Review by Scott Yanow Tenor saxophonist Arnett Cobb, who was inactive between 1957 and 1958 due to a serious auto accident, recorded three strong albums for Prestige during the first half of 1959. This CD reissue is the only one of the trio that features Cobb as the only horn and backed by a pianist (Ray Bryant) instead of an organ player. With bassist Wendell Marshall, drummer Art Taylor and Ray Barretto on conga completing the group, most of the focus is on Cobb's tough yet flexible tenor. Such songs as "When My Dreamboat Comes Home," "Blues in the Closet" and a remake of "Flying Home" make this the definitive Arnett Cobb album from the era. Highly recommended. https://www.allmusic.com/album/party-time-mw0000177104
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Reseña de Scott Yanow El saxofonista tenor Arnett Cobb, que estuvo inactivo entre 1957 y 1958 debido a un grave accidente automovilístico, grabó tres sólidos álbumes para Prestige durante la primera mitad de 1959. Esta reedición en CD es la única del trío que cuenta con Cobb como único trompa y respaldado por un pianista (Ray Bryant) en lugar de un organista. Con el bajista Wendell Marshall, el batería Art Taylor y Ray Barretto a la conga completando el grupo, la mayor parte de la atención se centra en el tenor duro pero flexible de Cobb. Canciones como "When My Dreamboat Comes Home", "Blues in the Closet" y una nueva versión de "Flying Home" hacen de éste el álbum definitivo de Arnett Cobb de la época. Muy recomendable. https://www.allmusic.com/album/party-time-mw0000177104
Biography by Chris Kelsey In
the '60s, when John Coltrane and Ornette Coleman were defining the
concept of a jazz avant-garde, few knowledgeable observers would have
guessed that in another 30 years the music's mainstream would virtually
bypass their innovations, in favor of the hard bop style that free jazz
had apparently supplanted. As it turned out, many listeners who had come
to love jazz as a sophisticated manifestation of popular music were
unable to accept the extreme esotericism of the avant-garde; their
tastes were rooted in the core elements of "swing" and "blues,"
characteristics found in abundance in the music of the Jazz Messengers,
the quintessential hard bop ensemble led by drummer Art Blakey. In the
'60s, '70s, and '80s, when artists on the cutting edge were attempting
to transform the music, Blakey continued to play in more or less the
same bag he had since the '40s, when his cohorts included the likes of
Charlie Parker, Miles Davis, and Fats Navarro. By the '80s, the evolving
mainstream consensus had reached a point of overwhelming approval in
regard to hard bop: this is what jazz is, and Art Blakey -- as its
longest-lived and most eloquent exponent -- was its master.
The
Jazz Messengers had always been an incubator for young talent. A list of
the band's alumni is a who's who of straight-ahead jazz from the '50s
on -- Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie
McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne
Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford
Marsalis, James Williams, Keith Jarrett, and Chuck Mangione, to name
several of the most well-known. In the '80s, precocious graduates of
Blakey's School for Swing would continue to number among jazz's movers
and shakers, foremost among them being trumpeter Wynton Marsalis.
Marsalis became the most visible symbol of the '80s jazz mainstream;
through him, Blakey's conservative ideals came to dominate the public's
perception of the music. At the time of his death in 1990, the Messenger
aesthetic dominated jazz, and Blakey himself had arguably become the
most influential jazz musician of the past 20 years.
Blakey's
first musical education came in the form of piano lessons; he was
playing professionally as a seventh grader, leading his own commercial
band. He switched to drums shortly thereafter, learning to play in the
hard-swinging style of Chick Webb and Sid Catlett. In 1942, he played
with pianist Mary Lou Williams in New York. He toured the South with
Fletcher Henderson's band in 1943-1944. From there, he briefly led a
Boston-based big band before joining Billy Eckstine's new group, with
which he would remain from 1944-1947. Eckstine's big band was the famous
"cradle of modern jazz," and included (at different times) such major
figures of the forthcoming bebop revolution as Dizzy Gillespie, Miles
Davis, and Charlie Parker. When Eckstine's group disbanded, Blakey
started a rehearsal ensemble called the Seventeen Messengers. He also
recorded with an octet, the first of his bands to be called the Jazz
Messengers. In the early '50s, Blakey began an association with Horace
Silver, a particularly likeminded pianist with whom he recorded several
times. In 1955, they formed a group with Hank Mobley and Kenny Dorham,
calling themselves "Horace Silver and the Jazz Messengers." The
Messengers typified the growing hard bop movement -- hard, funky, and
bluesy, the band emphasized the music's primal rhythmic and harmonic
essence. A year later, Silver left the band, and Blakey became its
leader. From that point, the Messengers were Blakey's primary vehicle,
though he would continue to freelance in various contexts. Notable was A
Jazz Message, a 1963 Impulse record date with McCoy Tyner, Sonny Stitt,
and Art Davis; a 1971-1972 world tour with "the Giants of Jazz," an
all-star venture with Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, and
Al McKibbon; and an epochal drum battle with Max Roach, Elvin Jones,
and Buddy Rich at the 1964 Newport Jazz Festival. Blakey also frequently
recorded as a sideman under the leadership of ex-Messengers.
Blakey's
influence as a bandleader could not have been nearly so great had he
not been such a skilled instrumentalist. No drummer ever drove a band
harder; none could generate more sheer momentum in the course of a tune;
and probably no drummer had a lower boiling point -- Blakey started
every performance full-bore and went from there. His accompaniment style
was relentless, and woe to the young saxophonist who couldn't keep up,
for Blakey would run him over like a fullback. Blakey differed from
other bop drummers in that his style was almost wholly about the music's
physical attributes. Where his contemporary Max Roach dealt extensively
with the drummer's relationship to melody and timbre, for example,
Blakey showed little interest in such matters. To him, jazz percussion
wasn't about tone color; it was about rhythm -- first, last, and in
between. Blakey's drum set was the engine that propelled the music. To
the extent that he exhibited little conceptual development over the
course of his long career, either as a player or as a bandleader, Blakey
was limited. He was no visionary by any means. But Blakey did one thing
exceedingly well, and he did it with genius, spirit, and generosity
until the very end of his life. https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography
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Biografía de Chris Kelsey En
los años 60, cuando John Coltrane y Ornette Coleman estaban definiendo
el concepto de vanguardia del jazz, pocos observadores conocedores
habrían adivinado que en otros 30 años la corriente principal de la
música pasaría virtualmente por alto sus innovaciones, a favor del
estilo hard bop que el free jazz aparentemente había suplantado. Al
final resultó que, muchos oyentes que habían llegado a amar el jazz como
una manifestación sofisticada de la música popular no pudieron aceptar
el esoterismo extremo de la vanguardia; sus gustos estaban arraigados en
los elementos centrales del "swing" y el "blues", características que
se encuentran en abundancia en la música de Jazz Messengers, el conjunto
hard bop por excelencia dirigido por el baterista Art Blakey. En los
años 60, 70 y 80, cuando artistas de vanguardia intentaban transformar
la música, Blakey continuó tocando más o menos en la misma bolsa que
tenía desde los años 40, cuando sus cohortes incluían a Charlie Parker,
Miles Davis y Fats Navarro. Para los años 80, el consenso general en
evolución había alcanzado un punto de aprobación abrumadora con respecto
al hard bop: esto es lo que es el jazz, y Art Blakey, como su exponente
más longevo y elocuente, era su maestro.
Los Jazz Messengers
siempre habían sido una incubadora de jóvenes talentos. Una lista de los
alumnos de la banda es quién es quién del jazz directo de los años 50
en adelante: Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin,
Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson,
Joanne Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford
Marsalis, James Williams, Keith Jarrett y Chuck Mangione, por nombrar a
varios de los más conocidos. En los años 80, los graduados precoces de
la Escuela de Swing de Blakey continuarían siendo uno de los impulsores y
agitadores del jazz, siendo el más destacado el trompetista Wynton
Marsalis. Marsalis se convirtió en el símbolo más visible de la
corriente principal del jazz de los 80; a través de él, los ideales
conservadores de Blakey llegaron a dominar la percepción pública de la
música. En el momento de su muerte en 1990, la estética Messenger
dominaba el jazz, y podría decirse que el propio Blakey se había
convertido en el músico de jazz más influyente de los últimos 20 años.
