Reverend Gary Davis (Blind Gary Davis) • A Little More Faith

Biography by Bruce Eder

In his prime of life, which is to say the late '20s, the Reverend Gary Davis was one of the two most renowned practitioners of the East Coast school of ragtime guitar; 35 years later, despite two decades spent playing on the streets of Harlem in New York, he was still one of the giants in his field, playing before thousands of people at a time, and an inspiration to dozens of modern guitarist/singers including Bob Dylan, Taj Mahal, and Donovan; and Jorma Kaukonen, David Bromberg, and Ry Cooder, who studied with Davis.

Davis was partially blind at birth, and lost what little sight he had before he was an adult. He was self-taught on the guitar, beginning at age six, and by the time he was in his 20s he had one of the most advanced guitar techniques of anyone in blues; his only peers among ragtime-based players were Blind Arthur Blake, Blind Lemon Jefferson, and Blind Willie Johnson. Davis himself was a major influence on Blind Boy Fuller.

Davis' influences included gospel, marches, ragtime, jazz, and minstrel hokum, and he integrated them into a style that was his own. In 1911, when Davis was a still teenager, the family moved to Greenville, SC, and he fell under the influence of such local guitar virtuosi as Willie Walker, Sam Brooks, and Baby Brooks. Davis moved to Durham in the mid-'20s, by which time he was a full-time street musician. He was celebrated not only for the diversity of styles that his playing embraced, but also for his skills with the guitar, which were already virtually unmatched in the blues field.

Davis went into the recording studio for the first time in the '30s with the backing of a local businessman. Davis cut a mixture of blues and spirituals for the American Record Company label, but there was never an equitable agreement about payment for the recordings, and following these sessions, it was 19 years before he entered the studio again. During that period, he went through many changes. Like many other street buskers, Davis always interspersed gospel songs amid his blues and ragtime numbers, to make it harder for the police to interrupt him. He began taking the gospel material more seriously, and in 1937 he became an ordained minister. After that, he usually refused to perform any blues.

Davis moved to New York in the early '40s and began preaching and playing on street corners in Harlem. He recorded again at the end of the 1940s, with a pair of gospel songs, but it wasn't until the mid-'50s that a real following for his work began developing anew. His music, all of it now of a spiritual nature, began showing up on labels such as Stinson, Folkways, and Riverside, where he recorded seven songs in early 1956. Davis was "rediscovered" by the folk revival movement, and after some initial reticence, he agreed to perform as part of the budding folk music revival, appearing at the Newport Folk Festival, where his raspy voiced sung sermons; most notably his transcendent "Samson and Delilah (If I Had My Way)" -- a song most closely associated with Blind Willie Johnson -- and "Twelve Gates to the City," which were highlights of the proceedings for several years. He also recorded a live album for the Vanguard label at one such concert, as well as appearing on several Newport live anthology collections. He was also the subject of two television documentaries, one in 1967 and one in 1970.

Davis became one of the most popular players on the folk revival and blues revival scenes, playing before large and enthusiastic audiences; most of the songs that he performed were spirituals, but they weren't that far removed from the blues that he'd recorded in the 1930s, and his guitar technique was intact. Davis' skills as a player, on the jumbo Gibson acoustic models that he favored, were undiminished, and he was a startling figure to hear, picking and strumming complicated rhythms and counter-melodies. Davis became a teacher during this period, and his students included some very prominent white guitar players, including David Bromberg and the Jefferson Airplane's Jorma Kaukonen (who later recorded Davis' "I'll Be Alright" on his acclaimed solo album Quah!).

The Reverend Gary Davis left behind a fairly large body of modern (i.e. post-World War II) recordings, well into the 1960s, taking the revival of his career in his stride as a way of carrying the message of the gospel to a new generation. He even recorded anew some of his blues and ragtime standards in the studio, for the benefit of his students.

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Biografía de Bruce Eder

En la flor de la vida, es decir, a finales de los años 20, el reverendo Gary Davis fue uno de los dos practicantes más renombrados de la escuela de guitarra ragtime de la Costa Este; 35 años más tarde, a pesar de las dos décadas que pasó tocando en las calles de Harlem en Nueva York, seguía siendo uno de los gigantes en su campo, tocando ante miles de personas a la vez, y una inspiración para docenas de guitarristas/cantantes modernos como Bob Dylan, Taj Mahal y Donovan; y Jorma Kaukonen, David Bromberg y Ry Cooder, que estudiaron con Davis.

