Eric Gale • Forecast

Biography:

Eric Gale was a top studio guitar man, and a first call session player on many dates from the '50's through the '90's. His reliable accompaniment can be appreciated on scores of records as a sideman, and through his own efforts as leader.

Born Sept. 20, 1938 in Brooklyn of Barbadian parents, Gale studied chemistry at Niagara University. He took up the double bass when he was 12 years old and also played tenor saxophone, trombone and tuba before he chose the guitar. The basis of his style was formed on the 50s and 60s R&B circuit.

He was with the Drifters, Jackie Wilson, the Flamingos and Maxine Brown, before playing in the 60s with King Curtis, Jimmy Smith, David “Fathead” Newman, Mongo Santamaria and Aretha Franklin.

In the early 70s Gale became the house guitarist with Creed Taylor's new CTI Records label. Gale’s association with Creed Taylor began when the celebrated producer was working at Verve Records. Curiously, their first sessions together, on August 18 and October 24, 1966, were part of a Johnny Hodges album titled “Blue Notes;” a very peculiar name for a Verve LP!

During the A&M/CTI years, Eric Gale was heard on albums by Herbie Mann, Soul Flutes, Richard Barbary, Quincy Jones, and J.J. Johnson & Kai Winding. When CTI became a completely independent label, he became the house guitarist for one of its subsidiary labels, Kudu Records, appearing on the first album issued under the Kudu logo: Johnny Hammond’s “Breakout.” Many other sessions followed and, on January 1973, Creed Taylor finally allowed him to record as a leader.His album “Forecast,” was well received and gained him broader recognition outside of just his sideman role.

Even after Eric Gale signed with Columbia, he continued to record as a sideman for Creed. Besides performing as rhythm guitarist on George Benson’s sessions which yielded the albums “Good King Bad,” “Benson & Farrell,” and “Pacific Fire,” he appeared as a featured soloist on Bob James’ last album for CTI, “BJ 4,” as well as on Lalo Schifrin’s two albums for CTI in 1976, “Black Widow,” and “Towering Toccata.”

For Kudu, Gale kept recording until 1977, on albums by Grover Washington, Jr. (Soul Box, Mister Magic, Feels So Good, A Secret Place), Esther Phillips (Capricorn Princess), Idris Muhammad (House of The Rising Sun, Turn This Mutha Out), and Hank Crawford (I Hear A Symphony, Hank Crawford’s Back, Tico Rico). Then, in September 1981, he was reunited again with Creed Taylor during the sessions for “Silk,” the second album by the all-star project Fuse One.

He was in 1975, a founder of the influential funk band Stuff along with artists including Steve Gadd, Cornell Dupree and Richard Tee. They played regularly at Mikell's in Manhattan with only minimal rehearsal, and released four popular albums for Warner Brothers.

In the early 90s he performed as a regular band member in several US television shows. Gale thought like a frontline musician and played like a saxophonist. Gale’s big popularity in Japan is mainly the result of many tours with the legendary Stuff group (which did a best-selling live album at Yubin-Chokin Hall in 1978), Sadao Watanabe (How’s Everything ” Live at Budokan in 1980) and Dave Grusin (Grusin and The NY-LA Dream Band, also at Budokan, in 1982).

Gale was presented by bassist/producer Ron Carter on a strictly jazz date in 1987, for the album “In A Jazz Tradition.” With tenor saxophonist Houston Person, organist Lonnie Smith, and drummer Grady Tate completing the quintet, the music is soul-jazz with a strong dose of bebop. Since Eric Gale rarely recorded in this type of freewheeling group, the swinging set was his definitive jazz recording.

He continued to tour Japan regularly, sometimes three times a year, until 1993.In 1994, soon after performing on Al Jarreau’s “Tenderness” album (fortunately documented on video), Gale passed away on May 25, 1994, in Baja, California.

https://musicians.allaboutjazz.com/ericgale

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Biografía:

Eric Gale fue un guitarrista de estudio de primera clase, y un músico de sesión de primera llamada en muchas fechas de los años 50 a los 90. Su confiable acompañamiento puede ser apreciado en decenas de discos como sideman, y a través de sus propios esfuerzos como líder.

Nacido el 20 de septiembre de 1938 en Brooklyn de padres barbadenses, Gale estudió química en la Universidad de Niágara. Comenzó a tocar el contrabajo a los 12 años y también tocó el saxo tenor, el trombón y la tuba antes de elegir la guitarra. La base de su estilo se formó en el circuito R&B de los años 50 y 60.

Estuvo con los Drifters, Jackie Wilson, los Flamingos y Maxine Brown, antes de tocar en los 60 con King Curtis, Jimmy Smith, David "Fathead" Newman, Mongo Santamaría y Aretha Franklin.

A principios de los 70 Gale se convirtió en el guitarrista de la casa con el nuevo sello de Creed Taylor, CTI Records. La asociación de Gale con Creed Taylor comenzó cuando el célebre productor trabajaba en Verve Records. Curiosamente, sus primeras sesiones juntos, el 18 de agosto y el 24 de octubre de 1966, formaron parte de un álbum de Johnny Hodges titulado "Blue Notes"; ¡un nombre muy peculiar para un LP de Verve!

Durante los años de A&M/CTI, Eric Gale fue escuchado en álbumes de Herbie Mann, Soul Flutes, Richard Barbary, Quincy Jones, y J.J. Johnson & Kai Winding. Cuando CTI se convirtió en un sello completamente independiente, se convirtió en el guitarrista de uno de sus sellos subsidiarios, Kudu Records, apareciendo en el primer álbum publicado bajo el logo de Kudu: "Breakout" de Johnny Hammond. Muchas otras sesiones siguieron y, en enero de 1973, Creed Taylor finalmente le permitió grabar como líder. Su álbum "Forecast", fue bien recibido y le ganó un reconocimiento más amplio, aparte de su papel de sideman.

Incluso después de que Eric Gale firmara con Columbia, continuó grabando como sideman para Creed. Además de actuar como guitarrista rítmico en las sesiones de George Benson que dieron lugar a los álbumes "Good King Bad", "Benson & Farrell" y "Pacific Fire", apareció como solista en el último álbum de Bob James para CTI, "BJ 4", así como en los dos álbumes de Lalo Schifrin para CTI en 1976, "Black Widow" y "Towering Toccata".

Para Kudu, Gale siguió grabando hasta 1977, en álbumes de Grover Washington, Jr. (Soul Box, Mister Magic, Feels So Good, A Secret Place), Esther Phillips (Capricorn Princess), Idris Muhammad (House of The Rising Sun, Turn This Mutha Out), y Hank Crawford (I Hear A Symphony, Hank Crawford's Back, Tico Rico). Luego, en septiembre de 1981, se reunió de nuevo con Creed Taylor durante las sesiones de "Silk", el segundo álbum del proyecto estrella Fuse One.