La
primera educación musical de Blakey llegó en forma de lecciones de
piano; tocaba profesionalmente en séptimo grado, liderando su propia
banda comercial. Cambió a la batería poco después, aprendiendo a tocar
con el estilo duro de Chick Webb y Sid Catlett. En 1942, tocó con la
pianista Mary Lou Williams en Nueva York. Realizó una gira por el Sur
con la banda de Fletcher Henderson en 1943-1944. A partir de ahí,
dirigió brevemente una big band con sede en Boston antes de unirse al
nuevo grupo de Billy Eckstine, con el que permanecería de 1944 a 1947.
La big band de Eckstine fue la famosa "cuna del jazz moderno" e incluyó
(en diferentes momentos) a figuras tan importantes de la próxima
revolución del bebop como Dizzy Gillespie, Miles Davis y Charlie Parker.
Cuando el grupo de Eckstine se disolvió, Blakey inició un conjunto de
ensayo llamado Seventeen Messengers. También grabó con un octeto, la
primera de sus bandas en llamarse Jazz Messengers. A principios de los
50, Blakey inició una asociación con Horace Silver, un pianista
particularmente afín con quien grabó varias veces. En 1955, formaron un
grupo con Hank Mobley y Kenny Dorham, llamándose a sí mismos "Horace
Silver and the Jazz Messengers"."The Messengers tipificaron el creciente
movimiento hard bop hard duro, funky y blues, la banda enfatizó la
esencia rítmica y armónica primordial de la música. Un año después,
Silver dejó la banda y Blakey se convirtió en su líder. A partir de ese
momento, los Mensajeros fueron el vehículo principal de Blakey, aunque
continuaría trabajando como autónomo en varios contextos. Notable fue A
Jazz Message, una cita discográfica Impulse de 1963 con McCoy Tyner,
Sonny Stitt y Art Davis; una gira mundial de 1971-1972 con "the Giants
of Jazz", una aventura estelar con Thelonious Monk, Dizzy Gillespie,
Sonny Stitt y Al McKibbon; y una batalla de tambores de época con Max
Roach, Elvin Jones y Buddy Rich en el Festival de Jazz de Newport de
1964. Blakey también grabó con frecuencia como acompañante bajo el
liderazgo de ex Mensajeros.
La influencia de Blakey como líder de
banda no podría haber sido tan grande si no hubiera sido un
instrumentista tan hábil. Ningún baterista jamás impulsó a una banda más
fuerte; ninguno pudo generar un impulso más absoluto en el transcurso
de una melodía; y probablemente ningún baterista tuvo un punto de
ebullición más bajo Bl Blakey comenzó cada actuación a fondo y partió de
allí. Su estilo de acompañamiento era implacable, y ay del joven
saxofonista que no podía seguir el ritmo, porque Blakey lo atropellaría
como un fullback. Blakey se diferenciaba de otros bateristas de bop en
que su estilo trataba casi por completo de los atributos físicos de la
música. Mientras que su contemporáneo Max Roach trató extensamente la
relación del baterista con la melodía y el timbre, por ejemplo, Blakey
mostró poco interés en tales asuntos. Para él, la percusión de jazz no
se trataba del color del tono; se trataba del ritmo, primero, último y
intermedio. La batería de Blakey fue el motor que impulsó la música. En
la medida en que exhibió poco desarrollo conceptual a lo largo de su
larga carrera, ya sea como músico o como líder de banda, Blakey fue
limitado. Él no era un visionario de ninguna manera. Pero Blakey hizo
una cosa extremadamente bien, y lo hizo con genio, espíritu y
generosidad hasta el final de su vida. https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography
American jazz saxophonist (alto, tenor and baritone), clarinetist and composer, arranger and aducator Born 1 April 1920 in Philadelphia, Pennsylvania, USA Died 12 May 2004 in Sarasota, Florida, USA
He
was a founding member of the Jazz Composers Workshop. He played with
Bob Chester, Charlie Parker, Lennie Tristano, Woody Herman, Duke
Ellington, Neal Hefti, Bill Harris, Charles Mingus, Stan Getz, Bill
Evans, Billy Eckstine and many others. In the 1980 he was a featured
soloist with Herb Pomeroy's big band and retired in the late 1990s. He
is also known as an author of several books. https://www.discogs.com/artist/453850-John-Laporta
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Saxofonista de jazz estadounidense (alto, tenor y barítono), clarinetista y compositor, arreglista y aductor Nació el 1 de abril de 1920 en Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos Fallecido el 12 de mayo de 2004 en Sarasota, Florida, EE.UU.
Fue
miembro fundador del Jazz Composers Workshop. Tocó con Bob Chester,
Charlie Parker, Lennie Tristano, Woody Herman, Duke Ellington, Neal
Hefti, Bill Harris, Charles Mingus, Stan Getz, Bill Evans, Billy
Eckstine y muchos otros. En la década de 1980 fue un solista destacado
con la big band de Herb Pomeroy y se retiró a finales de la década de
1990. También es conocido como autor de varios libros. https://www.discogs.com/artist/453850-John-Laporta
Description from Fresh Sound Records (Blue Sounds): Modern Music from Philadelphia: Operating solely on an artistic basis, The Brothers Sandole band was not a commercial venture, but a band decidedly different, daring and experimental. Dennis and Adolph Sandole were music teachers in Philadelphia, who actually wanted to keep teaching but felt that their music was completely original, and so harmonically different in scope that it deserved to be heard on its own merits. The dense, full character of its original figures gave the unit a distinct big band sound, and all the improvisation fits into a well-written pattern. Four of the ten scores presented here are by Dennis, two of them so concise they are over in a matter of seconds; the rest are by Adolph. All compositions by the Sandole brothers are actually cleverly planned pictures, and flawlessly performed. You'll find the entire album to be a rewarding experience, but unfortunately, it was the only one they recorded. A must-have for any jazz collector.
Conceptions: John La Porta was a most skilled musician — clarinetist, alto saxophonist, composer, arranger and teacher. His compositions contain all the elements of modern music — complex rhythmic patterns, rich harmonic colors, and fresh melodic ideas. This set of original compositions for various combinations of instruments illustrates his unusual conception of jazz forms. A more original and creative use of these modern sounds would be hard to find. https://www.freshsoundrecords.com/sandole-brothers-john-la-porta-albums/54788-modern-music-from-philadelphia-conceptions-2-lp-on-1-cd.html
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Descripción de Fresh Sound Records (Blue Sounds): Modern Music from Philadelphia: Operando exclusivamente sobre una base artística, la banda de The Brothers Sandole no era una empresa comercial, sino una banda decididamente diferente, atrevida y experimental. Dennis y Adolph Sandole eran profesores de música en Filadelfia, que en realidad querían seguir enseñando pero sentían que su música era completamente original, y tan diferente en alcance armónico que merecía ser escuchada por sus propios méritos. El carácter denso y completo de sus figuras originales le daba a la unidad un sonido distintivo de big band, y toda la improvisación encaja en un patrón bien escrito. Cuatro de las diez partituras presentadas aquí son de Dennis, dos de ellas tan concisas que terminan en cuestión de segundos; el resto son de Adolph. Todas las composiciones de los hermanos Sandole son en realidad cuadros hábilmente planificados, e interpretados impecablemente. Encontrarás que el álbum completo es una experiencia gratificante, pero lamentablemente fue el único que grabaron. Imprescindible para cualquier coleccionista de jazz.