Davis era parcialmente ciego de nacimiento y perdió la poca visión que tenía antes de ser adulto. Fue autodidacta en la guitarra, a partir de los seis años, y para cuando tenía veintitantos años ya tenía una de las técnicas de guitarra más avanzadas de todo el mundo en el blues; sus únicos compañeros entre los músicos de ragtime eran Blind Arthur Blake, Blind Lemon Jefferson, y Blind Willie Johnson. El mismo Davis fue una gran influencia en Blind Boy Fuller.

Las influencias de Davis incluyeron gospel, marchas, ragtime, jazz, y minstrel hokum, y los integró en un estilo que era el suyo propio. En 1911, cuando Davis era todavía un adolescente, la familia se mudó a Greenville, SC, y cayó bajo la influencia de virtuosos locales de la guitarra como Willie Walker, Sam Brooks y Baby Brooks. Davis se mudó a Durham a mediados de los años 20, cuando ya era músico callejero a tiempo completo. Fue celebrado no sólo por la diversidad de estilos que abrazaba, sino también por sus habilidades con la guitarra, que ya eran prácticamente inigualables en el campo del blues.

Davis entró al estudio de grabación por primera vez en los años 30 con el apoyo de un empresario local. Davis cortó una mezcla de blues y spirituals para el sello American Record Company, pero nunca hubo un acuerdo equitativo sobre el pago por las grabaciones, y después de estas sesiones, pasaron 19 años antes de que él entrara de nuevo al estudio. Durante ese período, pasó por muchos cambios. Como muchos otros músicos callejeros, Davis siempre intercalaba canciones gospel entre sus números de blues y ragtime, para hacer más difícil que la policía lo interrumpiera. Comenzó a tomar más en serio el material evangélico, y en 1937 se convirtió en ministro ordenado. Después de eso, por lo general se negaba a tocar blues.

Davis se mudó a Nueva York a principios de los años 40 y comenzó a predicar y a tocar en las esquinas de Harlem. Volvió a grabar a finales de la década de 1940, con un par de canciones gospel, pero no fue hasta mediados de los años 50 que un verdadero seguidor de su trabajo comenzó a desarrollarse de nuevo. Su música, toda de naturaleza espiritual, comenzó a aparecer en sellos como Stinson, Folkways y Riverside, donde grabó siete canciones a principios de 1956. Davis fue "redescubierto" por el movimiento de renacimiento folclórico, y después de algunas reticencias iniciales, aceptó actuar como parte del renacimiento de la música folclórica en ciernes, apareciendo en el Festival Folclórico de Newport, donde sus sermones cantados con voz ronca; más notablemente su trascendente "Samson and Delilah (If I Had My Way)" - una canción que está más estrechamente asociada con Blind Willie Johnson - y "Twelve Gates to the City", que fueron los puntos culminantes de las actuaciones durante varios años. También grabó un álbum en vivo para el sello Vanguard en uno de esos conciertos, además de aparecer en varias colecciones de antologías en vivo de Newport. También fue objeto de dos documentales televisivos, uno en 1967 y otro en 1970.

Davis se convirtió en uno de los intérpretes más populares en las escenas de renacimiento del folk y del blues, tocando ante un público grande y entusiasta; la mayoría de las canciones que interpretaba eran espirituales, pero no estaban tan alejadas del blues que había grabado en la década de 1930, y su técnica de guitarra estaba intacta. Las habilidades de Davis como jugador, en los modelos acústicos gigantescos de Gibson que él prefería, no se vieron mermadas, y fue una figura sorprendente para escuchar, escogiendo y rasgueando ritmos complicados y contra-melodías. Davis se convirtió en profesor durante este período, y entre sus alumnos había algunos guitarristas blancos muy prominentes, como David Bromberg y Jorma Kaukonen de Jefferson Airplane (que más tarde grabó "I'll Be Alright" de Davis en su aclamado álbum en solitario Quah!)

El reverendo Gary Davis dejó un cuerpo bastante grande de grabaciones modernas (es decir, después de la Segunda Guerra Mundial), hasta bien entrada la década de 1960, tomando el renacimiento de su carrera en su camino como una forma de llevar el mensaje del evangelio a una nueva generación. Incluso grabó de nuevo algunos de sus estándares de blues y ragtime en el estudio, para el beneficio de sus estudiantes.