En 1975, fue uno de los fundadores de la influyente banda de funk Stuff junto con artistas como Steve Gadd, Cornell Dupree y Richard Tee. Tocaron regularmente en Mikell's en Manhattan con sólo un mínimo de ensayo, y lanzaron cuatro álbumes populares para Warner Brothers.

A principios de los 90 actuó como miembro regular de la banda en varios programas de televisión de EE.UU. Gale pensaba como un músico de primera línea y tocaba como saxofonista. La gran popularidad de Gale en Japón es principalmente el resultado de muchas giras con el legendario grupo Stuff (que hizo un álbum en vivo de gran venta en el Yubin-Chokin Hall en 1978), Sadao Watanabe (How's Everything " Live at Budokan en 1980) y Dave Grusin (Grusin and The NY-LA Dream Band, también en Budokan, en 1982).

Gale fue presentado por el bajista/productor Ron Carter en una fecha estrictamente de jazz en 1987, para el álbum "In A Jazz Tradition". Con el saxofonista tenor Houston Person, el organista Lonnie Smith y el baterista Grady Tate completando el quinteto, la música es soul-jazz con una fuerte dosis de bebop. Como Eric Gale rara vez grabó en este tipo de grupo libre, el swinging set fue su grabación definitiva de jazz.

Continuó haciendo giras por Japón con regularidad, a veces tres veces al año, hasta 1993. En 1994, poco después de actuar en el álbum "Tenderness" de Al Jarreau (afortunadamente documentado en vídeo), Gale falleció el 25 de mayo de 1994 en Baja California.

https://musicians.allaboutjazz.com/ericgale

Bob James • Rhodes Scholar- Jazz-Funk Classics 1974 - 1982

 

Gary Burton • Cool Nights

 

Biography by Scott Yanow
One of the two great vibraphonists to emerge in the 1960s (along with Bobby Hutcherson), Gary Burton's remarkable four-mallet technique (best displayed on an unaccompanied version of "No More Blues" from 1971) can make him sound like two or three players at once. He has recorded in a wide variety of settings and always sounds distinctive. Self-taught on vibes, Burton made his recording debut with country guitarist Hank Garland when he was 17. From there, he started recording regularly for RCA in 1961, beginning with his debut, New Vibe Man in Town.

Despite his burgeoning solo career, he continued work as a sideman, touring with George Shearing's quintet in 1963. He also gained some fame while with Stan Getz's pianoless quartet during 1964-1966, and then put together his own groups. In 1967, with guitarist Larry Coryell, he led one of the early "fusion" bands, releasing albums like A Genuine Tong Funeral, Duster, and Gary Burton Quartet in Concert. Coryell would later be succeeded by Sam Brown, Mick Goodrick, John Scofield, Jerry Hahn, and Pat Metheny.

During the '70s, Burton continued to release a steady stream of albums including the impressive solo session Alone at Last, Ring with Eberhard Weber, and the quintet date Dreams So Real: Music of Carla Bley. He also collaborated often during the '70s, touring and recording duet sets with Chick Corea such as 1972's Crystal Silence for ECM. There were similarly influential dates with Ralph Towner, Steve Swallow, Paul Bley, Keith Jarrett, and others. Among his sidemen in the late '70s and '80s were Makoto Ozone, Tiger Okoshi, and Tommy Smith. Very active as an educator at Berklee upon joining its faculty in 1971, Burton remained a prominent performer over the next few decades, releasing albums like 1982's Lyric Suite for Sextet, 1986's Whiz Kids, and 1988's Times Like These for GRP.

Moving into the '90s, Burton stuck with GRP, issuing albums like the Paul Bley duo date Right Time, Right Place, 1993's It's Another Day with vocalist Rebecca Parris, and 1995's Face to Face. He then shifted to Concord for a bevy of well-regarded efforts, including 1997's Departure and 1998's Like Minds. Two years later, Libertango, his tribute to tango master Astor Piazzolla, arrived. The very personal album For Hamp, Red, Bags, and Cal was issued in 2001, and in 2002 he explored classical music with the duet album Virtuosi, recorded with pianist Makoto Ozone.

The year 2004 found Burton back on familiar ground with the release of Generations, a bop-influenced album featuring a quartet of younger musicians. Burton paired with the same group for 2005's Next Generation. In 2009, Burton released Quartet Live featuring guitarist Metheny and bassist Swallow on Concord. In 2012, he released Hot House, another duet recording with Corea. In August of 2013, the vibraphonist released Guided Tour by the New Gary Burton Quartet on Mack Avenue Records. His new bandmates included drummer Antonio Sanchez, bassist Scott Colley, and guitarist Julian Lage. Two years later, he joined Metheny, Jan Garbarek, Paul McCandless, the SWR Big Band, and others in a concert marking bassist Eberhard Weber's 75th birthday. It was released as Hommage à Eberhard Weber on ECM. After a 50-plus-year career, Burton retired from performing in 2017, following a farewell tour with pianist Ozone.
https://www.allmusic.com/artist/gary-burton-mn0000738182#biography

gary-burton ... 

 

 

Eric Gale • Touch of Silk

 

Review by Thom Jurek
In 1980, guitarist and composer Eric Gale came off the commercial success of 1979's Part of You (produced by Ralph MacDonald) and didn't do the obvious thing. Rather than make another record that swung for the smooth jazz fences, he made a darker, deeper, funkier, and bluesier album with legendary New Orleans producer Allen Toussaint. The sessions included the cream of the Crescent City's jazz-funk crop as well as mates Charlie Earland, Grover Washington, Jr., and Idris Muhammad, three of soul-jazz's greatest lights -- with special guest Arthur Blythe on the Charlie Parker nugget "Au Privave" as a curve ball. Toussaint wrote four of the album's seven tracks, and they range from the murky blue soul-jazz of "You Got My Life in Your Hands" to the sweet, boudoir-perfect urban-styled title track. Gale is a consummate soloist, full of lilting and biting grooves, with stunning phrasing that maximizes the rhythmic effect of his high strings (such as on "War Paint"), and he never plays an extra note. The beautiful ballad "With You I'm Born Again" has Washington playing some of his most haunting soprano, and the wildly funked-up "Au Privave," a holdover from the bop generation that keeps its original flavor despite the three-instrument front line of Earland's B-3, Blythe's alto, and Gale's chunky bottom strings (which are accented in his comping through the changes), is nothing short of astonishing. This is one of the great versions of the tune, especially in this modern context, and offers solid proof of Gale's bebop roots.
https://www.allmusic.com/album/touch-of-silk-mw0000740343