Conceptions: John La Porta era un músico muy hábil — clarinetista, saxofonista alto, compositor, arreglista y profesor. Sus composiciones contienen todos los elementos de la música moderna — patrones rítmicos complejos, ricos colores armónicos e ideas melódicas frescas. Este conjunto de composiciones originales para diversas combinaciones de instrumentos ilustra su inusual concepción de las formas del jazz. Difícilmente se podría encontrar un uso más original y creativo de estos sonidos modernos. https://www.freshsoundrecords.com/sandole-brothers-john-la-porta-albums/54788-modern-music-from-philadelphia-conceptions-2-lp-on-1-cd.html
Artist Biography
Lonnie Johnson was the “governor” of blues guitar in the 1920’s. His
playing combined incredibly fast melodic runs with evocative blues
licks. His playing was the forerunner of jazz and rock guitar. Lonnie
Johnson’s playing is highly challenging, provocative and exciting. His
recordings from the 1920s were highly influential among bluesmen and
widely imitated. His incredible skill on the fingerboard also made him
popular among jazz players. Lonnie recorded countless solo records as
well as accompanying Texas Alexander, Louis Armstrong, Duke Ellington
and Eddie Lang. Though he did not possess a country blues background,
the New Orleans-born guitarist exemplified a high caliber of
musicianship while retaining a strong feeling for the blues. His fluid
single note lines and advanced flat-picking technique served as a model
for early jazz guitarists and a host of Delta bluesmen.
Born and raised in New Orleans, by his late teens, Lonnie played in his
father's family band at banquets and weddings, performing on guitar and
violin alongside his brother James “Steady Roll” Johnson. Johnson
eventually played jobs with jazz trumpeter Punch Miller in New Orleans'
Storyville district. He also played blues on violin at the Iroquois
Theatre and Pineri's in the French Quarter. Though folk blues songsters
were not the most popular form of entertainment in the cultural world of
New Orleans, Johnson no doubt absorbed their influence, (he worked the
Storyville district from 1910-1917)
In 1917 Johnson traveled to England to perform with a revue show. In
1920 Johnson traveled to St. Louis and, for the next two years,
performed with Missouri-born trumpeter Charlie Creath's Jazz-O-Maniacs
on riverboat steamer SS St. Paul, and on the SS Capitol with the band of
Kentucky-born pianist Fate Marable. Johnson also spent a considerable
amount of time in St. Louis, Texas, New York, and Chicago while
performing in theaters and on riverboats, strongly influencing the
musicians based in each of these areas.
In 1924 Johnson toured with the comedy act of Clenn & Jenkins and
performed with his brother James, at Katy's Red Club in East St. Louis.
He subsequently worked the TOBA circuit, and by 1925 won a talent
contest at the Booker T. Washington Theatre sponsored by Okeh Records;
as part of the prize he received a recording contract with the company.
In November 1925, just prior to his own session for Okeh, he made his
recording debut with Creath's Jazz-O-Maniacs, playing violin and singing
on “Won't Don't Blues.” Two days later, he recorded his first session
for Okeh, accompanied by violinist De Louise Searcy and pianist John
Arnold, turning out two numbers “Mr. Johnson's Blues” and the hit
“Falling Rain Blues.” Also at the Okeh studios he recorded with Searcy
and his brother James, a session in which members of the trio each
alternated between playing piano, guitar and violin. As a house musician
for Okeh, 1925-1929, Johnson cut sessions with a host of artists as
well as numerous recordings under his own name. In August 1927 he took
part in several New York sessions for Okeh which debuted blues singer
Alger “Texas” Alexander--a country-bred Texas blues vocalist who sang in
a style shaped from field hollers and the chants of prison work gangs.
In October 1927, Johnson recorded with pianist John Erby, cutting “6/88
Glide,” an originally unreleased number that has, in recent years,
received critical attention among jazz scholars. Composed in thirty-two
bar form, demonstrates the versatility that enabled [Johnson] to play
blues, jazz, or pop with equal skill. Recorded at a time when the guitar
was still considered a novelty instrument, the recording illustrated
Johnson's growing contributions in the sophisticated development of jazz
guitar.
Two months later, in December 1927, Johnson appeared as a guest artist
with Louis Armstrong's Hot Five. Paired with banjoist Johnny St. Cyr,
Johnson cut four sides with the band including Lil Hardin's “Hotter Than
That” and Kid Ory's “Savoy Blues.”
Johnson's growing musical reputation also led to a guest recording
appearance with the Duke Ellington Orchestra in October 1928. Playing
steel-bodied guitar on one of Ellington's “jungle-style” numbers, “The
Mooche,” he was featured in a duet with popular cabaret singer Baby Cox.
In October of the same month, he made another guest studio appearance
with the seven-member-nucleus of the Mckinney Cotton Pickers. Under the
direction of arranger and multi-instrumentalist Don Redman, the band
recorded under the pseudonym the Chocolate Dandies, cutting four numbers
including “Stardust” and Redman's composition “Puducah.” On the latter
number Johnson takes two twelve bar solos--his fluid single lines and
two-string figures briskly rising above the background horn
accompaniment. Not long afterward, Johnson joined pianist Clarence
Williams in backing Texas-born blues singer Victoria Spivey on a number
of bawdy and sexually suggestive numbers like “Furniture Man Blues.”
In 1929 Johnson once again appeared as a guest recording artist with
Louis Armstrong in an expanded orchestral setting. On Armstrong's
rendition Spencer Williams' “Mahogany Hall Stomp,” a composition
dedicated to one of New Orleans' most notorious nightspots.
Also in 1929 Johnson teamed-up with Philadelphia-born guitarist Eddie
Lang to record some of the most celebrated musical duets of the
twenties. Breaking the racial barriers of the period, the two
guitarists-- performing as a duo and with Lang's Gin Bottle Four--formed
a studio collaboration which brought forth mutual respect between the
artistsThe two guitarists turned out dozens of titles including “Hot
Fingers,” “Two Tone Stomp,” and “Handful of Riffs.” On “Bullfog Moan”
Johnson's twelve string guitar produced haunting bends and created a
dynamic interplay with Langs' open-string figures and well-executed bass
lines. It is unclear whether it was Johnson or Lang who first used a
flat-pick to intensify his single-string guitar solos. It is clear,
however, that Johnson introduced the flat-picking technique to other
urban guitarists, and Lang did the same for jazz. Johnson's style
reached both the Delta bluesmen and urban players who would adapt and
develop his one string-solos into modern electric blues style.
After touring with Bessie Smith and her “Midnight Steppers” in 1929, he
moved to Chicago. Recording For Okeh's New York studio, he turned out
sides accompanied by musicians such as stride pianist James P. Johnson.
In 1932 Johnson left the Okeh label and settled in Cleveland, playing
intermittently with the band of vocalist and singer Putney Dandridge.
During his seven year stay in Cleveland, he often played on radio
programs broadcasted over WJAY and WHM.
In 1937 Johnson made recordings with pianist Roosevelt Sykes and
performed with Warren “Baby” Dodds at the Three Deuces in Chicago. After
the Three Deuces job, Johnson formed his own trio--two guitars and a
bass--and booked shows at the Plantation, The Gate, and the Boulevard
Lounge. In 1937 and 1938 he recorded for Decca and, in 1939, joined the
talented line-up of Lester Melrose' Blue Bird label. For the next five
years, Johnson emerged as one of Blue Bird's best selling artists,
recording thirty-four sides that included the hits “He's a Jelly Roll
Baker” and “In Love Again.” By the mid-1940s he took up electric guitar,
transforming his earlier sound.
In the late 1940s Johnson took up residence in Cincinnati and after
joining Syd Nathan's Cincinnati-based King label, scored his biggest hit
with “To-morrow Night” in 1948. A ballad, “Tomorrow Night,” with its
triplet piano accompaniment lush background singers, bore little
resemblance to the majority of Johnson's blues and jazz material. Though
a hit record kept his name in the limelight, over the next few years
Johnson still had to take occasional work outside music.
