and living in punk rock squats to the toast of the London music scene.

The Stray Cats developed a signature sound and style that swept across the world, released multiplatinum albums, and were embraced and befriended by classic rock acts like the Rolling Stones and Led Zeppelin, as well as original punk heroes such as the Sex Pistols, the Damned, and the Clash, and rock-and-roll originators Carl Perkins and Jerry Lee Lewis. After ten years of marriage to actress Britt Ekland, Slim Jim moved down the hill to Sunset Strip, where his son was raised and he owned the world-famous rock-and-roll bar Cat Club while continuing to play with a host of well-known musicians.

Slim Jim, a veteran of the London and LA music scenes, recounts in his memoir not just the Stray Cats' rise but a different type of life spent in the upper echelon of rock-and-roll stardom.

Jerry Weldon & Massimo Farao • What's New

Massimo Farao' is a wonderful Italian pianist who has played and recorded with Red Holloway, Albert "Tootie" Heath, Tony Scott, Franco Ambrosetti, Nat Adderley, Jeff Tain Watts, Jack DeJohnette and Chris Potter, among others - Farao's passionate style and stoic romanticism are very attractive along with the rich harmonies he creates.

Veteran tenor sax man Jerry Weldon joined the legendary Lionel Hampton Orchestra in 1981 and has worked with dozens of jazz luminaries over the past three plus decades - In 1990, Jerry joined Harry Connick Jr.'s newly formed big band and now, Jerry can be seen daily as part of the "house band" on HARRY, Connick's new daytime variety show - Jerry can also regularly be found gigging, both as a leader and a sideman, at clubs in the New York area...and beyond.

"Jerry Weldon is one of today's leading proponents of Soul Jazz who represents the 'bar-walkin', hard-blowing, tenor legends in our contemporary American Jazz scene." - Gary Walker, WBGO Radio

"A thoughtful soloist whose subtle swing has plenty of fiber." - Ira Gitler, The Biographical Encyclopedia of Jazz

"When it comes to tenor saxophone sounds, Jerry Weldon has one of the biggest, and warmest, around." - The Star Ledger

http://www.elusivedisc.com/Jerry-Weldon-Massimo-Farao-Whats-New-Single-Layer-Stereo-Japanese-Import-SACD/productinfo/VENSA0242/

///////

Massimo Farao' es un maravilloso pianista italiano que ha tocado y grabado con Red Holloway, Albert "Tootie" Heath, Tony Scott, Franco Ambrosetti, Nat Adderley, Jeff Tain Watts, Jack DeJohnette y Chris Potter, entre otros - El estilo apasionado y el romanticismo estoico de Farao son muy atractivos junto con las ricas armonías que crea.

El veterano saxofonista tenor Jerry Weldon se unió a la legendaria Lionel Hampton Orchestra en 1981 y ha trabajado con docenas de luminarias de jazz durante las últimas tres décadas - En 1990, Jerry se unió a la recién formada big band de Harry Connick Jr - y ahora, Jerry puede ser visto diariamente como parte de la "house band" en HARRY, el nuevo programa de variedades diurno de Connick - Jerry también puede ser encontrado regularmente en conciertos, tanto como líder como acompañante, en clubes en el área de Nueva York.. - y más allá.

"Jerry Weldon es uno de los principales proponentes del Soul Jazz de hoy en día, que representa a las leyendas del'bar-walkin', hard-blowing y tenor en nuestra escena contemporánea del jazz americano" - - Gary Walker, Radio WBGO

"Un solista reflexivo cuyo sutil swing tiene mucha fibra." - Ira Gitler, La Enciclopedia Biográfica del Jazz

"Cuando se trata de sonidos de saxofón tenor, Jerry Weldon tiene uno de los más grandes y cálidos." - El Libro de Estrellas

http://www.elusivedisc.com/Jerry-Weldon-Massimo-Farao-Whats-New-Single-Layer-Stereo-Japanese-Import-SACD/productinfo/VENSA0242/

jerryweldon.net ...

www.facebook.com/massimofaraojazz ...

Antonio Carlos Jobim • A Certain Mr. Jobim

Review by Bruce Eder

This album has had a somewhat confusing release history, appearing as it did amid a flurry of activity by Jobim (including his work with Frank Sinatra) and bouncing between several labels since its first release in 1967. Made up of instrumentals as well as songs (all of the latter in English), it was a superb showcase for the melodic aspect of Jobim's art, though the material, like so much of Jobim's work during his explosive first decade of international recognition, represented something of a work in progress, a fact borne out by the subsequent reworking of the stunning closing number, "Zingaro," as "Retrato Em Branco E Preto." Claus Ogerman's musical direction offers a mix of influences, ranging from Dom um Romão's drumming to the presence of the first violinist of the New York Philharmonic, all combining to sympathetic effect.

https://www.allmusic.com/album/a-certain-mr-jobim-mw0000192036

It has been said that Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim was the George Gershwin of Brazil—and there is a solid ring of truth in that, for both contributed large bodies of songs to the jazz repertoire, both expanded their reach into the concert hall, and both tend to symbolize their countries in the eyes of the rest of the world. With their gracefully urbane, sensuously aching melodies and harmonies, Jobim's songs gave jazz musicians in the 1960s a quiet, strikingly original alternative to their traditional Tin Pan Alley source.