Roosevelt Sykes • The Last Laugh

 

Memphis Minnie • Pickin' the Blues

 

Memphis Minnie • Hoodoo Lady

 

Memphis Minnie [1897-1973] guitarrista, cantante y compositora, generadora de country-blues y blues fresco y al mismo tiempo visceral, que nos llega a este siglo con la misma frescura que entonces.

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Memphis Minnie [1897-1973] guitarist, singer and songwriter, generating country-blues and cool blues and visceral at the same time, that comes to this century with the same freshness that time.

Lonnie Johnson • Blues By Lonnie Johnson

  

Artist Biography
Lonnie Johnson was the “governor” of blues guitar in the 1920’s. His playing combined incredibly fast melodic runs with evocative blues licks. His playing was the forerunner of jazz and rock guitar. Lonnie Johnson’s playing is highly challenging, provocative and exciting. His recordings from the 1920s were highly influential among bluesmen and widely imitated. His incredible skill on the fingerboard also made him popular among jazz players. Lonnie recorded countless solo records as well as accompanying Texas Alexander, Louis Armstrong, Duke Ellington and Eddie Lang. Though he did not possess a country blues background, the New Orleans-born guitarist exemplified a high caliber of musicianship while retaining a strong feeling for the blues. His fluid single note lines and advanced flat-picking technique served as a model for early jazz guitarists and a host of Delta bluesmen.

Born and raised in New Orleans, by his late teens, Lonnie played in his father's family band at banquets and weddings, performing on guitar and violin alongside his brother James “Steady Roll” Johnson. Johnson eventually played jobs with jazz trumpeter Punch Miller in New Orleans' Storyville district. He also played blues on violin at the Iroquois Theatre and Pineri's in the French Quarter. Though folk blues songsters were not the most popular form of entertainment in the cultural world of New Orleans, Johnson no doubt absorbed their influence, (he worked the Storyville district from 1910-1917)

In 1917 Johnson traveled to England to perform with a revue show. In 1920 Johnson traveled to St. Louis and, for the next two years, performed with Missouri-born trumpeter Charlie Creath's Jazz-O-Maniacs on riverboat steamer SS St. Paul, and on the SS Capitol with the band of Kentucky-born pianist Fate Marable. Johnson also spent a considerable amount of time in St. Louis, Texas, New York, and Chicago while performing in theaters and on riverboats, strongly influencing the musicians based in each of these areas.

In 1924 Johnson toured with the comedy act of Clenn & Jenkins and performed with his brother James, at Katy's Red Club in East St. Louis. He subsequently worked the TOBA circuit, and by 1925 won a talent contest at the Booker T. Washington Theatre sponsored by Okeh Records; as part of the prize he received a recording contract with the company. In November 1925, just prior to his own session for Okeh, he made his recording debut with Creath's Jazz-O-Maniacs, playing violin and singing on “Won't Don't Blues.” Two days later, he recorded his first session for Okeh, accompanied by violinist De Louise Searcy and pianist John Arnold, turning out two numbers “Mr. Johnson's Blues” and the hit “Falling Rain Blues.” Also at the Okeh studios he recorded with Searcy and his brother James, a session in which members of the trio each alternated between playing piano, guitar and violin. As a house musician for Okeh, 1925-1929, Johnson cut sessions with a host of artists as well as numerous recordings under his own name. In August 1927 he took part in several New York sessions for Okeh which debuted blues singer Alger “Texas” Alexander--a country-bred Texas blues vocalist who sang in a style shaped from field hollers and the chants of prison work gangs.

In October 1927, Johnson recorded with pianist John Erby, cutting “6/88 Glide,” an originally unreleased number that has, in recent years, received critical attention among jazz scholars. Composed in thirty-two bar form, demonstrates the versatility that enabled [Johnson] to play blues, jazz, or pop with equal skill. Recorded at a time when the guitar was still considered a novelty instrument, the recording illustrated Johnson's growing contributions in the sophisticated development of jazz guitar.

Two months later, in December 1927, Johnson appeared as a guest artist with Louis Armstrong's Hot Five. Paired with banjoist Johnny St. Cyr, Johnson cut four sides with the band including Lil Hardin's “Hotter Than That” and Kid Ory's “Savoy Blues.”