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Reseña de Thom Jurek
En 1980, el guitarrista y compositor Eric Gale salió del éxito comercial de Part of You (producido por Ralph MacDonald) de 1979 y no hizo lo obvio. En lugar de hacer otro disco que se decantara por el smooth jazz, hizo un álbum más oscuro, profundo, funky y blues con el legendario productor de Nueva Orleans Allen Toussaint. Las sesiones incluyeron a la flor y nata de la cosecha de jazz-funk de la ciudad de la Media Luna, así como a sus compañeros Charlie Earland, Grover Washington, Jr. e Idris Muhammad, tres de las mayores luminarias del soul-jazz, con el invitado especial Arthur Blythe en la pieza de Charlie Parker "Au Privave" como pelotazo. Toussaint escribió cuatro de los siete temas del álbum, que van desde el turbio soul-jazz azul de "You Got My Life in Your Hands" hasta la dulce y perfecta canción urbana del título. Gale es un solista consumado, lleno de ritmos cadenciosos y mordaces, con un fraseo impresionante que maximiza el efecto rítmico de sus cuerdas altas (como en "War Paint"), y nunca toca una nota de más. La hermosa balada "With You I'm Born Again" tiene a Washington tocando algunas de sus más inquietantes sopranos, y la salvajemente funked-up "Au Privave", un remanente de la generación del bop que mantiene su sabor original a pesar de la línea frontal de tres instrumentos de Earland B-3, Blythe alto, y las cuerdas bajas gruesas de Gale (que se acentúan en su composición a través de los cambios), es nada menos que sorprendente. Esta es una de las grandes versiones de la melodía, especialmente en este contexto moderno, y ofrece una sólida prueba de las raíces bebop de Gale.
https://www.allmusic.com/album/touch-of-silk-mw0000740343

Hubert Laws • Morning Star

 

Review by Thom Jurek
After the success of 1970's Afro-Classic, Hubert Laws re-teamed with arranger/conductor Don Sebesky for 1972's Morning Star, his third date for producer Creed Taylor's CTI. Laws' sidemen for the date included Ron Carter on bass, Bob James on electric piano, Billy Cobham and Ralph McDonald on drums, guitarist John Tropea, and vibraphonist/percussionist Dave Friedman. Rather than follow up Afro-Classic with another program of primarily classical numbers, Taylor, Laws, and Sebesky employed a large string, wind, and brass ensemble and went to the pop-jazz side of the spectrum. The title track of this gorgeous set is a laid-back, lilting jazz tune with Laws' flute introducing the melody, followed by a tight, economical yet lengthy and expressive James solo and the winds flowing in momentarily before the brass explodes into a gorgeous swing before disappearing again very quickly. James' solo flows through both beautifully. Laws' own break is impressionistic, yet full of elemental swing and classical flourishes. On the beautifully textured reading of "Where Is the Love," Laws' flute plays and darts soulfully around the melody as James colors the margins and Carter ushers in a groove change with his diligent lines accenting Cobham's backbeat. The strings, sweet as they are, underscore rather than overpower the band, adding an entirely different dimension to the arrangement. The reading of "Amazing Grace" is introduced slowly by Laws playing the melody in the lower register. James joins him on the changes before the strings enter sparsely at the minute mark. They color Laws' flute with elegance and a touch of Celtic hymnody. A harp duets with Laws on the third verse; violins and cellos brighten it sparely. When Carter enters, the tempo picks up; the mood changes instantly. It begins to sway, shimmer, and shift, reaching nearly transcendent heights of expression before it all quiets down to Laws' flute unaccompanied, improvising on Bach before returning to the folk roots of the song. These are just the highlights; Morning Star is a joy all the way through, whether it's in the bluesy soul-jazz of "No More" or the occasionally abstract "What Do You Think of This World Now?," which riffs on "America the Beautiful." It's Laws at his very best; it helped define the essence of CTI. 
https://www.allmusic.com/album/morning-star-mw0000921262

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Reseña de Thom Jurek
Tras el éxito de Afro-Classic en 1970, Hubert Laws volvió a colaborar con el arreglista y director Don Sebesky para Morning Star en 1972, su tercer álbum para CTI, el sello del productor Creed Taylor. Los músicos que acompañaron a Laws en esta grabación fueron Ron Carter al bajo, Bob James al piano eléctrico, Billy Cobham y Ralph McDonald a la batería, el guitarrista John Tropea y el vibrafonista y percusionista Dave Friedman. En lugar de continuar la línea de Afro-Classic con otro programa de piezas principalmente clásicas, Taylor, Laws y Sebesky emplearon una amplia sección de cuerdas, vientos y metales, incursionando en el jazz pop. El tema que da título a este magnífico disco es una relajada y cadenciosa pieza de jazz, con la flauta de Laws introduciendo la melodía, seguida de un solo de James preciso, conciso, extenso y expresivo, y los vientos haciendo una breve aparición antes de que los metales irrumpan en un swing magnífico para luego desvanecerse rápidamente. El solo de James fluye con maestría entre ambos pasajes. La interpretación de Laws es impresionista, pero a la vez rebosante de swing esencial y florituras clásicas. En la bellamente texturizada versión de "Where Is the Love", la flauta de Laws juega y se mueve con alma alrededor de la melodía mientras James matiza los matices y Carter introduce un cambio de ritmo con sus diligentes líneas que acentúan el contratiempo de Cobham. Las cuerdas, dulces como son, subrayan en lugar de eclipsar a la banda, añadiendo una dimensión completamente diferente al arreglo. La interpretación de "Amazing Grace" se introduce lentamente con Laws tocando la melodía en el registro grave. James se une a él en los cambios antes de que las cuerdas entren con cautela al minuto. Colorean la flauta de Laws con elegancia y un toque de himnodia celta. Un arpa hace un dúo con Laws en la tercera estrofa; violines y violonchelos la iluminan con sutileza. Cuando entra Carter, el tempo se acelera; el ambiente cambia instantáneamente. Comienza a mecerse, a brillar y a transformarse, alcanzando cotas de expresión casi trascendentales antes de que todo se calme con la flauta de Laws a capella, improvisando sobre Bach antes de regresar a las raíces folk de la canción. Estos son solo algunos de los momentos más destacados; Morning Star es una delicia de principio a fin, ya sea en el soul-jazz con tintes de blues de "No More" o en la a veces abstracta "What Do You Think of This World Now?", que se inspira en "America the Beautiful". Es Laws en su mejor momento; ayudó a definir la esencia de CTI.
https://www.allmusic.com/album/morning-star-mw0000921262

Gerry Mulligan & Chet Baker • Carnegie Hall Concert

Artículo http://www.zonadejazz.com/2012/03/07/gerry-mulligan-chet-baker-carniege-hall-1974/
Carnegie Hall, 1974. Dos grandes sin discusión:
Chet Baker y Gerry Mulligan en directo. Esta
grabación en vivo pasará a la historia. Un servidor,
con la torpeza que le caracteriza, va a intentar
descubriros todo lo mágico y maravilloso que atesora
este concierto. Creo que no voy a tener éxito; es
demasiado bello.

- Reencuentro fructífero de dos colosos West
coasters tras diez años de carreras por separado.

- El Cool de los 50 llevado a los 70 con
frescura, modernidad y creatividad.

- Lección de veteranía y apuesta por formas
novedosas en la recreación de estándares exitosos de
épocas pasadas y de nuevas composiciones.