Jobim's roots were always planted firmly in jazz; the records of Gerry Mulligan, Chet Baker, Barney Kessel and other West Coast jazz musicians made an enormous impact upon him in the 1950s. But he also claimed that the French impressionist composer Claude Debussy had a decisive influence upon his harmonies, and the Brazilian samba gave his music a uniquely exotic rhythmic underpinning. As a pianist, he usually kept things simple and melodically to the point with a touch that reminds some of Claude Thornhill, but some of his records show that he could also stretch out when given room. His guitar was limited mostly to gentle strumming of the syncopated rhythms, and he sang in a modest, slightly hoarse yet often hauntingly emotional manner.

Born in the Tijuca neighborhood of Rio, Jobim originally was headed for a career as an architect. Yet by the time he turned 20, the lure of music was too powerful, and so he started playing piano in nightclubs and working in recording studios. He made his first record in 1954 backing singer Bill Farr as the leader of “Tom and His Band” (Tom was Jobim's lifelong nickname), and he first found fame in 1956 when he teamed up with poet Vinicius de Morales to provide part of the score for a play called Orfeo do Carnaval (later made into the famous film Black Orpheus). In 1958, the then-unknown Brazilian singer Joao Gilberto recorded some of Jobim's songs, which had the effect of launching the phenomenon known as bossa nova. Jobim's breakthrough outside Brazil occurred in 1962 when Stan Getz and Charlie Byrd scored a surprise hit with his tune “Desafinado”—and later that year, he and several other Brazilian musicians were invited to participate in a Carnegie Hall showcase. Fueled by Jobim's songs, the bossa nova became an international fad, and jazz musicians jumped on the bandwagon recording album after album of bossa novas until the trend ran out of commercial steam in the late '60s.

Jobim himself preferred the recording studios to touring, making several lovely albums of his music as a pianist, guitarist and singer for Verve, Warner Bros., Discovery, A&M, CTI and MCA in the '60s and '70s, and Verve again in the last decade of his life. Early on, he started collaborating with arranger/conductor Claus Ogerman, whose subtle, caressing, occasionally moody charts gave his records a haunting ambiance. When Brazilian music was in its American eclipse after the '60s, a victim of overexposure and the burgeoning rock revolution, Jobim retreated more into the background, concentrating much energy upon film and TV scores in Brazil. But by 1985, as the idea of world music and a second Brazilian wave gathered steam, Jobim started touring again with a group containing his second wife Ana Lontra, his son Paulo, daughter Elizabeth and various musician friends. At the time of his final concerts in Brazil in September 1993 and at Carnegie Hall in April 1994 (both available on Verve), Jobim at last was receiving the universal recognition he deserved, and a plethora of tribute albums and concerts followed in the wake of his sudden death in New York City of heart failure. Jobim's reputation as one of the great songwriters of the century is now secure, nowhere more so than on the jazz scene where every other set seems to contain at least one bossa nova.

Composer Antonio Carlos Jobim AKA Tom Jobim was born on January 25, 1927 in Tijuca, Rio de Janeiro, Brazil. He showed a natural curiosity towards music early on and at age 13 discovered an old piano in his parents’ school and started experimenting with sounds and notes. Although he took some private piano lessons he was for the most part self-taught. At age 20 he gave up on his original plans to become an architect and devoted himself completely to music. He started his career in 1952 playing piano in small cafes around the city. His early musical influences included the legendary composer Pixinguinha, Claude Debussy and jazz. In 1954 he cut his first record with his band called “Tom and His Band” backing the singer Bill Farr. The same year he apprenticed to arranger Radames Gnatali from whom he learned the rudiments of arranging and shifted careers and for a while and became an arranger for local singers. In 1956 he collaborated with poet and diplomat Vinicius de Moraes on an operetta entitled Orfeo do Carnaval that opened to great acclaim at the Metropolitan Opera House in Rio. The French director Marcel Camus transferred it to the big screen under the title Black Orpheus. The film was honored by the Cannes Film Festival with a Palme D’Or in 1959. His first hit was Felicidade from this operetta. The song gained immense popularity when Billy Eckstine added English lyrics to it in the late 1950s. Moraes and Jobim also teamed up on other hits including Girl from Ipanema and Agua de Beber among others. In 1958 Brazilian guitarist and vocalist Joao Gilberto released a record of Jobim songs that marked the beginning of the bossa nova phenomenon. 1962 marked an important change in Jobim’s career when he broke out into the world scene after Stan Getz popularized his tune “Desafinado”. He and his colleagues were invited to perform at Carnegie Hall and the popularity of the bossa nova took off. From 1962 till the end of the 60s various jazz musicians recorded multitude of bossa nova albums. Jobim himself, in addition to becoming one of the most recorded composers, cut several albums for a variety of labels often in collaboration with Claus Ogerman. The 1970s and 80s marked a time of low popularity for jazz and for Brazilian music due to the rock explosion. Jobim returned to Brazil and worked on TV and film scores. By 1985 though bossa nova and Brazilian music experienced a renaissance and Jobim started touring again performing up to few months before his death in New York City of heart failure on December 8 1994.