Johnson's growing musical reputation also led to a guest recording appearance with the Duke Ellington Orchestra in October 1928. Playing steel-bodied guitar on one of Ellington's “jungle-style” numbers, “The Mooche,” he was featured in a duet with popular cabaret singer Baby Cox.

In October of the same month, he made another guest studio appearance with the seven-member-nucleus of the Mckinney Cotton Pickers. Under the direction of arranger and multi-instrumentalist Don Redman, the band recorded under the pseudonym the Chocolate Dandies, cutting four numbers including “Stardust” and Redman's composition “Puducah.” On the latter number Johnson takes two twelve bar solos--his fluid single lines and two-string figures briskly rising above the background horn accompaniment. Not long afterward, Johnson joined pianist Clarence Williams in backing Texas-born blues singer Victoria Spivey on a number of bawdy and sexually suggestive numbers like “Furniture Man Blues.”

In 1929 Johnson once again appeared as a guest recording artist with Louis Armstrong in an expanded orchestral setting. On Armstrong's rendition Spencer Williams' “Mahogany Hall Stomp,” a composition dedicated to one of New Orleans' most notorious nightspots.

Also in 1929 Johnson teamed-up with Philadelphia-born guitarist Eddie Lang to record some of the most celebrated musical duets of the twenties. Breaking the racial barriers of the period, the two guitarists-- performing as a duo and with Lang's Gin Bottle Four--formed a studio collaboration which brought forth mutual respect between the artistsThe two guitarists turned out dozens of titles including “Hot Fingers,” “Two Tone Stomp,” and “Handful of Riffs.” On “Bullfog Moan” Johnson's twelve string guitar produced haunting bends and created a dynamic interplay with Langs' open-string figures and well-executed bass lines. It is unclear whether it was Johnson or Lang who first used a flat-pick to intensify his single-string guitar solos. It is clear, however, that Johnson introduced the flat-picking technique to other urban guitarists, and Lang did the same for jazz. Johnson's style reached both the Delta bluesmen and urban players who would adapt and develop his one string-solos into modern electric blues style.

After touring with Bessie Smith and her “Midnight Steppers” in 1929, he moved to Chicago. Recording For Okeh's New York studio, he turned out sides accompanied by musicians such as stride pianist James P. Johnson. In 1932 Johnson left the Okeh label and settled in Cleveland, playing intermittently with the band of vocalist and singer Putney Dandridge. During his seven year stay in Cleveland, he often played on radio programs broadcasted over WJAY and WHM.

In 1937 Johnson made recordings with pianist Roosevelt Sykes and performed with Warren “Baby” Dodds at the Three Deuces in Chicago. After the Three Deuces job, Johnson formed his own trio--two guitars and a bass--and booked shows at the Plantation, The Gate, and the Boulevard Lounge. In 1937 and 1938 he recorded for Decca and, in 1939, joined the talented line-up of Lester Melrose' Blue Bird label. For the next five years, Johnson emerged as one of Blue Bird's best selling artists, recording thirty-four sides that included the hits “He's a Jelly Roll Baker” and “In Love Again.” By the mid-1940s he took up electric guitar, transforming his earlier sound.

In the late 1940s Johnson took up residence in Cincinnati and after joining Syd Nathan's Cincinnati-based King label, scored his biggest hit with “To-morrow Night” in 1948. A ballad, “Tomorrow Night,” with its triplet piano accompaniment lush background singers, bore little resemblance to the majority of Johnson's blues and jazz material. Though a hit record kept his name in the limelight, over the next few years Johnson still had to take occasional work outside music.

In 1952 Johnson embarked on a eleven-month-tour of England. Back in America he stayed briefly in Cincinnati before moving to Philadelphia. By the time Samuel Charters' The Country Blues was published in 1959, Johnson had fallen into obscurity, and was believed to be living in Cincinnati. That same year, Danish-born jazz critic and disc jockey Chris Albertson rediscovered Johnson in Philadelphia. During his radio show, Albertson made an inquiry concerning the whereabouts of the legendary guitarist. Shortly afterward, he received a call from a man who informed him that he worked as a janitor with Johnson at the Benjamin Franklin Hotel in Philadelphia. Albertson then recorded Johnson in an informal session at his apartment and sent the demo to Bob Weinstock of the Prestige label. Backed by a quartet, including saxophone, Johnson cut the Prestige LP “Blues by Lonnie Johnson.” Evoking a sense of humor about the vagaries of his career, Johnson commented, in the album's liner notes, “I've been dead four of five times. But I always come back.” The day following the session he went back to his janitorial job at the Ben Franklin.