- Swing sólido, relajado y de una belleza extrema en
temas como “Line For Lyons” o en el estándar por excelencia
“My Funny Valentine”. La química y entendimiento entre estos
dos grandes maestros es emocionante; casi se puede vivir.

- Dos en uno. Baker y Gerry nos deleitarán con el complejo
dueto “Bernie’s Tune”. Las alternancias de los instrumentistas
son asombrosas. En una fundición imaginaria, la trompeta le
hace el amor al barítono y viceversa.

- Mulligan saca el tarro de las esencias y nos deleita como
nunca en su interpretación de una composición de su autoría
“Song 4 Strayhorn”. Demuestra el porqué fue uno de los más
grandes barítonos de la historia.

- Respeto al auditorio y al público. Chet se sentía nervioso,
de hecho, entre bambalinas, comentó :
“Es como grabar sin red. No se puede evitar sentir que
todo pesa. Mejor sería ya estar tocando en Stryker’s Pub”.

- Una gran banda que arropa a los dos solistas enriqueciendo
el resultado final. La sección rítmica resulta en conjunto
brillantísima. Bob James, Sco, el siempre eficaz Carter y
el vibrafonista Sammuels, se dan a sus dos ‘jefes de obra’ con
enorme generosidad. El piano eléctrico, los vibes y los bajos
de Ron, catapultan a las melodías hacia un sonido actual y
respetuoso con el legado de Chet y Mulligan. Ejemplo de ello
los temas “It’s Sandy at the beach” o “K-4 Pacific”.

- La participación de Scofield es extraordinaria. Aporta
a los temas sentido romántico y ritmo descansado e
intrincado en sus solos y líneas melódicas. Por entonces ,es
uno de los pocos guitarristas jóvenes que se dispone a
explorar el estilo de Jim Hall, posiblemente porque es
uno de los pocos capacitados técnica y temperamentalmente
para hacerlo.

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At this 1974 concert baritonist Gerry Mulligan and trumpeter Chet Baker had one of their very rare reunions; it would be only the second and final time that they recorded together after Mulligan's original quartet broke up in 1953. Oddly enough, a fairly contemporary rhythm section was used (keyboardist Bob James, vibraphonist Dave Samuels, bassist Ron Carter, drummer Harvey Mason, and in one of his first recordings, guitarist John Scofield). However, some of the old magic was still there between the horns, and in addition to two of Mulligan's newer tunes, this set (the first of two volumes) also includes fresh versions of "Line for Lyons" and "My Funny Valentine."

Notes
Recorded November 24, 1974. Original LP released 1975.
Track 2 is previously unreleased and did not appear on the original LP.

Ron Carter • Blues Farm

Review by Nathan Bush

In 1968, having completed a five-year stint with Miles Davis, Ron Carter's career was wide open. Finding himself in typically high demand, the bassist decided not to make any long-term commitments (though he continued to join individual recording dates), opting instead to develop his solo career. In 1971, he released Uptown Conversation (Atlantic). Shortly after, he signed to the CTI label, releasing Blues Farm in 1973. The bass is rarely found in such a prominent role, its melodic qualities typically being subordinate to rhythmic ones. The presence of a pianist, guitarist, and two percussionists on Blues Farm frees Carter to explore both realms. Working with Davis was obviously a valuable experience. On numbers like "Footprints" (from Miles Smiles, 1965), Carter was required to extend and compress time, a technique that is second nature to him on Blues Farm. Dense, dexterous runs are broken up by long, bending lines and shades of blues phrasing, all executed with absolute grace. His playing becomes slightly imposing on "Django." While it's great to hear him lead the group on a tour through the song's shifting rhythms, the accompanists aren't allowed much space. Carter's playing is best when more deeply integrated. On the title track, he engages in a wonderful exchange with flutist Hubert Laws, with the two swapping solos back and forth. On "Hymn for Him," his probing lines enrich the song, pushing its narrative forward. The best comes last as the group rides "R2, M1" to the album's conclusion. The song subsists largely on the group's energy (the most they display outwardly on the album) and Carter's deep, repetitious groove. Unfortunately, great musicianship does not always make for compelling results. Blues Farm's excursions are enjoyable, but somewhat reserved. Both the compositions and performances avoid strong emotions in favor of pleasing palettes of color and texture. The early-'70s production values only enhance this by softening the bed of musical tones. The resulting polish tranquilizes the sound and ultimately dates the album.

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Reseña de Nathan Bush

En 1968, después de haber completado un período de cinco años con Miles Davis, la carrera de Ron Carter estaba abierta de par en par. Al encontrarse con una demanda típicamente alta, el bajista decidió no hacer ningún compromiso a largo plazo (aunque continuó uniéndose a las fechas de grabación individuales), optando en su lugar por desarrollar su carrera en solitario. En 1971, lanzó Uptown Conversation (Atlantic). Poco después, firmó con el sello CTI, editando Blues Farm en 1973. El bajo raramente se encuentra en un papel tan prominente, sus cualidades melódicas están típicamente subordinadas a las rítmicas. La presencia de un pianista, un guitarrista y dos percusionistas en Blues Farm libera a Carter para explorar ambos reinos. Trabajar con Davis fue obviamente una experiencia valiosa. En números como "Footprints" (de Miles Smiles, 1965), Carter tuvo que extender y comprimir el tiempo, una técnica que es su segunda naturaleza en Blues Farm. Las carreras densas y diestras son interrumpidas por largas líneas de flexión y tonos de frases de blues, todas ejecutadas con absoluta gracia. Su forma de tocar se vuelve ligeramente imponente en "Django". Aunque es genial oírle dirigir al grupo en una gira por los ritmos cambiantes de la canción, a los acompañantes no se les permite mucho espacio. La forma de tocar de Carter es mejor cuando se integra más profundamente. En la canción principal, se involucra en un maravilloso intercambio con el flautista Hubert Laws, con los dos solos intercambiándose entre sí. En "Hymn for Him", sus líneas de sondeo enriquecen la canción, empujando su narrativa hacia adelante. Lo mejor llega al final, mientras el grupo lleva "R2, M1" a la conclusión del álbum. La canción subsiste en gran medida gracias a la energía del grupo (la mayor que muestran en el álbum) y al profundo y repetitivo ritmo de Carter. Desafortunadamente, la gran musicalidad no siempre da resultados convincentes. Las excursiones de Blues Farm son agradables, pero algo reservadas. Tanto las composiciones como las interpretaciones evitan las emociones fuertes a favor de agradables paletas de color y textura. Los valores de producción de principios de los años 70 sólo mejoran esto al suavizar el lecho de tonos musicales. El pulido resultante tranquiliza el sonido y finalmente da fecha al álbum.

www.roncarterbass.com ...

Grover Washington Jr. • Side Star

 

 

One of the most popular saxophonists of all time, Grover Washington, Jr. was long the pacesetter in his field. His roots were in R&B and soul-jazz organ combos, but he also fared very well on the infrequent occasions when he played straight-ahead jazz. A highly influential player, Washington pushed himself with the spontaneity and risk-taking of a masterful jazz musician.