https://musicians.allaboutjazz.com/antoniocarlosjobim

///////

Review by Bruce Eder

This album has had a somewhat confusing release history, appearing as it did amid a flurry of activity by Jobim (including his work with Frank Sinatra) and bouncing between several labels since its first release in 1967. Made up of instrumentals as well as songs (all of the latter in English), it was a superb showcase for the melodic aspect of Jobim's art, though the material, like so much of Jobim's work during his explosive first decade of international recognition, represented something of a work in progress, a fact borne out by the subsequent reworking of the stunning closing number, "Zingaro," as "Retrato Em Branco E Preto." Claus Ogerman's musical direction offers a mix of influences, ranging from Dom um Romão's drumming to the presence of the first violinist of the New York Philharmonic, all combining to sympathetic effect.

https://www.allmusic.com/album/a-certain-mr-jobim-mw0000192036

Se ha dicho que Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim era el George Gershwin de Brasil, y hay un sólido anillo de verdad en que, dado que ambos contribuyeron con grandes cantidades de canciones al repertorio de jazz, ambos ampliaron su alcance a la sala de conciertos y ambos tienden a simbolizar a sus países a los ojos del resto del mundo. Con sus melodías y armonías grácilmente urbanas y sensualmente dolorosas, las canciones de Jobim dieron a los músicos de jazz de los años sesenta una alternativa silenciosa y sorprendentemente original a su fuente tradicional de Tin Pan Alley.

Las raíces de Jobim siempre estuvieron firmemente arraigadas en el jazz; los discos de Gerry Mulligan, Chet Baker, Barney Kessel y otros músicos de jazz de la costa oeste le causaron un enorme impacto en la década de 1950. Pero también afirmó que el compositor impresionista francés Claude Debussy tuvo una influencia decisiva en sus armonías, y que la samba brasileña le dio a su música una base rítmica excepcionalmente exótica. Como pianista, solía mantener las cosas simples y melódicas hasta el punto con un toque que recuerda a Claude Thornhill, pero algunos de sus discos muestran que también podía estirarse cuando se le daba espacio. Su guitarra se limitaba sobre todo a un suave rasgueo de los ritmos sincopados, y cantaba de una manera modesta, ligeramente ronca, pero a menudo de una manera inquietantemente emocional.

Nacido en el barrio de Tijuca, en Río de Janeiro, Jobim comenzó su carrera como arquitecto. Sin embargo, cuando cumplió 20 años, la atracción de la música era demasiado poderosa, así que empezó a tocar el piano en clubes nocturnos y a trabajar en estudios de grabación. Hizo su primer disco en 1954 con el cantante Bill Farr como líder de "Tom and His Band" (Tom era el apodo de toda la vida de Jobim), y encontró fama en 1956 cuando se asoció con el poeta Vinicius de Morales para formar parte de la partitura de una obra de teatro llamada Orfeo do Carnaval (que más tarde se convertiría en la famosa película Black Orpheus). En 1958, el entonces desconocido cantante brasileño Joao Gilberto grabó algunas de las canciones de Jobim, lo que tuvo el efecto de lanzar el fenómeno conocido como bossa nova. El gran avance de Jobim fuera de Brasil ocurrió en 1962 cuando Stan Getz y Charlie Byrd lograron un éxito sorprendente con su canción "Desafinado", y más tarde ese mismo año, él y varios otros músicos brasileños fueron invitados a participar en un concierto en el Carnegie Hall. Impulsado por las canciones de Jobim, la bossa nova se convirtió en una moda internacional, y los músicos de jazz se subieron al carro de la grabación álbum tras álbum de bossa novas hasta que la tendencia se agotó a finales de los años sesenta.

Jobim mismo prefirió los estudios de grabación a las giras, haciendo varios álbumes de su música como pianista, guitarrista y cantante para Verve, Warner Bros., Discovery, A&M, CTI y MCA en los'60s y'70s, y Verve nuevamente en la última década de su vida. Desde el principio, comenzó a colaborar con el arreglista y director de orquesta Claus Ogerman, cuyos sutiles, acariciantes y ocasionalmente malhumorados gráficos le dieron a sus discos un ambiente inolvidable. Cuando la música brasileña estaba en su eclipse americano después de los años 60, víctima de la sobreexposición y de la floreciente revolución del rock, Jobim se retiró más a un segundo plano, concentrando mucha energía en las partituras de cine y televisión en Brasil. Pero en 1985, cuando la idea de la música del mundo y una segunda ola brasileña se intensificó, Jobim comenzó a viajar de nuevo con un grupo que incluía a su segunda esposa Ana Lontra, su hijo Paulo, su hija Elizabeth y varios amigos músicos. En el momento de sus últimos conciertos en Brasil en septiembre de 1993 y en el Carnegie Hall en abril de 1994 (ambos disponibles en Verve), Jobim recibía por fin el reconocimiento universal que se merecía, y una plétora de álbumes homenaje y conciertos le siguieron tras su repentina muerte en la ciudad de Nueva York a causa de una insuficiencia cardíaca. La reputación de Jobim como uno de los grandes compositores del siglo ya está asegurada, sobre todo en la escena del jazz, donde cada uno de los otros conjuntos parece contener al menos una bossa nova.