In 1960 and 1961, Johnson performed at the Town Hall concerts in New York City, and in 1963 traveled to Europe with the American Folk Blues Festival, an all-star tour which included Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, and former musical associate Victoria Spivey (with whom Johnson had been reunited on a job in New York City two years previous). In Europe he recorded with pianist Otis Spann in Denmark and with the Fontana label in Bremen, Germany.

By 1965 Johnson took up residence in Toronto, Canada, and within the next year opened his own nightclub, The Home of the Blues Club. Throughout the decade he recorded and played local clubs in Canada as well as embarking on several regional tours. While he was window shopping on a Toronto street in 1969, a car jumped the curb and hit Johnson. This accident, followed by several strokes, forced him to limit his musical activities. Not long after his last live appearance with bluesman Buddy Guy at Toronto's Massey Hall, he died of a stroke on June 16, 1970 at the age of eighty-one.

An inspirational figure to both blues and jazzmen, Johnson left an indelible mark on modern American music. In the span of forty years, he made nearly five hundred recordings. His impact on the blues was reflected in the sentiments of B.B. King who stated, in Blues Guitar: “I was able to go and see one of my idols, Lonnie Johnson, and I was able to shake his hand and thank him. Because he was one of the people that made me want to play.” Perhaps Johnson's finest tribute, however, came from Duke Ellington who stated his memoir, Music Is My Mistress, “[Johnson] must have must have been a good man, because he spoke only good about other people, and I never heard anyone speak anything but good of him. God bless Lonnie Johnson.”
Bio by John Cohassey
Source: John Cohassey
https://musicians.allaboutjazz.com/lonniejohnson

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Biografía del artista
Lonnie Johnson fue el "gobernador" de la guitarra blues en los años 20. Su interpretación combinaba carreras melódicas increíblemente rápidas con evocadoras lamidas de blues. Su interpretación fue el precursor del jazz y de la guitarra rock. El juego de Lonnie Johnson es muy desafiante, provocativo y emocionante. Sus grabaciones de la década de 1920 fueron muy influyentes entre los bluesmen y fueron ampliamente imitadas. Su increíble habilidad en el diapasón también lo hizo popular entre los músicos de jazz. Lonnie grabó innumerables discos en solitario y acompañó a Texas Alexander, Louis Armstrong, Duke Ellington y Eddie Lang. Aunque no poseía una formación de blues country, el guitarrista nacido en Nueva Orleáns ejemplificó un alto nivel de musicalidad al mismo tiempo que conservaba un fuerte sentimiento por el blues. Sus líneas fluidas de una sola nota y su técnica avanzada de selección de notas planas sirvieron de modelo para los primeros guitarristas de jazz y para una multitud de bluesmen del Delta.

Nacido y criado en Nueva Orleans, a finales de su adolescencia, Lonnie tocó en la banda familiar de su padre en banquetes y bodas, tocando la guitarra y el violín junto a su hermano James "Steady Roll" Johnson. Johnson finalmente trabajó con el trompetista de jazz Punch Miller en el distrito de Storyville en Nueva Orleans. También tocó blues con violín en el Teatro Iroquois y en Pineri's en el Barrio Francés. Aunque los cantantes de folk blues no eran la forma más popular de entretenimiento en el mundo cultural de Nueva Orleans, Johnson sin duda absorbió su influencia, (trabajó en el distrito de Storyville de 1910-1917).

En 1917 Johnson viajó a Inglaterra para actuar con un espectáculo de la revista. En 1920 Johnson viajó a St. Louis y, durante los dos años siguientes, tocó con el trompetista Charlie Creath's Jazz-O-Maniacs en el barco de vapor SS St. Paul, y en el Capitolio de las SS con la banda del pianista Fate Marable, nacido en Kentucky. Johnson también pasó una considerable cantidad de tiempo en St. Louis, Texas, Nueva York y Chicago mientras tocaba en teatros y en barcos fluviales, influenciando fuertemente a los músicos basados en cada una de estas áreas.