Grover Washington, Jr.'s, father also played saxophone and was his first influence. The younger son started playing music when he was ten, and within two years was working in clubs. He picked up experience touring with the Four Clefs from 1959-1963 and freelancing during the next two years, before spending a couple years in the Army. He moved to Philadelphia in 1967, becoming closely identified with the city from then on, and worked with several organists, including Charles Earland and Johnny Hammond Smith, recording as a sideman for the Prestige label. His biggest break occurred in 1971, when Hank Crawford could not make it to a recording date for Creed Tasylor's Kudu label; Washington was picked as his replacement, and the result was Inner City Blues, a big seller. From then on he became a major name, particularly after recording 1975's Mister Magic and Feels So Good, and later 1980's Winelight; the latter included the Bill Withers hit "Just the Two of Us."

Although some of his recordings since then found him coasting a bit, Washington usually stretched himself in concert. He developed his own personal voices on soprano, tenor, alto, and even his infrequently-used baritone. Grover Washington Jr. recorded as a leader for Kudu, Motown, Elektra, and Columbia and made notable guest appearances on dozens of records ranging from pop to straightforward jazz. He died of a sudden heart attack on December 17, 1999 while taping an appearance on CBS television's The Saturday Early Show; Washington was 56. The posthumous Aria was issued early the following year.
https://www.allmusic.com/artist/grover-washington-jr-mn0000944206/biography

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Grover Washington, Jr. fue durante mucho tiempo uno de los saxofonistas más populares de todos los tiempos. Sus raíces estaban en los combos de órgano de R&B y soul-jazz, pero también le iba muy bien en las raras ocasiones en que tocaba jazz directo. Washington, un intérprete muy influyente, se esforzaba con la espontaneidad y la asunción de riesgos de un músico de jazz magistral.

El padre de Grover Washington, Jr. también tocaba el saxofón y fue su primera influencia. El hijo menor empezó a tocar música a los diez años y en dos ya trabajaba en clubes. Adquirió experiencia en giras con los Four Clefs entre 1959 y 1963 y trabajó como freelance durante los dos años siguientes, antes de pasar un par de años en el ejército. En 1967 se trasladó a Filadelfia, ciudad con la que se identificó estrechamente desde entonces, y trabajó con varios organistas, entre ellos Charles Earland y Johnny Hammond Smith, grabando como músico de acompañamiento para el sello Prestige. Su mayor oportunidad se produjo en 1971, cuando Hank Crawford no pudo acudir a una cita de grabación para el sello Kudu de Creed Tasylor; Washington fue elegido como su sustituto, y el resultado fue Inner City Blues, un gran éxito de ventas. A partir de entonces se convirtió en un nombre importante, sobre todo después de grabar Mister Magic y Feels So Good, de 1975, y más tarde Winelight, de 1980; este último incluía el éxito de Bill Withers "Just the Two of Us".

Aunque en algunas de las grabaciones que ha realizado desde entonces se le ha visto un poco indolente, Washington suele esforzarse al máximo en los conciertos. Desarrolló sus voces personales de soprano, tenor, contralto e incluso su poco utilizado barítono. Grover Washington Jr. grabó como líder para Kudu, Motown, Elektra y Columbia e hizo notables apariciones como invitado en docenas de discos que iban desde el pop hasta el jazz más directo. Murió de un repentino ataque al corazón el 17 de diciembre de 1999 mientras grababa una aparición en el programa de televisión The Saturday Early Show de la CBS; Washington tenía 56 años. El disco póstumo Aria se publicó a principios del año siguiente.
https://www.allmusic.com/artist/grover-washington-jr-mn0000944206/biography

Paul Desmond Featuring Gabor Szabo • Skylark

Review by Richard S. Ginell 

Moving over to the CTI label with Creed Taylor, Paul Desmond injects a bit of the 1970s into his sound, obtaining agreeable if not totally simpatico results. Here, the cool altoist is teamed with the progressive-slanted drumming of Jack DeJohnette (who might have been too busy a drummer for his taste), and Bob James' electric and acoustic pianos, with Ron Carter as the bass anchor, Gene Bertoncini on rhythm guitar, and, most interestingly, another individualist, Gabor Szabo, on solo electric guitar. For the first and only time, even taking into account the most inspired moments of Jim Hall, Desmond is not the most interesting soloist on his own record, for it is Szabo who most consistently draws you in with his mesmerizing incantations over vamps from the rhythm section. For those who missed it the first time, Desmond remakes "Take Ten" -- without the Middle Eastern elements -- "Romance de Amor" is eventually dominated by Szabo, and the inclusion of "Was a Sunny Day" proves that Desmond's involvement with the music of Paul Simon in 1970 was not a passing infatuation. Don Sebesky is credited with the "arrangements" but his orchestrating hand is not felt except for a single solo cello (George Ricci) in an adaptation of Purcell ("Music for a While"). It's a cautious change of pace for Desmond, although the fiercer context into which he was placed doesn't really fire his imagination.

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Reseña de Richard S. Ginell 

Pasando a la etiqueta CTI con Creed Taylor, Paul Desmond inyecta un poco de los años 70 en su sonido, obteniendo resultados agradables, si no totalmente simpáticos. Aquí, el genial contralto se une a la progresiva e inclinada batería de Jack DeJohnette (que podría haber sido un baterista demasiado ocupado para su gusto), y a los pianos eléctricos y acústicos de Bob James, con Ron Carter como presentador de bajo, Gene Bertoncini en la guitarra rítmica y, lo que es más interesante, otro individualista, Gabor Szabo, en la guitarra eléctrica en solitario. Por primera y única vez, incluso teniendo en cuenta los momentos más inspirados de Jim Hall, Desmond no es el solista más interesante de su propio disco, ya que es Szabo el que más te atrae con sus fascinantes encantamientos sobre vampiros de la sección rítmica. Para aquellos que se lo perdieron por primera vez, Desmond rehace "Take Ten" -- sin los elementos de Oriente Medio -- "Romance de Amor" es finalmente dominado por Szabo, y la inclusión de "Was a Sunny Day" prueba que la implicación de Desmond con la música de Paul Simon en 1970 no fue un enamoramiento pasajero. A Don Sebesky se le atribuyen los "arreglos", pero su mano orquestadora no se siente excepto por un solo violonchelo (George Ricci) en una adaptación de Purcell ("Music for a While"). Es un cauteloso cambio de ritmo para Desmond, aunque el contexto más feroz en el que fue colocado en realidad no enciende su imaginación.

Gabor Szabo • Macho

Artist Biography

An innovative musician who combined the folk music of his native Hungary with his passion for jazz, Gabor Szabo began his study of the guitar at the age of 14. Following a single free lesson that came as a gift with his first instrument, he then began to teach himself to play by emulating the American jazz performers he heard on the radio. Some work with various bands in the Budapest area gradually developed, but in 1956 Szabo was forced to take refuge in Austria by the Communist takeover of Hungary.