El compositor Antonio Carlos Jobim alias Tom Jobim nació el 25 de enero de 1927 en Tijuca, Río de Janeiro, Brasil. Mostró una curiosidad natural por la música desde muy joven y a los 13 años descubrió un viejo piano en la escuela de sus padres y comenzó a experimentar con sonidos y notas. Aunque tomó algunas clases privadas de piano, era en su mayor parte autodidacta. A los 20 años abandonó sus planes originales de convertirse en arquitecto y se dedicó por completo a la música. Comenzó su carrera en 1952 tocando el piano en pequeños cafés de la ciudad. Sus primeras influencias musicales incluyeron al legendario compositor Pixinguinha, Claude Debussy y el jazz. En 1954 grabó su primer disco con su banda "Tom and His Band" con el apoyo del cantante Bill Farr. Ese mismo año fue aprendiz del arreglista Radames Gnatali, de quien aprendió los rudimentos del arreglo y cambió de carrera y durante un tiempo se convirtió en arreglista de cantantes locales. En 1956 colaboró con el poeta y diplomático Vinicius de Moraes en una opereta titulada Orfeo do Carnaval que fue muy aclamada en el Metropolitan Opera House de Río. El director francés Marcel Camus lo transfirió a la gran pantalla bajo el título Black Orpheus. La película fue galardonada por el Festival de Cannes con una Palma de Oro en 1959. Su primer éxito fue Felicidade de esta opereta. La canción ganó inmensa popularidad cuando Billy Eckstine le agregó letras en inglés a finales de la década de 1950. Moraes y Jobim también se unieron en otros éxitos como Girl from Ipanema y Agua de Beber entre otros. En 1958 el guitarrista y vocalista brasileño Joao Gilberto lanzó un disco de canciones de Jobim que marcó el inicio del fenómeno de la bossa nova. 1962 marcó un cambio importante en la carrera de Jobim cuando irrumpió en la escena mundial después de que Stan Getz popularizara su melodía "Desafinado". Él y sus colegas fueron invitados a actuar en el Carnegie Hall y la popularidad de la bossa nova despegó. Desde 1962 hasta finales de los años 60 varios músicos de jazz grabaron multitud de discos de bossa nova. El propio Jobim, además de convertirse en uno de los compositores más grabados, grabó varios álbumes para diversos sellos, a menudo en colaboración con Claus Ogerman. Los años 70 y 80 marcaron una época de baja popularidad para el jazz y la música brasileña debido a la explosión del rock. Jobim regresó a Brasil y trabajó en partituras de televisión y cine. En 1985, aunque la bossa nova y la música brasileña experimentaron un renacimiento y Jobim comenzó a tocar de nuevo hasta unos meses antes de su muerte en la ciudad de Nueva York por un fallo cardíaco el 8 de diciembre de 1994.

https://musicians.allaboutjazz.com/antoniocarlosjobim

Traducción realizada con el traductor www.DeepL.com/Translator

Lonnie Johnson with Elmer Snowden • Blues & Ballads

 

Review by AllMusic

One of Lonnie Johnson's numerous comeback albums of the early 1960s, Blues & Ballads coincides with the folk/blues revival of that era, and presents the revered New Orleans-born guitarist/singer in fine form, despite years of inactivity. Ably assisted by guitarist Elmer Snowden and bassist Wendell Marshall, Johnson applies his plaintive croon and deft guitar playing to both sauntering rural blues tunes (the weary "Back Water Blues") and gorgeous jazz-tinged ballads (a spare, poignant take on "Memories of You"), effortlessly revealing his artistic range. A must for fans of the underrated bluesman, this record is followed by the excellent companion piece Blues, Ballads, & Jumpin' Jazz.
https://www.allmusic.com/album/blues-ballads-mw0000316594


Artist Biography
Lonnie Johnson was the “governor” of blues guitar in the 1920’s. His playing combined incredibly fast melodic runs with evocative blues licks. His playing was the forerunner of jazz and rock guitar. Lonnie Johnson’s playing is highly challenging, provocative and exciting. His recordings from the 1920s were highly influential among bluesmen and widely imitated. His incredible skill on the fingerboard also made him popular among jazz players. Lonnie recorded countless solo records as well as accompanying Texas Alexander, Louis Armstrong, Duke Ellington and Eddie Lang. Though he did not possess a country blues background, the New Orleans-born guitarist exemplified a high caliber of musicianship while retaining a strong feeling for the blues. His fluid single note lines and advanced flat-picking technique served as a model for early jazz guitarists and a host of Delta bluesmen.

Born and raised in New Orleans, by his late teens, Lonnie played in his father's family band at banquets and weddings, performing on guitar and violin alongside his brother James “Steady Roll” Johnson. Johnson eventually played jobs with jazz trumpeter Punch Miller in New Orleans' Storyville district. He also played blues on violin at the Iroquois Theatre and Pineri's in the French Quarter. Though folk blues songsters were not the most popular form of entertainment in the cultural world of New Orleans, Johnson no doubt absorbed their influence, (he worked the Storyville district from 1910-1917)

In 1917 Johnson traveled to England to perform with a revue show. In 1920 Johnson traveled to St. Louis and, for the next two years, performed with Missouri-born trumpeter Charlie Creath's Jazz-O-Maniacs on riverboat steamer SS St. Paul, and on the SS Capitol with the band of Kentucky-born pianist Fate Marable. Johnson also spent a considerable amount of time in St. Louis, Texas, New York, and Chicago while performing in theaters and on riverboats, strongly influencing the musicians based in each of these areas.