En 1924 Johnson hizo una gira con el acto de comedia de Clenn & Jenkins y actuó con su hermano James, en el Club Rojo de Katy en East St. Posteriormente trabajó en el circuito TOBA, y en 1925 ganó un concurso de talentos en el Booker T. Washington Theatre patrocinado por Okeh Records; como parte del premio recibió un contrato de grabación con la compañía. En noviembre de 1925, justo antes de su propia sesión para Okeh, hizo su debut discográfico con Creath's Jazz-O-Maniacs, tocando el violín y cantando en "Won't Don't Blues". Dos días después, grabó su primera sesión para Okeh, acompañado por el violinista De Louise Searcy y el pianista John Arnold, produciendo dos números "Mr. Johnson's Blues" y el éxito "Falling Rain Blues". También en los estudios Okeh grabó con Searcy y su hermano James, una sesión en la que los miembros del trío alternaban entre piano, guitarra y violín. Como músico de casa para Okeh, 1925-1929, Johnson cortó sesiones con una gran cantidad de artistas, así como numerosas grabaciones bajo su propio nombre. En agosto de 1927 participó en varias sesiones en Nueva York para Okeh, en las que debutó el cantante de blues Alger "Texas" Alexander, un cantante de blues de raza Texas que cantaba en un estilo formado por los gritos del campo y los cánticos de las bandas de presos.

En octubre de 1927, Johnson grabó con el pianista John Erby, cortando "6/88 Glide", un número originalmente inédito que, en los últimos años, ha recibido la atención de la crítica entre los estudiosos del jazz. Compuesto en forma de treinta y dos compases, demuestra la versatilidad que permitió a[Johnson] tocar blues, jazz o pop con la misma habilidad. Grabado en una época en la que la guitarra todavía se consideraba un instrumento novedoso, la grabación ilustraba las crecientes contribuciones de Johnson en el desarrollo sofisticado de la guitarra de jazz.

Dos meses después, en diciembre de 1927, Johnson apareció como artista invitado con Hot Five de Louis Armstrong. Junto con el banjoist Johnny St. Cyr, Johnson cortó cuatro lados con la banda incluyendo "Hotter Than That" de Lil Hardin y "Savoy Blues" de Kid Ory.

La creciente reputación musical de Johnson también llevó a la aparición de una grabación como invitado con la Duke Ellington Orchestra en octubre de 1928. Tocando la guitarra con cuerpo de acero en uno de los números de "estilo selva" de Ellington, "The Mooche", fue presentado en un dúo con la popular cantante de cabaret Baby Cox.

En octubre del mismo mes, hizo otra aparición como invitado en el estudio con los siete miembros-núcleo de los Mckinney Cotton Pickers. Bajo la dirección del arreglista y multi-instrumentista Don Redman, la banda grabó bajo el seudónimo de Chocolate Dandies, cortando cuatro números incluyendo "Stardust" y la composición de Redman "Puducah". En este último número Johnson toma dos solos de doce compases - sus líneas fluidas y figuras de dos cuerdas que se elevan enérgicamente por encima del acompañamiento de la trompa de fondo. Poco después, Johnson se unió al pianista Clarence Williams para apoyar a la cantante de blues nacida en Texas Victoria Spivey en una serie de números obscenos y sexualmente sugerentes como "Furniture Man Blues".

En 1929 Johnson apareció de nuevo como artista invitado con Louis Armstrong en un escenario orquestal ampliado. En la interpretación de Armstrong, el "Mahogany Hall Stomp" de Spencer Williams, una composición dedicada a uno de los lugares nocturnos más famosos de Nueva Orleans.

También en 1929 Johnson se asoció con el guitarrista Eddie Lang, nacido en Filadelfia, para grabar algunos de los dúos musicales más famosos de los años veinte. Rompiendo las barreras raciales de la época, los dos guitarristas - actuando en dúo y con Lang's Gin Bottle Four - formaron un estudio de colaboración que trajo el respeto mutuo entre los artistasLos dos guitarristas produjeron docenas de títulos incluyendo "Hot Fingers", "Two Tone Stomp" y "Handful of Riffs". En "Bullfog Moan", la guitarra de doce cuerdas de Johnson produjo curvas inquietantes y creó una interacción dinámica con las figuras de cuerdas abiertas y las líneas de bajo bien ejecutadas de Langs. No está claro si fue Johnson o Lang quien usó por primera vez una púa plana para intensificar sus solos de guitarra de una sola cuerda. Está claro, sin embargo, que Johnson introdujo la técnica de selección plana a otros guitarristas urbanos, y Lang hizo lo mismo con el jazz. El estilo de Johnson llegó tanto a los bluesistas de Delta como a los jugadores urbanos que adaptarían y desarrollarían sus solos de una sola cuerda en un estilo moderno de blues eléctrico.