In 1952 Johnson embarked on a eleven-month-tour of England. Back in
America he stayed briefly in Cincinnati before moving to Philadelphia.
By the time Samuel Charters' The Country Blues was published in 1959,
Johnson had fallen into obscurity, and was believed to be living in
Cincinnati. That same year, Danish-born jazz critic and disc jockey
Chris Albertson rediscovered Johnson in Philadelphia. During his radio
show, Albertson made an inquiry concerning the whereabouts of the
legendary guitarist. Shortly afterward, he received a call from a man
who informed him that he worked as a janitor with Johnson at the
Benjamin Franklin Hotel in Philadelphia. Albertson then recorded Johnson
in an informal session at his apartment and sent the demo to Bob
Weinstock of the Prestige label. Backed by a quartet, including
saxophone, Johnson cut the Prestige LP “Blues by Lonnie Johnson.”
Evoking a sense of humor about the vagaries of his career, Johnson
commented, in the album's liner notes, “I've been dead four of five
times. But I always come back.” The day following the session he went
back to his janitorial job at the Ben Franklin.
In 1960 and 1961, Johnson performed at the Town Hall concerts in New
York City, and in 1963 traveled to Europe with the American Folk Blues
Festival, an all-star tour which included Muddy Waters, Sonny Boy
Williamson, Big Joe Williams, and former musical associate Victoria
Spivey (with whom Johnson had been reunited on a job in New York City
two years previous). In Europe he recorded with pianist Otis Spann in
Denmark and with the Fontana label in Bremen, Germany.
By 1965 Johnson took up residence in Toronto, Canada, and within the
next year opened his own nightclub, The Home of the Blues Club.
Throughout the decade he recorded and played local clubs in Canada as
well as embarking on several regional tours. While he was window
shopping on a Toronto street in 1969, a car jumped the curb and hit
Johnson. This accident, followed by several strokes, forced him to limit
his musical activities. Not long after his last live appearance with
bluesman Buddy Guy at Toronto's Massey Hall, he died of a stroke on June
16, 1970 at the age of eighty-one.
An inspirational figure to both blues and jazzmen, Johnson left an
indelible mark on modern American music. In the span of forty years, he
made nearly five hundred recordings. His impact on the blues was
reflected in the sentiments of B.B. King who stated, in Blues Guitar: “I
was able to go and see one of my idols, Lonnie Johnson, and I was able
to shake his hand and thank him. Because he was one of the people that
made me want to play.” Perhaps Johnson's finest tribute, however, came
from Duke Ellington who stated his memoir, Music Is My Mistress,
“[Johnson] must have must have been a good man, because he spoke only
good about other people, and I never heard anyone speak anything but
good of him. God bless Lonnie Johnson.”
Bio by John Cohassey
Source: John Cohassey
https://musicians.allaboutjazz.com/lonniejohnson
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Biografía del artista
Lonnie Johnson fue el "gobernador" de la guitarra blues en los años 20.
Su interpretación combinaba carreras melódicas increíblemente rápidas
con evocadoras lamidas de blues. Su interpretación fue el precursor del
jazz y de la guitarra rock. El juego de Lonnie Johnson es muy
desafiante, provocativo y emocionante. Sus grabaciones de la década de
1920 fueron muy influyentes entre los bluesmen y fueron ampliamente
imitadas. Su increíble habilidad en el diapasón también lo hizo popular
entre los músicos de jazz. Lonnie grabó innumerables discos en solitario
y acompañó a Texas Alexander, Louis Armstrong, Duke Ellington y Eddie
Lang. Aunque no poseía una formación de blues country, el guitarrista
nacido en Nueva Orleáns ejemplificó un alto nivel de musicalidad al
mismo tiempo que conservaba un fuerte sentimiento por el blues. Sus
líneas fluidas de una sola nota y su técnica avanzada de selección de
notas planas sirvieron de modelo para los primeros guitarristas de jazz y
para una multitud de bluesmen del Delta.
Nacido y criado en Nueva Orleans, a finales de su adolescencia, Lonnie
tocó en la banda familiar de su padre en banquetes y bodas, tocando la
guitarra y el violín junto a su hermano James "Steady Roll" Johnson.
Johnson finalmente trabajó con el trompetista de jazz Punch Miller en el
distrito de Storyville en Nueva Orleans. También tocó blues con violín
en el Teatro Iroquois y en Pineri's en el Barrio Francés. Aunque los
cantantes de folk blues no eran la forma más popular de entretenimiento
en el mundo cultural de Nueva Orleans, Johnson sin duda absorbió su
influencia, (trabajó en el distrito de Storyville de 1910-1917).
En 1917 Johnson viajó a Inglaterra para actuar con un espectáculo de la
revista. En 1920 Johnson viajó a St. Louis y, durante los dos años
siguientes, tocó con el trompetista Charlie Creath's Jazz-O-Maniacs en
el barco de vapor SS St. Paul, y en el Capitolio de las SS con la banda
del pianista Fate Marable, nacido en Kentucky. Johnson también pasó una
considerable cantidad de tiempo en St. Louis, Texas, Nueva York y
Chicago mientras tocaba en teatros y en barcos fluviales, influenciando
fuertemente a los músicos basados en cada una de estas áreas.
En 1924 Johnson hizo una gira con el acto de comedia de Clenn &
Jenkins y actuó con su hermano James, en el Club Rojo de Katy en East
St. Posteriormente trabajó en el circuito TOBA, y en 1925 ganó un
concurso de talentos en el Booker T. Washington Theatre patrocinado por
Okeh Records; como parte del premio recibió un contrato de grabación con
la compañía. En noviembre de 1925, justo antes de su propia sesión para
Okeh, hizo su debut discográfico con Creath's Jazz-O-Maniacs, tocando
el violín y cantando en "Won't Don't Blues". Dos días después, grabó su
primera sesión para Okeh, acompañado por el violinista De Louise Searcy y
el pianista John Arnold, produciendo dos números "Mr. Johnson's Blues" y
el éxito "Falling Rain Blues". También en los estudios Okeh grabó con
Searcy y su hermano James, una sesión en la que los miembros del trío
alternaban entre piano, guitarra y violín. Como músico de casa para
Okeh, 1925-1929, Johnson cortó sesiones con una gran cantidad de
artistas, así como numerosas grabaciones bajo su propio nombre. En
agosto de 1927 participó en varias sesiones en Nueva York para Okeh, en
las que debutó el cantante de blues Alger "Texas" Alexander, un cantante
de blues de raza Texas que cantaba en un estilo formado por los gritos
del campo y los cánticos de las bandas de presos.
En octubre de 1927, Johnson grabó con el pianista John Erby, cortando
"6/88 Glide", un número originalmente inédito que, en los últimos años,
ha recibido la atención de la crítica entre los estudiosos del jazz.
Compuesto en forma de treinta y dos compases, demuestra la versatilidad
que permitió a[Johnson] tocar blues, jazz o pop con la misma habilidad.
Grabado en una época en la que la guitarra todavía se consideraba un
instrumento novedoso, la grabación ilustraba las crecientes
contribuciones de Johnson en el desarrollo sofisticado de la guitarra de
jazz.
Dos meses después, en diciembre de 1927, Johnson apareció como artista
invitado con Hot Five de Louis Armstrong. Junto con el banjoist Johnny
St. Cyr, Johnson cortó cuatro lados con la banda incluyendo "Hotter Than
That" de Lil Hardin y "Savoy Blues" de Kid Ory.
La creciente reputación musical de Johnson también llevó a la aparición
de una grabación como invitado con la Duke Ellington Orchestra en
octubre de 1928. Tocando la guitarra con cuerpo de acero en uno de los
números de "estilo selva" de Ellington, "The Mooche", fue presentado en
un dúo con la popular cantante de cabaret Baby Cox.