In 1924 Johnson toured with the comedy act of Clenn & Jenkins and performed with his brother James, at Katy's Red Club in East St. Louis. He subsequently worked the TOBA circuit, and by 1925 won a talent contest at the Booker T. Washington Theatre sponsored by Okeh Records; as part of the prize he received a recording contract with the company. In November 1925, just prior to his own session for Okeh, he made his recording debut with Creath's Jazz-O-Maniacs, playing violin and singing on “Won't Don't Blues.” Two days later, he recorded his first session for Okeh, accompanied by violinist De Louise Searcy and pianist John Arnold, turning out two numbers “Mr. Johnson's Blues” and the hit “Falling Rain Blues.” Also at the Okeh studios he recorded with Searcy and his brother James, a session in which members of the trio each alternated between playing piano, guitar and violin. As a house musician for Okeh, 1925-1929, Johnson cut sessions with a host of artists as well as numerous recordings under his own name. In August 1927 he took part in several New York sessions for Okeh which debuted blues singer Alger “Texas” Alexander--a country-bred Texas blues vocalist who sang in a style shaped from field hollers and the chants of prison work gangs.

In October 1927, Johnson recorded with pianist John Erby, cutting “6/88 Glide,” an originally unreleased number that has, in recent years, received critical attention among jazz scholars. Composed in thirty-two bar form, demonstrates the versatility that enabled [Johnson] to play blues, jazz, or pop with equal skill. Recorded at a time when the guitar was still considered a novelty instrument, the recording illustrated Johnson's growing contributions in the sophisticated development of jazz guitar.

Two months later, in December 1927, Johnson appeared as a guest artist with Louis Armstrong's Hot Five. Paired with banjoist Johnny St. Cyr, Johnson cut four sides with the band including Lil Hardin's “Hotter Than That” and Kid Ory's “Savoy Blues.”

Johnson's growing musical reputation also led to a guest recording appearance with the Duke Ellington Orchestra in October 1928. Playing steel-bodied guitar on one of Ellington's “jungle-style” numbers, “The Mooche,” he was featured in a duet with popular cabaret singer Baby Cox.

In October of the same month, he made another guest studio appearance with the seven-member-nucleus of the Mckinney Cotton Pickers. Under the direction of arranger and multi-instrumentalist Don Redman, the band recorded under the pseudonym the Chocolate Dandies, cutting four numbers including “Stardust” and Redman's composition “Puducah.” On the latter number Johnson takes two twelve bar solos--his fluid single lines and two-string figures briskly rising above the background horn accompaniment. Not long afterward, Johnson joined pianist Clarence Williams in backing Texas-born blues singer Victoria Spivey on a number of bawdy and sexually suggestive numbers like “Furniture Man Blues.”

In 1929 Johnson once again appeared as a guest recording artist with Louis Armstrong in an expanded orchestral setting. On Armstrong's rendition Spencer Williams' “Mahogany Hall Stomp,” a composition dedicated to one of New Orleans' most notorious nightspots.

Also in 1929 Johnson teamed-up with Philadelphia-born guitarist Eddie Lang to record some of the most celebrated musical duets of the twenties. Breaking the racial barriers of the period, the two guitarists-- performing as a duo and with Lang's Gin Bottle Four--formed a studio collaboration which brought forth mutual respect between the artistsThe two guitarists turned out dozens of titles including “Hot Fingers,” “Two Tone Stomp,” and “Handful of Riffs.” On “Bullfog Moan” Johnson's twelve string guitar produced haunting bends and created a dynamic interplay with Langs' open-string figures and well-executed bass lines. It is unclear whether it was Johnson or Lang who first used a flat-pick to intensify his single-string guitar solos. It is clear, however, that Johnson introduced the flat-picking technique to other urban guitarists, and Lang did the same for jazz. Johnson's style reached both the Delta bluesmen and urban players who would adapt and develop his one string-solos into modern electric blues style.

After touring with Bessie Smith and her “Midnight Steppers” in 1929, he moved to Chicago. Recording For Okeh's New York studio, he turned out sides accompanied by musicians such as stride pianist James P. Johnson. In 1932 Johnson left the Okeh label and settled in Cleveland, playing intermittently with the band of vocalist and singer Putney Dandridge. During his seven year stay in Cleveland, he often played on radio programs broadcasted over WJAY and WHM.

In 1937 Johnson made recordings with pianist Roosevelt Sykes and performed with Warren “Baby” Dodds at the Three Deuces in Chicago. After the Three Deuces job, Johnson formed his own trio--two guitars and a bass--and booked shows at the Plantation, The Gate, and the Boulevard Lounge. In 1937 and 1938 he recorded for Decca and, in 1939, joined the talented line-up of Lester Melrose' Blue Bird label. For the next five years, Johnson emerged as one of Blue Bird's best selling artists, recording thirty-four sides that included the hits “He's a Jelly Roll Baker” and “In Love Again.” By the mid-1940s he took up electric guitar, transforming his earlier sound.

In the late 1940s Johnson took up residence in Cincinnati and after joining Syd Nathan's Cincinnati-based King label, scored his biggest hit with “To-morrow Night” in 1948. A ballad, “Tomorrow Night,” with its triplet piano accompaniment lush background singers, bore little resemblance to the majority of Johnson's blues and jazz material. Though a hit record kept his name in the limelight, over the next few years Johnson still had to take occasional work outside music.