Eventually settling in California, Szabo struggled to establish himself as a musician; for a time he worked as a janitor and used his earnings to attend the Berklee School of Music in Boston between 1958 and 1960. Reaching the end of his money, Szabo returned to California and again sought to break into the music field, working in property management to support his family. In 1961, the long-sought opportunity arrived in the form of an invitation to join The Chico Hamilton Quintet. After a somewhat tenuous beginning (Szabo was actually fired by Hamilton and then re-hired later in the year), the guitarist quickly began to establish himself with jazz audiences through his strikingly unique approach to his instrument. It was during this period that Szabo first performed with Lena Horne - an association that would later evolve into a collaborative record and an appearance on Horne's television special in 1970.

By 1965 Szabo had moved on from Hamilton's group, working for a time with The Gary McFarland Quintet and in a quartet fronted by his Hamilton bandmate Charles Lloyd before initiating his solo career in 1966 with the release of “Spellbinder.” A track from this album, “Gypsy Queen,” would later be adapted into the successful single “Black Magic Woman” by the band Santana. In ’66 he also recorded “Jazz Raga,” where he experiments with the sitar, doing some interesting covers. This was an early world fusion excursion.The following year, he formed his own quintet, with whom he recorded a series of albums for the Skye label during the remainder of the decade.

Concurrent with the growing popularity of rock, Szabo began to integrate the use of feedback into his playing, as well as intergrating aspects of Indian music. Following the dissolution of his quintet, Szabo assembled a sextet; the new band concentrated on a more commercially-accesible style of music and began an active West Coast performing schedule. Numerous collaborative projects also materialized throughout the 1970s - including “High Contrast,” a critically-acclaimed album with Bobby Womack. Another recording “Mizrab,” (1972) revealed the success of his jazz, pop, Gypsy, Indian and Asian fusions.

Towards the end of the 70s, Szabo had begun to travel back to his homeland, instigating a renewed interest in his Hungarian heritage. Upon his return to the United States, Szabo sought to merge elements of both his acoustic and electric styles with a return to his musical roots. This awareness led to his eventual recording of Franz Liszt's “Hungarian Rhapsody,” on the record “Macho,” in 1975. His other sessions for the ‘70’s were “Nightflight,” (1976) “Faces,” (1977) “Belsta River,” (1978)

The guitarist's final recording, “Femme Fatale,” done in collaboration with Chick Corea followed in 1979. A brief resurgence of musical activity was managed at the start of the 80s, but in 1981 Szabo returned again to Hungary. The following year he died of liver and kidney failure in a Budapest hospital.

Guitarist Jimmy Stewart, who befriended and accompanied Gabor on many occasions, discusses the basis of the “Gabor Szabo Sound.”

Gabor Szabo's sound was extremely unusual. That, coupled with his Hungarian field, made him one of the premier guitarists during the mid 60s and early 70s. Part of that sound came from his hands. The other part of the sound came from the type of instruments that he used. One of his favorite instruments was the Martin D-45. Another guitar Gabor liked to play was a Martin D-285. Gabor Szabo used a pickup made by DeArmond, placing it in the center of the round hole and adjusting it so he could have an excellent balance between the bass strings and the treble strings. So the round pickup in the center of the round hole on the Martin D-45 was the real basic sound for Gabor Szabo.

Source: James Nadal

https://musicians.allaboutjazz.com/gaborszabo

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Biografía del artista

Un músico innovador que combinó la música folclórica de su Hungría natal con su pasión por el jazz, Gabor Szabo comenzó sus estudios de guitarra a la edad de 14 años. Después de una única lección gratuita que le fue regalada con su primer instrumento, comenzó a aprender a tocar emulando a los intérpretes de jazz estadounidenses que escuchaba en la radio. Algunos trabajos con varias bandas en la zona de Budapest se desarrollaron gradualmente, pero en 1956 Szabo se vio obligado a refugiarse en Austria por la toma de poder comunista de Hungría.

Eventualmente se estableció en California, Szabo luchó por establecerse como músico; durante un tiempo trabajó como conserje y utilizó sus ganancias para asistir a la Escuela de Música de Berklee en Boston entre 1958 y 1960. Al llegar al final de su dinero, Szabo regresó a California y de nuevo trató de entrar en el campo de la música, trabajando en la administración de propiedades para mantener a su familia. En 1961, la tan buscada oportunidad llegó en forma de invitación para unirse al Quinteto Chico Hamilton. Después de un comienzo un tanto tenue (Szabo fue despedido por Hamilton y luego contratado de nuevo más tarde en el año), el guitarrista rápidamente comenzó a establecerse entre el público de jazz a través de su enfoque sorprendentemente único de su instrumento. Fue durante este período que Szabo actuó por primera vez con Lena Horne - una asociación que más tarde se convertiría en un disco colaborativo y una aparición en el especial de televisión de Horne en 1970.

En 1965 Szabo había dejado el grupo de Hamilton, trabajando durante un tiempo con The Gary McFarland Quintet y en un cuarteto liderado por su compañero de banda de Hamilton Charles Lloyd antes de iniciar su carrera en solitario en 1966 con el lanzamiento de "Spellbinder". Un tema de este álbum, "Gypsy Queen", se adaptaría más tarde al exitoso sencillo "Black Magic Woman" de la banda Santana. En el'66 también grabó "Jazz Raga", donde experimenta con el sitar, haciendo algunas versiones interesantes. Al año siguiente formó su propio quinteto, con el que grabó una serie de discos para el sello Skye durante el resto de la década.

Paralelamente a la creciente popularidad del rock, Szabo comenzó a integrar el uso de la retroalimentación en su interpretación, así como a integrar aspectos de la música india. Después de la disolución de su quinteto, Szabo montó un sexteto; la nueva banda se concentró en un estilo de música más accesible comercialmente y comenzó un programa activo de presentaciones en la Costa Oeste. Numerosos proyectos de colaboración también se materializaron a lo largo de la década de 1970 - incluyendo "High Contrast", un álbum aclamado por la crítica con Bobby Womack. Otra grabación "Mizrab" (1972) reveló el éxito de sus fusiones de jazz, pop, gitano, indio y asiático.

A finales de los años 70, Szabo había comenzado a viajar de vuelta a su tierra natal, lo que despertó un renovado interés por su herencia húngara. A su regreso a los Estados Unidos, Szabo trató de fusionar elementos de sus estilos acústico y eléctrico con un retorno a sus raíces musicales. Esta conciencia le llevó a grabar la "Rapsodia húngara" de Franz Liszt, en el disco "Macho", en 1975. Sus otras sesiones para los años 70 fueron "Vuelo nocturno" (1976), "Caras" (1977), "Río Belsta" (1978).