En octubre del mismo mes, hizo otra aparición como invitado en el
estudio con los siete miembros-núcleo de los Mckinney Cotton Pickers.
Bajo la dirección del arreglista y multi-instrumentista Don Redman, la
banda grabó bajo el seudónimo de Chocolate Dandies, cortando cuatro
números incluyendo "Stardust" y la composición de Redman "Puducah". En
este último número Johnson toma dos solos de doce compases - sus líneas
fluidas y figuras de dos cuerdas que se elevan enérgicamente por encima
del acompañamiento de la trompa de fondo. Poco después, Johnson se unió
al pianista Clarence Williams para apoyar a la cantante de blues nacida
en Texas Victoria Spivey en una serie de números obscenos y sexualmente
sugerentes como "Furniture Man Blues".
En 1929 Johnson apareció de nuevo como artista invitado con Louis
Armstrong en un escenario orquestal ampliado. En la interpretación de
Armstrong, el "Mahogany Hall Stomp" de Spencer Williams, una composición
dedicada a uno de los lugares nocturnos más famosos de Nueva Orleans.
También en 1929 Johnson se asoció con el guitarrista Eddie Lang, nacido
en Filadelfia, para grabar algunos de los dúos musicales más famosos de
los años veinte. Rompiendo las barreras raciales de la época, los dos
guitarristas - actuando en dúo y con Lang's Gin Bottle Four - formaron
un estudio de colaboración que trajo el respeto mutuo entre los
artistasLos dos guitarristas produjeron docenas de títulos incluyendo
"Hot Fingers", "Two Tone Stomp" y "Handful of Riffs". En "Bullfog Moan",
la guitarra de doce cuerdas de Johnson produjo curvas inquietantes y
creó una interacción dinámica con las figuras de cuerdas abiertas y las
líneas de bajo bien ejecutadas de Langs. No está claro si fue Johnson o
Lang quien usó por primera vez una púa plana para intensificar sus solos
de guitarra de una sola cuerda. Está claro, sin embargo, que Johnson
introdujo la técnica de selección plana a otros guitarristas urbanos, y
Lang hizo lo mismo con el jazz. El estilo de Johnson llegó tanto a los
bluesistas de Delta como a los jugadores urbanos que adaptarían y
desarrollarían sus solos de una sola cuerda en un estilo moderno de
blues eléctrico.
Después de una gira con Bessie Smith y sus "Midnight Steppers" en 1929,
se mudó a Chicago. Grabando para el estudio neoyorquino de Okeh, se
presentó acompañado por músicos como el pianista James P. Johnson. En
1932 Johnson dejó el sello Okeh y se estableció en Cleveland, tocando
intermitentemente con la banda del vocalista y cantante Putney
Dandridge. Durante su estancia de siete años en Cleveland, a menudo
tocaba en programas de radio transmitidos por WJAY y WHM.
En 1937 Johnson grabó con el pianista Roosevelt Sykes y tocó con Warren
"Baby" Dodds en los Tres Deuces de Chicago. Después del trabajo de los
Tres Deuces, Johnson formó su propio trío -dos guitarras y un bajo- y
contrató espectáculos en la Plantation, The Gate y Boulevard Lounge. En
1937 y 1938 grabó para Decca y, en 1939, se unió a la talentosa
formación del sello Blue Bird de Lester Melrose. Durante los siguientes
cinco años, Johnson se convirtió en uno de los artistas más vendidos de
Blue Bird, grabando treinta y cuatro temas que incluían los éxitos "He's
a Jelly Roll Baker" y "In Love Again". A mediados de la década de 1940
tomó la guitarra eléctrica, transformando su sonido anterior.
A finales de la década de 1940, Johnson se instaló en Cincinnati y, tras
unirse al sello King de Syd Nathan, con sede en Cincinnati, obtuvo su
mayor éxito con "To-morrow Night" en 1948. Una balada, "Tomorrow Night",
con su acompañamiento de tresillos de piano y exuberantes cantantes de
fondo, se parecía poco a la mayoría del material de blues y jazz de
Johnson. Aunque un disco de éxito mantuvo su nombre en el candelero,
durante los años siguientes Johnson tuvo que trabajar ocasionalmente
fuera de la música.
En 1952 Johnson se embarcó en una gira de once meses por Inglaterra. De
vuelta en Estados Unidos se quedó brevemente en Cincinnati antes de
mudarse a Filadelfia. Cuando se publicó The Country Blues de Samuel
Charters en 1959, Johnson había caído en la oscuridad y se creía que
vivía en Cincinnati. Ese mismo año, el crítico de jazz y disc-jockey
Chris Albertson, nacido en Dinamarca, redescubrió a Johnson en
Filadelfia. Durante su programa de radio, Albertson hizo una
investigación sobre el paradero del legendario guitarrista. Poco
después, recibió una llamada de un hombre que le informó que trabajaba
como conserje con Johnson en el Hotel Benjamin Franklin de Filadelfia.
Albertson luego grabó a Johnson en una sesión informal en su apartamento
y envió la maqueta a Bob Weinstock del sello Prestige. Respaldado por
un cuarteto, incluyendo saxofón, Johnson grabó el Prestige LP "Blues by
Lonnie Johnson". Evocando un sentido del humor sobre los caprichos de su
carrera, Johnson comentó, en las notas del disco, "He estado muerto
cuatro o cinco veces. Pero siempre vuelvo". Al día siguiente de la
sesión volvió a su trabajo de conserje en el Ben Franklin.
En 1960 y 1961, Johnson actuó en los conciertos del Ayuntamiento de la
ciudad de Nueva York, y en 1963 viajó a Europa con el American Folk
Blues Festival, una gira de estrellas que incluyó a Muddy Waters, Sonny
Boy Williamson, Big Joe Williams, y la antigua asociada musical Victoria
Spivey (con quien Johnson se había reunido para trabajar en la ciudad
de Nueva York dos años antes). En Europa grabó con el pianista Otis
Spann en Dinamarca y con el sello Fontana en Bremen, Alemania.
En 1965 Johnson estableció su residencia en Toronto, Canadá, y al año
siguiente abrió su propio club nocturno, The Home of the Blues Club. A
lo largo de la década grabó y tocó en clubes locales en Canadá, además
de embarcarse en varias giras regionales. Mientras estaba mirando
escaparates en una calle de Toronto en 1969, un coche saltó la acera y
golpeó a Johnson. Este accidente, seguido de varios golpes, le obligó a
limitar sus actividades musicales. Poco después de su última aparición
en vivo con el bluesista Buddy Guy en el Massey Hall de Toronto, murió
de un derrame cerebral el 16 de junio de 1970 a la edad de ochenta y un
años.
Una figura inspiradora tanto para el blues como para el jazz, Johnson
dejó una huella imborrable en la música moderna estadounidense. En el
lapso de cuarenta años, hizo casi quinientas grabaciones. Su impacto en
el blues se reflejó en los sentimientos de B.B. King, quien declaró, en
Blues Guitar: "Pude ir a ver a uno de mis ídolos, Lonnie Johnson, y pude
estrecharle la mano y darle las gracias. Porque él fue una de las
personas que me hizo querer jugar". Tal vez el mejor tributo de Johnson,
sin embargo, vino de Duke Ellington, quien declaró que sus memorias,
Music Is My Mistress (La música es mi amante), "[Johnson] debe haber
sido un buen hombre, porque sólo hablaba bien de otras personas, y nunca
escuché a nadie hablar nada más que bien de él". Dios bendiga a Lonnie
Johnson".