In 1952 Johnson embarked on a eleven-month-tour of England. Back in America he stayed briefly in Cincinnati before moving to Philadelphia. By the time Samuel Charters' The Country Blues was published in 1959, Johnson had fallen into obscurity, and was believed to be living in Cincinnati. That same year, Danish-born jazz critic and disc jockey Chris Albertson rediscovered Johnson in Philadelphia. During his radio show, Albertson made an inquiry concerning the whereabouts of the legendary guitarist. Shortly afterward, he received a call from a man who informed him that he worked as a janitor with Johnson at the Benjamin Franklin Hotel in Philadelphia. Albertson then recorded Johnson in an informal session at his apartment and sent the demo to Bob Weinstock of the Prestige label. Backed by a quartet, including saxophone, Johnson cut the Prestige LP “Blues by Lonnie Johnson.” Evoking a sense of humor about the vagaries of his career, Johnson commented, in the album's liner notes, “I've been dead four of five times. But I always come back.” The day following the session he went back to his janitorial job at the Ben Franklin.

In 1960 and 1961, Johnson performed at the Town Hall concerts in New York City, and in 1963 traveled to Europe with the American Folk Blues Festival, an all-star tour which included Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, and former musical associate Victoria Spivey (with whom Johnson had been reunited on a job in New York City two years previous). In Europe he recorded with pianist Otis Spann in Denmark and with the Fontana label in Bremen, Germany.

By 1965 Johnson took up residence in Toronto, Canada, and within the next year opened his own nightclub, The Home of the Blues Club. Throughout the decade he recorded and played local clubs in Canada as well as embarking on several regional tours. While he was window shopping on a Toronto street in 1969, a car jumped the curb and hit Johnson. This accident, followed by several strokes, forced him to limit his musical activities. Not long after his last live appearance with bluesman Buddy Guy at Toronto's Massey Hall, he died of a stroke on June 16, 1970 at the age of eighty-one.

An inspirational figure to both blues and jazzmen, Johnson left an indelible mark on modern American music. In the span of forty years, he made nearly five hundred recordings. His impact on the blues was reflected in the sentiments of B.B. King who stated, in Blues Guitar: “I was able to go and see one of my idols, Lonnie Johnson, and I was able to shake his hand and thank him. Because he was one of the people that made me want to play.” Perhaps Johnson's finest tribute, however, came from Duke Ellington who stated his memoir, Music Is My Mistress, “[Johnson] must have must have been a good man, because he spoke only good about other people, and I never heard anyone speak anything but good of him. God bless Lonnie Johnson.”
Bio by John Cohassey
Source: John Cohassey
https://musicians.allaboutjazz.com/lonniejohnson

///////

Reseña escrita por AllMusic
Uno de los numerosos álbumes de Lonnie Johnson de principios de los 60, Blues & Ballads coincide con el renacimiento del folk/blues de esa época, y presenta al venerado guitarrista/cantante nacido en Nueva Orleans en buena forma, a pesar de años de inactividad. Con la ayuda del guitarrista Elmer Snowden y el bajista Wendell Marshall, Johnson aplica su quejumbroso canto y su hábil guitarra tanto a las melodías de blues rural (el cansado "Back Water Blues") como a las hermosas baladas teñidas de jazz (una versión libre y conmovedora de "Memories of You"), revelando sin esfuerzo su gama artística. Imprescindible para los fanáticos del subestimado bluesman, este disco es seguido por la excelente pieza complementaria Blues, Ballads, & Jumpin' Jazz.
https://www.allmusic.com/album/blues-ballads-mw0000316594


Biografía del artista
Lonnie Johnson fue el "gobernador" de la guitarra blues en los años 20. Su interpretación combinaba carreras melódicas increíblemente rápidas con evocadoras lamidas de blues. Su interpretación fue el precursor del jazz y de la guitarra rock. El juego de Lonnie Johnson es muy desafiante, provocativo y emocionante. Sus grabaciones de la década de 1920 fueron muy influyentes entre los bluesmen y fueron ampliamente imitadas. Su increíble habilidad en el diapasón también lo hizo popular entre los músicos de jazz. Lonnie grabó innumerables discos en solitario y acompañó a Texas Alexander, Louis Armstrong, Duke Ellington y Eddie Lang. Aunque no poseía una formación de blues country, el guitarrista nacido en Nueva Orleáns ejemplificó un alto nivel de musicalidad al mismo tiempo que conservaba un fuerte sentimiento por el blues. Sus líneas fluidas de una sola nota y su técnica avanzada de selección de notas planas sirvieron de modelo para los primeros guitarristas de jazz y para una multitud de bluesmen del Delta.

Nacido y criado en Nueva Orleans, a finales de su adolescencia, Lonnie tocó en la banda familiar de su padre en banquetes y bodas, tocando la guitarra y el violín junto a su hermano James "Steady Roll" Johnson. Johnson finalmente trabajó con el trompetista de jazz Punch Miller en el distrito de Storyville en Nueva Orleans. También tocó blues con violín en el Teatro Iroquois y en Pineri's en el Barrio Francés. Aunque los cantantes de folk blues no eran la forma más popular de entretenimiento en el mundo cultural de Nueva Orleans, Johnson sin duda absorbió su influencia, (trabajó en el distrito de Storyville de 1910-1917).