La última grabación del guitarrista, "Femme Fatale", realizada en colaboración con Chick Corea, fue seguida en 1979. A principios de los años 80 se logró un breve resurgimiento de la actividad musical, pero en 1981 Szabo regresó de nuevo a Hungría. Al año siguiente murió de insuficiencia hepática y renal en un hospital de Budapest.

El guitarrista Jimmy Stewart, que se hizo amigo y acompañó a Gabor en muchas ocasiones, habla de las bases del "Gabor Szabo Sound".

El sonido de Gabor Szabo era extremadamente inusual. Eso, junto con su campo húngaro, lo convirtió en uno de los principales guitarristas a mediados de los años 60 y principios de los 70. Parte de ese sonido vino de sus manos. La otra parte del sonido provenía del tipo de instrumentos que utilizaba. Uno de sus instrumentos favoritos era el Martin D-45. Otra guitarra que le gustaba tocar a Gabor era una Martin D-285. Gabor Szabo utilizó una pastilla hecha por DeArmond, colocándola en el centro del agujero redondo y ajustándola para que pudiera tener un excelente equilibrio entre las cuerdas de graves y las cuerdas de agudos. Así que la pastilla redonda en el centro del agujero redondo en el Martin D-45 era el sonido básico real para Gabor Szabo.

Fuente: James Nadal

https://musicians.allaboutjazz.com/gaborszabo

 

 

 

 

Gabor Szabo • Rambler

Recorded at Rudy Van Gelder’s studio while the Szabo quartet was in New York to perform at Carnegie Hall, RAMBLER is primarily a collection of bassist Wolgang Melz compositions. Mostly riff based, clever tunes like "Rambler" and "Reinhardt" (named for Melz’s son) allow for clean, dynamic playing from Szabo and excellent interplay with Melz’s exciting electric bass.

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Grabado en el estudio de Rudy Van Gelder mientras el cuarteto Szabo estaba en Nueva York para actuar en el Carnegie Hall, RAMBLER es principalmente una colección de composiciones del bajista Wolgang Melz. La mayoría basadas en riffs, melodías inteligentes como "Rambler" y "Reinhardt" (llamado así por el hijo de Melz) permiten una interpretación limpia y dinámica de Szabo y una excelente interacción con el excitante bajo eléctrico de Melz.

VA • Lounge Jazz Classics

 

Bob James, George Duke, Herbie Mann, Jack McDuff, Leo Wright, Lou Donaldson, Charles Mingus, George Wallington, Sarah Vaughan, Billy Taylor, Ella Fitzgerald, Ella Fitzgerald, Kenny Garrett, Art Farmer ...

Steve Khan • The Blue Man

 

Biography
by Matt Collar
Guitarist Steve Khan is a gifted jazz-based performer whose adept skills have found him working with his own groups and as an in-demand session artist. Born in Los Angeles in 1947, Khan grew up in a musical family, the son of famed lyricist Sammy Cahn. Initially, he studied drums and piano in his adolescence before settling on the guitar around age 20. He honed his skills while attending U.C.L.A., after which he moved to New York City and quickly found work in variety of jazz, pop, and R&B settings. During this period he shared the stage with such luminaries as Maynard Ferguson, Buddy Rich, the Brecker Brothers, Joe Zawinul's Weather Update, and others.

As a recording artist, Khan made his debut alongside fellow guitarist Larry Coryell on 1976's Two for the Road. He then delivered several well-received albums for Columbia, including 1977's Tightrope, 1978's The Blue Man, and 1979's Arrows. Also during this period, he found session work appearing on albums by Ashford & Simpson, Rupert Holmes, Steely Dan, and Billy Joel. In 1980, he delivered the Thelonious Monk-themed Evidence. A year later, he formed the fusion quartet Eyewitness, which continued to work throughout the 1980s. Several more well-regarded albums followed in the '90s, including 1992's Headline, 1994's Crossings, and 1997's Got My Mental with John Patitucci and Jack DeJohnette.

He then joined the Caribbean Jazz Project for 2000's New Horizons and 2001's Paraiso. Khan returned to his solo work in 2006, reuniting with DeJohnette and Patitucci for The Green Field, followed by 2007's Borrowed Time. He then brought along fellow Eyewitness alums Anthony Jackson, Dennis Chambers, and Manolo Badrena for 2011's Parting Shot, followed in 2014 by the salsa-infused Subtext. In 2016 he released Backlog, which featured guest spots from longtime associates like Randy Brecker, Bob Mintzer, Mike Mainieri, and others.
https://www.allmusic.com/artist/steve-khan-mn0000028138/biography

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Biografía
por Matt Collar
El guitarrista Steve Khan es un talentoso intérprete de jazz cuyas habilidades adeptas lo han encontrado trabajando con sus propios grupos y como un artista de sesión en demanda. Nacido en Los Ángeles en 1947, Khan creció en una familia musical, hijo del famoso letrista Sammy Cahn. Inicialmente, estudió batería y piano en su adolescencia antes de decidirse por la guitarra alrededor de los 20 años. Perfeccionó sus habilidades mientras asistía a la UCLA, después de lo cual se mudó a la ciudad de Nueva York y rápidamente encontró trabajo en una variedad de escenarios de jazz, pop y R&B. Durante este período, compartió el escenario con luminarias como Maynard Ferguson, Buddy Rich, The Brecker Brothers, Weather Update de Joe Zawinul y otros.

Como artista de grabación, Khan hizo su debut junto al guitarrista Larry Coryell en Two for the Road de 1976. Luego entregó varios álbumes bien recibidos para Columbia, incluidos Tightrope de 1977, The Blue Man de 1978 y Arrows de 1979. También durante este período, encontró trabajo de sesión que aparecía en álbumes de Ashford & Simpson, Rupert Holmes, Steely Dan y Billy Joel. En 1980, entregó la Evidencia temática de Thelonious Monk. Un año después, formó el cuarteto de fusión Eyewitness, que continuó trabajando durante la década de 1980. Varios álbumes más bien considerados siguieron en los años 90, incluyendo Headline de 1992, Crossings de 1994 y Got My Mental de 1997 con John Patitucci y Jack DeJohnette.

Luego se unió al Proyecto de Jazz Caribeño para New Horizons del 2000 y Paraíso del 2001. Khan regresó a su trabajo en solitario en 2006, reuniéndose con DeJohnette y Patitucci para The Green Field, seguido de Borrowed Time de 2007. Luego trajo a sus compañeros de Eyewitness, Anthony Jackson, Dennis Chambers y Manolo Badrena para la Foto de despedida de 2011, seguida en 2014 por el Subtexto con salsa. En 2016 lanzó Backlog, que contó con anuncios invitados de asociados de toda la vida como Randy Brecker, Bob Mintzer, Mike Mainieri y otros.
https://www.allmusic.com/artist/steve-khan-mn0000028138/biography

www.stevekhan.com ...