Biografía de John Cohassey
Fuente: John Cohassey
https://musicians.allaboutjazz.com/lonniejohnson
Review by Scott Yanow Oliver Nelson's debut as a leader found him already a distinctive and skilled tenor saxophonist by the age of 27. For this quintet set, Nelson teams up with the veteran trumpeter Kenny Dorham, pianist Ray Bryant, bassist Wendell Marshall, and drummer Art Taylor for four of his originals, plus the ballads "Passion Flower" and "What's New." Although none of these Nelson tunes caught on, this was an impressive beginning to a short but productive career and gives one a strong example of the multi-talented Nelson's tenor playing. https://www.allmusic.com/album/meet-oliver-nelson-mw0000095047
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Reseña de Scott Yanow El debut de Oliver Nelson como líder lo encontró ya como un saxofonista tenor distintivo y hábil a la edad de 27 años. Para este quinteto, Nelson se une al veterano trompetista Kenny Dorham, el pianista Ray Bryant, el bajista Wendell Marshall y el baterista Art Taylor para cuatro de sus originales, además de las baladas "Passion Flower" y "What's New."Aunque ninguna de estas melodías de Nelson se popularizó, este fue un comienzo impresionante para una carrera corta pero productiva y da un fuerte ejemplo de la interpretación de tenor del polifacético Nelson. https://www.allmusic.com/album/meet-oliver-nelson-mw0000095047
Biography by Chris Kelsey In
the '60s, when John Coltrane and Ornette Coleman were defining the
concept of a jazz avant-garde, few knowledgeable observers would have
guessed that in another 30 years the music's mainstream would virtually
bypass their innovations, in favor of the hard bop style that free jazz
had apparently supplanted. As it turned out, many listeners who had come
to love jazz as a sophisticated manifestation of popular music were
unable to accept the extreme esotericism of the avant-garde; their
tastes were rooted in the core elements of "swing" and "blues,"
characteristics found in abundance in the music of the Jazz Messengers,
the quintessential hard bop ensemble led by drummer Art Blakey. In the
'60s, '70s, and '80s, when artists on the cutting edge were attempting
to transform the music, Blakey continued to play in more or less the
same bag he had since the '40s, when his cohorts included the likes of
Charlie Parker, Miles Davis, and Fats Navarro. By the '80s, the evolving
mainstream consensus had reached a point of overwhelming approval in
regard to hard bop: this is what jazz is, and Art Blakey -- as its
longest-lived and most eloquent exponent -- was its master.
The
Jazz Messengers had always been an incubator for young talent. A list of
the band's alumni is a who's who of straight-ahead jazz from the '50s
on -- Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie
McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne
Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford
Marsalis, James Williams, Keith Jarrett, and Chuck Mangione, to name
several of the most well-known. In the '80s, precocious graduates of
Blakey's School for Swing would continue to number among jazz's movers
and shakers, foremost among them being trumpeter Wynton Marsalis.
Marsalis became the most visible symbol of the '80s jazz mainstream;
through him, Blakey's conservative ideals came to dominate the public's
perception of the music. At the time of his death in 1990, the Messenger
aesthetic dominated jazz, and Blakey himself had arguably become the
most influential jazz musician of the past 20 years.
Blakey's
first musical education came in the form of piano lessons; he was
playing professionally as a seventh grader, leading his own commercial
band. He switched to drums shortly thereafter, learning to play in the
hard-swinging style of Chick Webb and Sid Catlett. In 1942, he played
with pianist Mary Lou Williams in New York. He toured the South with
Fletcher Henderson's band in 1943-1944. From there, he briefly led a
Boston-based big band before joining Billy Eckstine's new group, with
which he would remain from 1944-1947. Eckstine's big band was the famous
"cradle of modern jazz," and included (at different times) such major
figures of the forthcoming bebop revolution as Dizzy Gillespie, Miles
Davis, and Charlie Parker. When Eckstine's group disbanded, Blakey
started a rehearsal ensemble called the Seventeen Messengers. He also
recorded with an octet, the first of his bands to be called the Jazz
Messengers. In the early '50s, Blakey began an association with Horace
Silver, a particularly likeminded pianist with whom he recorded several
times. In 1955, they formed a group with Hank Mobley and Kenny Dorham,
calling themselves "Horace Silver and the Jazz Messengers." The
Messengers typified the growing hard bop movement -- hard, funky, and
bluesy, the band emphasized the music's primal rhythmic and harmonic
essence. A year later, Silver left the band, and Blakey became its
leader. From that point, the Messengers were Blakey's primary vehicle,
though he would continue to freelance in various contexts. Notable was A
Jazz Message, a 1963 Impulse record date with McCoy Tyner, Sonny Stitt,
and Art Davis; a 1971-1972 world tour with "the Giants of Jazz," an
all-star venture with Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, and
Al McKibbon; and an epochal drum battle with Max Roach, Elvin Jones,
and Buddy Rich at the 1964 Newport Jazz Festival. Blakey also frequently
recorded as a sideman under the leadership of ex-Messengers.
Blakey's
influence as a bandleader could not have been nearly so great had he
not been such a skilled instrumentalist. No drummer ever drove a band
harder; none could generate more sheer momentum in the course of a tune;
and probably no drummer had a lower boiling point -- Blakey started
every performance full-bore and went from there. His accompaniment style
was relentless, and woe to the young saxophonist who couldn't keep up,
for Blakey would run him over like a fullback. Blakey differed from
other bop drummers in that his style was almost wholly about the music's
physical attributes. Where his contemporary Max Roach dealt extensively
with the drummer's relationship to melody and timbre, for example,
Blakey showed little interest in such matters. To him, jazz percussion
wasn't about tone color; it was about rhythm -- first, last, and in
between. Blakey's drum set was the engine that propelled the music. To
the extent that he exhibited little conceptual development over the
course of his long career, either as a player or as a bandleader, Blakey
was limited. He was no visionary by any means. But Blakey did one thing
exceedingly well, and he did it with genius, spirit, and generosity
until the very end of his life. https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography
///////
Biografía de Chris Kelsey En
los años 60, cuando John Coltrane y Ornette Coleman estaban definiendo
el concepto de vanguardia del jazz, pocos observadores conocedores
habrían adivinado que en otros 30 años la corriente principal de la
música pasaría virtualmente por alto sus innovaciones, a favor del
estilo hard bop que el free jazz aparentemente había suplantado. Al
final resultó que, muchos oyentes que habían llegado a amar el jazz como
una manifestación sofisticada de la música popular no pudieron aceptar
el esoterismo extremo de la vanguardia; sus gustos estaban arraigados en
los elementos centrales del "swing" y el "blues", características que
se encuentran en abundancia en la música de Jazz Messengers, el conjunto
hard bop por excelencia dirigido por el baterista Art Blakey. En los
años 60, 70 y 80, cuando artistas de vanguardia intentaban transformar
la música, Blakey continuó tocando más o menos en la misma bolsa que
tenía desde los años 40, cuando sus cohortes incluían a Charlie Parker,
Miles Davis y Fats Navarro. Para los años 80, el consenso general en
evolución había alcanzado un punto de aprobación abrumadora con respecto
al hard bop: esto es lo que es el jazz, y Art Blakey, como su exponente
más longevo y elocuente, era su maestro.
Los Jazz Messengers
siempre habían sido una incubadora de jóvenes talentos. Una lista de los
alumnos de la banda es quién es quién del jazz directo de los años 50
en adelante: Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin,
Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson,
Joanne Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford
Marsalis, James Williams, Keith Jarrett y Chuck Mangione, por nombrar a
varios de los más conocidos. En los años 80, los graduados precoces de
la Escuela de Swing de Blakey continuarían siendo uno de los impulsores y
agitadores del jazz, siendo el más destacado el trompetista Wynton
Marsalis. Marsalis se convirtió en el símbolo más visible de la
corriente principal del jazz de los 80; a través de él, los ideales
conservadores de Blakey llegaron a dominar la percepción pública de la
música. En el momento de su muerte en 1990, la estética Messenger
dominaba el jazz, y podría decirse que el propio Blakey se había
convertido en el músico de jazz más influyente de los últimos 20 años.