En 1917 Johnson viajó a Inglaterra para actuar con un espectáculo de la revista. En 1920 Johnson viajó a St. Louis y, durante los dos años siguientes, tocó con el trompetista Charlie Creath's Jazz-O-Maniacs en el barco de vapor SS St. Paul, y en el Capitolio de las SS con la banda del pianista Fate Marable, nacido en Kentucky. Johnson también pasó una considerable cantidad de tiempo en St. Louis, Texas, Nueva York y Chicago mientras tocaba en teatros y en barcos fluviales, influenciando fuertemente a los músicos basados en cada una de estas áreas.

En 1924 Johnson hizo una gira con el acto de comedia de Clenn & Jenkins y actuó con su hermano James, en el Club Rojo de Katy en East St. Posteriormente trabajó en el circuito TOBA, y en 1925 ganó un concurso de talentos en el Booker T. Washington Theatre patrocinado por Okeh Records; como parte del premio recibió un contrato de grabación con la compañía. En noviembre de 1925, justo antes de su propia sesión para Okeh, hizo su debut discográfico con Creath's Jazz-O-Maniacs, tocando el violín y cantando en "Won't Don't Blues". Dos días después, grabó su primera sesión para Okeh, acompañado por el violinista De Louise Searcy y el pianista John Arnold, produciendo dos números "Mr. Johnson's Blues" y el éxito "Falling Rain Blues". También en los estudios Okeh grabó con Searcy y su hermano James, una sesión en la que los miembros del trío alternaban entre piano, guitarra y violín. Como músico de casa para Okeh, 1925-1929, Johnson cortó sesiones con una gran cantidad de artistas, así como numerosas grabaciones bajo su propio nombre. En agosto de 1927 participó en varias sesiones en Nueva York para Okeh, en las que debutó el cantante de blues Alger "Texas" Alexander, un cantante de blues de raza Texas que cantaba en un estilo formado por los gritos del campo y los cánticos de las bandas de presos.

En octubre de 1927, Johnson grabó con el pianista John Erby, cortando "6/88 Glide", un número originalmente inédito que, en los últimos años, ha recibido la atención de la crítica entre los estudiosos del jazz. Compuesto en forma de treinta y dos compases, demuestra la versatilidad que permitió a[Johnson] tocar blues, jazz o pop con la misma habilidad. Grabado en una época en la que la guitarra todavía se consideraba un instrumento novedoso, la grabación ilustraba las crecientes contribuciones de Johnson en el desarrollo sofisticado de la guitarra de jazz.

Dos meses después, en diciembre de 1927, Johnson apareció como artista invitado con Hot Five de Louis Armstrong. Junto con el banjoist Johnny St. Cyr, Johnson cortó cuatro lados con la banda incluyendo "Hotter Than That" de Lil Hardin y "Savoy Blues" de Kid Ory.

La creciente reputación musical de Johnson también llevó a la aparición de una grabación como invitado con la Duke Ellington Orchestra en octubre de 1928. Tocando la guitarra con cuerpo de acero en uno de los números de "estilo selva" de Ellington, "The Mooche", fue presentado en un dúo con la popular cantante de cabaret Baby Cox.

En octubre del mismo mes, hizo otra aparición como invitado en el estudio con los siete miembros-núcleo de los Mckinney Cotton Pickers. Bajo la dirección del arreglista y multi-instrumentista Don Redman, la banda grabó bajo el seudónimo de Chocolate Dandies, cortando cuatro números incluyendo "Stardust" y la composición de Redman "Puducah". En este último número Johnson toma dos solos de doce compases - sus líneas fluidas y figuras de dos cuerdas que se elevan enérgicamente por encima del acompañamiento de la trompa de fondo. Poco después, Johnson se unió al pianista Clarence Williams para apoyar a la cantante de blues nacida en Texas Victoria Spivey en una serie de números obscenos y sexualmente sugerentes como "Furniture Man Blues".

En 1929 Johnson apareció de nuevo como artista invitado con Louis Armstrong en un escenario orquestal ampliado. En la interpretación de Armstrong, el "Mahogany Hall Stomp" de Spencer Williams, una composición dedicada a uno de los lugares nocturnos más famosos de Nueva Orleans.

También en 1929 Johnson se asoció con el guitarrista Eddie Lang, nacido en Filadelfia, para grabar algunos de los dúos musicales más famosos de los años veinte. Rompiendo las barreras raciales de la época, los dos guitarristas - actuando en dúo y con Lang's Gin Bottle Four - formaron un estudio de colaboración que trajo el respeto mutuo entre los artistasLos dos guitarristas produjeron docenas de títulos incluyendo "Hot Fingers", "Two Tone Stomp" y "Handful of Riffs". En "Bullfog Moan", la guitarra de doce cuerdas de Johnson produjo curvas inquietantes y creó una interacción dinámica con las figuras de cuerdas abiertas y las líneas de bajo bien ejecutadas de Langs. No está claro si fue Johnson o Lang quien usó por primera vez una púa plana para intensificar sus solos de guitarra de una sola cuerda. Está claro, sin embargo, que Johnson introdujo la técnica de selección plana a otros guitarristas urbanos, y Lang hizo lo mismo con el jazz. El estilo de Johnson llegó tanto a los bluesistas de Delta como a los jugadores urbanos que adaptarían y desarrollarían sus solos de una sola cuerda en un estilo moderno de blues eléctrico.