Phil Upchurch-Tennyson Stephens • Upchurch ⁄ Tennyson

 

Review
by Thom Jurek  

1975 was a hell of a year for Creed Taylor's Kudu Records. Not only was the mighty, mighty Feels So Good album by Grover Washington, Jr. released, but so was saxophonist Hank Crawford's Don't You Worry 'Bout a Thing. It was one of two recordings issued by Crawford for the label in that calendar year. But perhaps the most deeply satisfying and out of character album from that year was the absolute soul-jazz masterpiece Upchurch/Tennyson by Chicago guitar god Phil Upchurch and pianist/vocalist Tennyson Stephens. Where else can you find tracks by Bob James, Charles Stepney, Stevie Wonder, Ralph MacDonald, and Franz Schubert on the same album played by a cast of musicians that includes Steve Gadd, David Sanborn, Hubert Laws, James, Upchruch, Stephens, and a slew of others. While the album kicks off soulfully with MacDonald's mellow groover "You Got Style," with Stephens hitting all the low notes correctly and with smooth verve throughout, the next tune is the one that set the mark for acts like Enigma, Delerium, Adiemus, and others: James' setting of Schubert's "Ave Maria" to a slow funky backbeat with a chorus of female voices all colored by guitar and Fender Rhodes. The read of Wonder's "Tell Me Something Good" is stunning in a different way than Chaka Khan's, with Upchurch bending the hell out of his single-string notes, and James' "South Side Morning" is one of the most beautifully composed -- as well as executed -- tunes he's ever conceived. Throughout is the warmth and tenderness of Stephens' singing and his lilting pianism, and Upchurch's always in the pocket, without any flashy guitar playing, making this a late-night and early-morning album to live by. This is one of those soul-jazz records that is heavier on soul and is all the better for it.

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Reseña
por Thom Jurek  

1975 fue un año infernal para Kudu Records de Creed Taylor. No sólo se publicó el poderoso, poderoso álbum Feels So Good de Grover Washington, Jr. sino también Don't You Worry 'Bout a Thing del saxofonista Hank Crawford. Fue una de las dos grabaciones publicadas por Crawford para el sello en ese año. Pero quizás el álbum más satisfactorio y fuera de lo común de ese año fue la obra maestra de soul-jazz Upchurch/Tennyson del dios de la guitarra de Chicago Phil Upchurch y el pianista/vocalista Tennyson Stephens. En qué otro lugar se pueden encontrar temas de Bob James, Charles Stepney, Stevie Wonder, Ralph MacDonald y Franz Schubert en el mismo álbum, interpretados por un elenco de músicos que incluye a Steve Gadd, David Sanborn, Hubert Laws, James, Upchruch, Stephens y un montón de otros. Mientras que el álbum comienza de forma conmovedora con "You Got Style", de MacDonald, con Stephens tocando todas las notas bajas correctamente y con un suave brío, la siguiente melodía es la que marcó la pauta para actos como Enigma, Delerium, Adiemus y otros: La adaptación de James del "Ave María" de Schubert a un ritmo lento y funky con un coro de voces femeninas, todo ello coloreado por la guitarra y el Fender Rhodes. La lectura de "Tell Me Something Good" de Wonder es impresionante de una manera diferente a la de Chaka Khan, con Upchurch doblando el infierno de sus notas de una sola cuerda, y "South Side Morning" de James es una de las melodías más bellamente compuestas - así como ejecutadas - que ha concebido. La calidez y la ternura del canto de Stephens y su pianismo cadencioso, y Upchurch siempre en el bolsillo, sin ninguna guitarra llamativa, hacen que este sea un álbum para la noche y la madrugada. Se trata de uno de esos discos de soul-jazz con más peso del alma y que es mejor por ello.

www.philupchurch.com ...

Johnny 'Hammond' Smith • Wild Horses Rock Steady

Review by Thom Jurek

Johnny Hammond's 1972 soul-jazz beauty is another stunning example of great creativity at Creed Taylor's Kudu label through the mid-'70s. Arranged by Bob James, Hammond's trademark B-3 work is showcased here on six extended cover versions of tunes from the pop vernacular. The lineup includes guitarists George Benson, Eric Gale, and Melvin Sparks, saxophonists Grover Washington, Jr. and Pepper Adams, bassist Ron Carter (playing electric as well as double bass), and drummers Bernard Purdie and Billy Cobham!

There are grooves galore in this wondrously mixed set, from the smoking guitar breaks in the read of Aretha Franklin's "Rock Steady" to the syncopated organ pyrotechnics in "It's Impossible," with Washington playing his ass off around Hammond's organ breaks, and the beautiful horn arrangements by James in "Peace Train." The funky-butt glimmer in "I Don't Know How to Love Him" could have been played by the Stax/Volt horns with a Funk Brothers rhythm section. James weaves a string section in harmonic counterpoint to Hammond's organ in the melody, creating a moving tapestry of textures against the backbeat. But nothing can prepare the listener for the closing cover of Jagger and Richard's "Wild Horses," with a military snare beat providing an unlikely intro to an "All Along the Watchtower"-like progression that transforms itself seamlessly into a darkly minor reading of the original melody, with beautiful fills by Benson and Sparks. When the horns kick in during the refrain with plenty of fuzz guitar and bass over the top, the listener falls headlong into the magic of dirty groove and roll.

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Reseña de Thom Jurek

La belleza del soul-jazz de Johnny Hammond de 1972 es otro ejemplo impresionante de la gran creatividad del sello Kudu de Creed Taylor hasta mediados de los 70. Arreglado por Bob James, el trabajo de Hammond en B-3 se muestra aquí en seis versiones extendidas de canciones de la lengua vernácula pop. La alineación incluye a los guitarristas George Benson, Eric Gale y Melvin Sparks, los saxofonistas Grover Washington, Jr. y Pepper Adams, el bajista Ron Carter (que toca tanto el bajo como el contrabajo), y los bateristas Bernard Purdie y Billy Cobham!

Hay un montón de ritmos en este conjunto maravillosamente mezclado, desde las humeantes pausas de guitarra en la lectura de "Rock Steady" de Aretha Franklin hasta la pirotecnia de órgano sincopada en "It's Impossible", con Washington tocando como un loco alrededor de las pausas de órgano de Hammond, y los hermosos arreglos de trompeta de James en "Peace Train". El brillo de trasero funky de "I Don't Know How to Love Him" podría haber sido tocado por las trompas de Stax/Volt con una sección rítmica de los Hermanos Funk. James teje una sección de cuerdas en contrapunto armónico al órgano de Hammond en la melodía, creando un tapiz móvil de texturas contra el compás. Pero nada puede preparar al oyente para la portada final de "Wild Horses" de Jagger y Richard, con un ritmo de trampa militar que proporciona una improbable introducción a una progresión parecida a "All Along the Watchtower" que se transforma sin problemas en una lectura menor y oscura de la melodía original, con hermosos rellenos de Benson y Sparks. Cuando las trompetas hacen efecto durante el estribillo con un montón de guitarras y bajos de pelusa en la parte superior, el oyente cae de cabeza en la magia de la música sucia.