La
primera educación musical de Blakey llegó en forma de lecciones de
piano; tocaba profesionalmente en séptimo grado, liderando su propia
banda comercial. Cambió a la batería poco después, aprendiendo a tocar
con el estilo duro de Chick Webb y Sid Catlett. En 1942, tocó con la
pianista Mary Lou Williams en Nueva York. Realizó una gira por el Sur
con la banda de Fletcher Henderson en 1943-1944. A partir de ahí,
dirigió brevemente una big band con sede en Boston antes de unirse al
nuevo grupo de Billy Eckstine, con el que permanecería de 1944 a 1947.
La big band de Eckstine fue la famosa "cuna del jazz moderno" e incluyó
(en diferentes momentos) a figuras tan importantes de la próxima
revolución del bebop como Dizzy Gillespie, Miles Davis y Charlie Parker.
Cuando el grupo de Eckstine se disolvió, Blakey inició un conjunto de
ensayo llamado Seventeen Messengers. También grabó con un octeto, la
primera de sus bandas en llamarse Jazz Messengers. A principios de los
50, Blakey inició una asociación con Horace Silver, un pianista
particularmente afín con quien grabó varias veces. En 1955, formaron un
grupo con Hank Mobley y Kenny Dorham, llamándose a sí mismos "Horace
Silver and the Jazz Messengers"."The Messengers tipificaron el creciente
movimiento hard bop hard duro, funky y blues, la banda enfatizó la
esencia rítmica y armónica primordial de la música. Un año después,
Silver dejó la banda y Blakey se convirtió en su líder. A partir de ese
momento, los Mensajeros fueron el vehículo principal de Blakey, aunque
continuaría trabajando como autónomo en varios contextos. Notable fue A
Jazz Message, una cita discográfica Impulse de 1963 con McCoy Tyner,
Sonny Stitt y Art Davis; una gira mundial de 1971-1972 con "the Giants
of Jazz", una aventura estelar con Thelonious Monk, Dizzy Gillespie,
Sonny Stitt y Al McKibbon; y una batalla de tambores de época con Max
Roach, Elvin Jones y Buddy Rich en el Festival de Jazz de Newport de
1964. Blakey también grabó con frecuencia como acompañante bajo el
liderazgo de ex Mensajeros.
La influencia de Blakey como líder de
banda no podría haber sido tan grande si no hubiera sido un
instrumentista tan hábil. Ningún baterista jamás impulsó a una banda más
fuerte; ninguno pudo generar un impulso más absoluto en el transcurso
de una melodía; y probablemente ningún baterista tuvo un punto de
ebullición más bajo Bl Blakey comenzó cada actuación a fondo y partió de
allí. Su estilo de acompañamiento era implacable, y ay del joven
saxofonista que no podía seguir el ritmo, porque Blakey lo atropellaría
como un fullback. Blakey se diferenciaba de otros bateristas de bop en
que su estilo trataba casi por completo de los atributos físicos de la
música. Mientras que su contemporáneo Max Roach trató extensamente la
relación del baterista con la melodía y el timbre, por ejemplo, Blakey
mostró poco interés en tales asuntos. Para él, la percusión de jazz no
se trataba del color del tono; se trataba del ritmo, primero, último y
intermedio. La batería de Blakey fue el motor que impulsó la música. En
la medida en que exhibió poco desarrollo conceptual a lo largo de su
larga carrera, ya sea como músico o como líder de banda, Blakey fue
limitado. Él no era un visionario de ninguna manera. Pero Blakey hizo
una cosa extremadamente bien, y lo hizo con genio, espíritu y
generosidad hasta el final de su vida. https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography
Review by Scott Yanow Claude Hopkins is best-known for being a powerful stride pianist who led a big band in the 1930s; he is also known for his solo records of 1969-72. Barely on records at all from 1941-59, Hopkins cut three albums for Swingville from 1960-63; the second and third are reissued in full on this 1999 CD. The most surprising aspect to these combo dates is that Hopkins hardly strides at all and comes across as a Teddy Wilson-inspired swing pianist. Much of the time he is in the background, with the success of the sessions really due to the fine playing of the horns. Trombonist Vic Dickenson and tenor saxophonist Budd Johnson play at the high level one would expect on the Swing Time set, with the main revelation being the obscure trumpeter Bobby Johnson, a veteran of Erskine Hawkins' Orchestra, who holds his own with the stars. Hopkins' "Crying My Heart Out for You" from this date is well worth reviving again. The music from the other Swingville album, Let's Jam, gives tenor saxophonist Buddy Tate an opportunity to play his underrated clarinet on "Late Evening" and has several opportunities for the largely forgotten swing trumpeter Joe Thomas to show how lyrical a soloist he was. This CD is recommended even if Hopkins' role is much more minor than expected. https://www.allmusic.com/album/swing-time-mw0000666904
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Reseña de Scott Yanow Claude Hopkins es conocido principalmente por ser un poderoso pianista de stride que lideró una big band en la década de 1930; también es famoso por sus discos en solitario de 1969-72. Apenas grabó entre 1941 y 1959, pero entre 1960 y 1963 Hopkins grabó tres álbumes para Swingville; el segundo y el tercero se reeditan íntegramente en este CD de 1999. Lo más sorprendente de estas grabaciones en combo es que Hopkins apenas toca el stride y se presenta como un pianista de swing inspirado en Teddy Wilson. La mayor parte del tiempo permanece en segundo plano, y el éxito de las sesiones se debe realmente a la excelente interpretación de los instrumentos de viento. El trombonista Vic Dickenson y el saxofonista tenor Budd Johnson tocan al alto nivel que cabría esperar en el conjunto Swing Time, siendo la principal revelación el desconocido trompetista Bobby Johnson, un veterano de la Orquesta de Erskine Hawkins, que está a la altura de las estrellas. Vale la pena recuperar «Crying My Heart Out for You» de Hopkins, de esta fecha. La música del otro álbum de Swingville, Let's Jam, da al saxofonista tenor Buddy Tate la oportunidad de tocar su clarinete, infravalorado, en «Late Evening», y ofrece varias oportunidades al trompetista de swing Joe Thomas, en gran parte olvidado, para demostrar lo lírico que era como solista. Este CD es recomendable, aunque el papel de Hopkins sea mucho más secundario de lo esperado. https://www.allmusic.com/album/swing-time-mw0000666904
Review: by Matt Collar Trumpeter Donald Byrd's 1957 date Modern Jazz Perspective is a swinging, straight-ahead, bop-infused album featuring pianist Gigi Gryce. Also showcased on the album is vocalist Jackie Paris. Interestingly, Paris is also featured playing banjo on the gospel-inflected opening track, "Medley: Early Morning Blues." https://www.allmusic.com/album/modern-jazz-perspective-mw0002407411
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Reseña: por Matt Collar La fecha de 1957 del trompetista Donald Byrd, Modern Jazz Perspective, es un álbum de swing, directo y con una gran influencia del bop, en el que participa la pianista Gigi Gryce. También aparece en el álbum la vocalista Jackie Paris. Curiosamente, Paris también aparece tocando el banjo en el tema de apertura de influencia gospel, "Medley: Early Morning Blues". https://www.allmusic.com/album/modern-jazz-perspective-mw0002407411
Review by Scott Yanow Tenor-saxophonist Ike Quebec recorded six albums for Blue Note during his last period before passing away in Jan. 1963. This single CD has at least one selection from each of the records (11 in all) that, when taken as a whole, gives one a good idea as to how strong Quebec was still sounding. Although his fans will want to get the individual records (four of the six are currently available on CD's), this is an excellent sampler. Among the other players are organist Freddie Roach, guitarists Grant Green and Kenny Burrell, pianist Sonny Clark, drummer Art Blakey and Billy Higgins, trombonist Bennie Green and tenor great Stanley Turrentine. https://www.allmusic.com/album/the-art-of-ike-quebec-mw0000613994