Después de una gira con Bessie Smith y sus "Midnight Steppers" en 1929, se mudó a Chicago. Grabando para el estudio neoyorquino de Okeh, se presentó acompañado por músicos como el pianista James P. Johnson. En 1932 Johnson dejó el sello Okeh y se estableció en Cleveland, tocando intermitentemente con la banda del vocalista y cantante Putney Dandridge. Durante su estancia de siete años en Cleveland, a menudo tocaba en programas de radio transmitidos por WJAY y WHM.

En 1937 Johnson grabó con el pianista Roosevelt Sykes y tocó con Warren "Baby" Dodds en los Tres Deuces de Chicago. Después del trabajo de los Tres Deuces, Johnson formó su propio trío -dos guitarras y un bajo- y contrató espectáculos en la Plantation, The Gate y Boulevard Lounge. En 1937 y 1938 grabó para Decca y, en 1939, se unió a la talentosa formación del sello Blue Bird de Lester Melrose. Durante los siguientes cinco años, Johnson se convirtió en uno de los artistas más vendidos de Blue Bird, grabando treinta y cuatro temas que incluían los éxitos "He's a Jelly Roll Baker" y "In Love Again". A mediados de la década de 1940 tomó la guitarra eléctrica, transformando su sonido anterior.

A finales de la década de 1940, Johnson se instaló en Cincinnati y, tras unirse al sello King de Syd Nathan, con sede en Cincinnati, obtuvo su mayor éxito con "To-morrow Night" en 1948. Una balada, "Tomorrow Night", con su acompañamiento de tresillos de piano y exuberantes cantantes de fondo, se parecía poco a la mayoría del material de blues y jazz de Johnson. Aunque un disco de éxito mantuvo su nombre en el candelero, durante los años siguientes Johnson tuvo que trabajar ocasionalmente fuera de la música.

En 1952 Johnson se embarcó en una gira de once meses por Inglaterra. De vuelta en Estados Unidos se quedó brevemente en Cincinnati antes de mudarse a Filadelfia. Cuando se publicó The Country Blues de Samuel Charters en 1959, Johnson había caído en la oscuridad y se creía que vivía en Cincinnati. Ese mismo año, el crítico de jazz y disc-jockey Chris Albertson, nacido en Dinamarca, redescubrió a Johnson en Filadelfia. Durante su programa de radio, Albertson hizo una investigación sobre el paradero del legendario guitarrista. Poco después, recibió una llamada de un hombre que le informó que trabajaba como conserje con Johnson en el Hotel Benjamin Franklin de Filadelfia. Albertson luego grabó a Johnson en una sesión informal en su apartamento y envió la maqueta a Bob Weinstock del sello Prestige. Respaldado por un cuarteto, incluyendo saxofón, Johnson grabó el Prestige LP "Blues by Lonnie Johnson". Evocando un sentido del humor sobre los caprichos de su carrera, Johnson comentó, en las notas del disco, "He estado muerto cuatro o cinco veces. Pero siempre vuelvo". Al día siguiente de la sesión volvió a su trabajo de conserje en el Ben Franklin.

En 1960 y 1961, Johnson actuó en los conciertos del Ayuntamiento de la ciudad de Nueva York, y en 1963 viajó a Europa con el American Folk Blues Festival, una gira de estrellas que incluyó a Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, y la antigua asociada musical Victoria Spivey (con quien Johnson se había reunido para trabajar en la ciudad de Nueva York dos años antes). En Europa grabó con el pianista Otis Spann en Dinamarca y con el sello Fontana en Bremen, Alemania.

En 1965 Johnson estableció su residencia en Toronto, Canadá, y al año siguiente abrió su propio club nocturno, The Home of the Blues Club. A lo largo de la década grabó y tocó en clubes locales en Canadá, además de embarcarse en varias giras regionales. Mientras estaba mirando escaparates en una calle de Toronto en 1969, un coche saltó la acera y golpeó a Johnson. Este accidente, seguido de varios golpes, le obligó a limitar sus actividades musicales. Poco después de su última aparición en vivo con el bluesista Buddy Guy en el Massey Hall de Toronto, murió de un derrame cerebral el 16 de junio de 1970 a la edad de ochenta y un años.

Una figura inspiradora tanto para el blues como para el jazz, Johnson dejó una huella imborrable en la música moderna estadounidense. En el lapso de cuarenta años, hizo casi quinientas grabaciones. Su impacto en el blues se reflejó en los sentimientos de B.B. King, quien declaró, en Blues Guitar: "Pude ir a ver a uno de mis ídolos, Lonnie Johnson, y pude estrecharle la mano y darle las gracias. Porque él fue una de las personas que me hizo querer jugar". Tal vez el mejor tributo de Johnson, sin embargo, vino de Duke Ellington, quien declaró que sus memorias, Music Is My Mistress (La música es mi amante), "[Johnson] debe haber sido un buen hombre, porque sólo hablaba bien de otras personas, y nunca escuché a nadie hablar nada más que bien de él". Dios bendiga a Lonnie Johnson".
Biografía de John Cohassey
Fuente: John Cohassey
https://musicians.allaboutjazz.com/lonniejohnson
Traducción realizada con el traductor www.DeepL.com/Translator