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Reseña por Scott Yanow El tenor-saxofonista Ike Quebec grabó seis álbumes para Blue Note durante su última etapa antes de fallecer en enero de 1963. Este único CD contiene al menos una selección de cada uno de los discos (11 en total) que, tomados en su conjunto, dan una buena idea de la fuerza con la que Quebec seguía sonando. Aunque sus fans querrán conseguir los discos individuales (cuatro de los seis están disponibles actualmente en CD), éste es un excelente muestrario. Entre los demás músicos figuran el organista Freddie Roach, los guitarristas Grant Green y Kenny Burrell, el pianista Sonny Clark, los baterías Art Blakey y Billy Higgins, el trombonista Bennie Green y el gran tenor Stanley Turrentine. https://www.allmusic.com/album/the-art-of-ike-quebec-mw0000613994
Review by Alex Henderson Buddy and Claude combines two 1960 sessions on a single 74-minute CD. The first is Yes Indeed!, a Claude Hopkins date that features Buddy Tate prominently and also employs trumpeter Emmett Berry, bassist Wendell Marshall, and drummer Osie Johnson. The other is Tate's Tate-A-Tate, which doesn't employ pianist Hopkins at all, but boasts Clark Terry on trumpet and flügelhorn, Tommy Flanagan on piano, Larry Gales on bass, and Art Taylor on drums. When these swing-to-bop sessions were recorded, Tate was in his late 40s, and his breathy tenor playing continued to reflect his years in the Count Basie Orchestra. Indeed, Basie's influence is prominent on both sessions, and it comes through whether Tate is swinging passionately on Duke Ellington's "It Don't Mean a Thing" and Billy Strayhorn's "Take the A Train," blowing the blues on "Empty Bed Blues," or favoring smoky, sentimental ballad playing on "What Is This Thing Called Love," "All Too Soon," and "Willow Weep for Me." It's interesting to note that Hopkins and Flanagan interact with Tate equally well -- even though they were two very different pianists. Hopkins started out as a stride pianist, whereas Flanagan (who was 27 years younger) became well known in the 1950s and was primarily a hard bopper. Both pianists enjoy a strong rapport with Tate, and both of them do their part to make Buddy and Claude the rewarding reissue that it is. https://www.allmusic.com/album/buddy-and-claude-mw0000050358
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Reseña por Alex Henderson Buddy and Claude combina dos sesiones de 1960 en un único CD de 74 minutos. La primera es Yes Indeed!, una fecha de Claude Hopkins en la que Buddy Tate ocupa un lugar destacado y en la que también trabajan el trompetista Emmett Berry, el bajista Wendell Marshall y el batería Osie Johnson. El otro es Tate-A-Tate de Tate, que no emplea al pianista Hopkins en absoluto, pero cuenta con Clark Terry a la trompeta y flügelhorn, Tommy Flanagan al piano, Larry Gales al bajo y Art Taylor a la batería. Cuando se grabaron estas sesiones de swing-to-bop, Tate rondaba los 40 años, y su soplo de tenor seguía reflejando sus años en la orquesta de Count Basie. De hecho, la influencia de Basie es prominente en ambas sesiones, y se percibe tanto si Tate está tocando apasionadamente "It Don't Mean a Thing" de Duke Ellington y "Take the A Train" de Billy Strayhorn, soplando blues en "Empty Bed Blues", o favoreciendo una balada humeante y sentimental en "What Is This Thing Called Love", "All Too Soon" y "Willow Weep for Me". Es interesante observar que Hopkins y Flanagan interactúan con Tate igual de bien, a pesar de que eran dos pianistas muy diferentes. Hopkins empezó como pianista de stride, mientras que Flanagan (27 años más joven) se dio a conocer en los años 50 y era principalmente un pianista de hard bopper. Ambos pianistas disfrutan de una gran compenetración con Tate, y ambos ponen de su parte para hacer de Buddy and Claude la gratificante reedición que es. https://www.allmusic.com/album/buddy-and-claude-mw0000050358
Joseph
Reisman (September 16, 1924, Dallas - September 15, 1987, Los Angeles)
was an American musician (tenor and baritone saxophone, clarinet),
bandleader, arranger, and record producer in the swing era.
Reisman
studied at Baylor University and at the University of Texas at El Paso.
He began his music career as a saxophonist in bands like Glen Gray's
Casa Loma Orchestra, Louis Prima, Bob Crosby, Sam Donahue, Frankie
Masters, and Jack Teagarden. As an arranger he worked for Ray Bauduc and
Gene Williams. At the end of the 1940s he gave up an active career as a
musician, and worked as an arranger and producer in the Hollywood
studios. He arranged and conducted for Patti Page, accompanying her on
her hits "How Much Is That Doggie in the Window", "Tennessee Waltz", and
"Mockingbird Hill", and for Perry Como, including on "Catch a Falling
Star" and "Papa Loves Mambo".[1] He also worked on productions by Eartha
Kitt ("Sho-Jo-Ji (The Hungry Raccoon)"), Sarah Vaughan, June Valli,
Georgia Gibbs, Ann-Margret, Lena Horne, André Previn and the Ames
Brothers.
In the mid-1950s he was the musical director of several
television shows, including NBC's Shower of Stars and The Oldsmobile
Hour; He also worked for RCA Victor and Roulette Records. At RCA and
Roulette, he also recorded several albums in an easy listening style,
and had a minor hit with a cover version of Ross Bagdasarian's "Armen's
Theme". At the beginning of the 1960s, Reisman returned to RCA and then
worked as a producer for Henry Mancini for almost thirty years, starting
with his album Our Man in Hollywood (1964).
He died of a heart
attack one day before his 63rd birthday on September 15, 1987 in Los
Angeles. In 1996, his widow donated his collection of scores to the New
York Public Library for the Performing Arts. https://en.wikipedia.org/wiki/Joe_Reisman
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Joseph
Reisman (16 de septiembre de 1924, Dallas - 15 de septiembre de 1987,
Los Ángeles) fue un músico estadounidense (saxofón tenor y barítono,
clarinete), director de orquesta, arreglista y productor discográfico de
la era del swing.
Reisman estudió en la Universidad de Baylor y
en la Universidad de Texas en El Paso. Comenzó su carrera musical como
saxofonista en bandas como la Casa Loma Orchestra de Glen Gray, Louis
Prima, Bob Crosby, Sam Donahue, Frankie Masters y Jack Teagarden. Como
arreglista trabajó para Ray Bauduc y Gene Williams. A finales de la
década de 1940 abandonó su carrera como músico y trabajó como arreglista
y productor en los estudios de Hollywood. Hizo arreglos y dirigió para
Patti Page, acompañándola en sus éxitos "How Much Is That Doggie in the
Window", "Tennessee Waltz" y "Mockingbird Hill", y para Perry Como,
incluso en "Catch a Falling Star" y "Papa Loves Mambo". [También trabajó
en producciones de Eartha Kitt ("Sho-Jo-Ji (The Hungry Raccoon)"),
Sarah Vaughan, June Valli, Georgia Gibbs, Ann-Margret, Lena Horne, André
Previn y los Ames Brothers.
A mediados de la década de 1950 fue
el director musical de varios programas de televisión, como Shower of
Stars y The Oldsmobile Hour de la NBC; también trabajó para RCA Victor y
Roulette Records. En RCA y Roulette, también grabó varios álbumes de
estilo easy listening, y tuvo un pequeño éxito con una versión de
"Armen's Theme" de Ross Bagdasarian. A principios de los años sesenta,
Reisman volvió a RCA y luego trabajó como productor para Henry Mancini
durante casi treinta años, empezando por su álbum Our Man in Hollywood
(1964).
Murió de un ataque al corazón un día antes de cumplir 63
años, el 15 de septiembre de 1987 en Los Ángeles. En 1996, su viuda donó
su colección de partituras a la Biblioteca Pública de Nueva York para
las Artes Escénicas. https://en.wikipedia.org/wiki/Joe_Reisman