Después de una gira con Bessie Smith y sus "Midnight Steppers" en 1929, se mudó a Chicago. Grabando para el estudio neoyorquino de Okeh, se presentó acompañado por músicos como el pianista James P. Johnson. En 1932 Johnson dejó el sello Okeh y se estableció en Cleveland, tocando intermitentemente con la banda del vocalista y cantante Putney Dandridge. Durante su estancia de siete años en Cleveland, a menudo tocaba en programas de radio transmitidos por WJAY y WHM.

En 1937 Johnson grabó con el pianista Roosevelt Sykes y tocó con Warren "Baby" Dodds en los Tres Deuces de Chicago. Después del trabajo de los Tres Deuces, Johnson formó su propio trío -dos guitarras y un bajo- y contrató espectáculos en la Plantation, The Gate y Boulevard Lounge. En 1937 y 1938 grabó para Decca y, en 1939, se unió a la talentosa formación del sello Blue Bird de Lester Melrose. Durante los siguientes cinco años, Johnson se convirtió en uno de los artistas más vendidos de Blue Bird, grabando treinta y cuatro temas que incluían los éxitos "He's a Jelly Roll Baker" y "In Love Again". A mediados de la década de 1940 tomó la guitarra eléctrica, transformando su sonido anterior.

A finales de la década de 1940, Johnson se instaló en Cincinnati y, tras unirse al sello King de Syd Nathan, con sede en Cincinnati, obtuvo su mayor éxito con "To-morrow Night" en 1948. Una balada, "Tomorrow Night", con su acompañamiento de tresillos de piano y exuberantes cantantes de fondo, se parecía poco a la mayoría del material de blues y jazz de Johnson. Aunque un disco de éxito mantuvo su nombre en el candelero, durante los años siguientes Johnson tuvo que trabajar ocasionalmente fuera de la música.

En 1952 Johnson se embarcó en una gira de once meses por Inglaterra. De vuelta en Estados Unidos se quedó brevemente en Cincinnati antes de mudarse a Filadelfia. Cuando se publicó The Country Blues de Samuel Charters en 1959, Johnson había caído en la oscuridad y se creía que vivía en Cincinnati. Ese mismo año, el crítico de jazz y disc-jockey Chris Albertson, nacido en Dinamarca, redescubrió a Johnson en Filadelfia. Durante su programa de radio, Albertson hizo una investigación sobre el paradero del legendario guitarrista. Poco después, recibió una llamada de un hombre que le informó que trabajaba como conserje con Johnson en el Hotel Benjamin Franklin de Filadelfia. Albertson luego grabó a Johnson en una sesión informal en su apartamento y envió la maqueta a Bob Weinstock del sello Prestige. Respaldado por un cuarteto, incluyendo saxofón, Johnson grabó el Prestige LP "Blues by Lonnie Johnson". Evocando un sentido del humor sobre los caprichos de su carrera, Johnson comentó, en las notas del disco, "He estado muerto cuatro o cinco veces. Pero siempre vuelvo". Al día siguiente de la sesión volvió a su trabajo de conserje en el Ben Franklin.

En 1960 y 1961, Johnson actuó en los conciertos del Ayuntamiento de la ciudad de Nueva York, y en 1963 viajó a Europa con el American Folk Blues Festival, una gira de estrellas que incluyó a Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, y la antigua asociada musical Victoria Spivey (con quien Johnson se había reunido para trabajar en la ciudad de Nueva York dos años antes). En Europa grabó con el pianista Otis Spann en Dinamarca y con el sello Fontana en Bremen, Alemania.

En 1965 Johnson estableció su residencia en Toronto, Canadá, y al año siguiente abrió su propio club nocturno, The Home of the Blues Club. A lo largo de la década grabó y tocó en clubes locales en Canadá, además de embarcarse en varias giras regionales. Mientras estaba mirando escaparates en una calle de Toronto en 1969, un coche saltó la acera y golpeó a Johnson. Este accidente, seguido de varios golpes, le obligó a limitar sus actividades musicales. Poco después de su última aparición en vivo con el bluesista Buddy Guy en el Massey Hall de Toronto, murió de un derrame cerebral el 16 de junio de 1970 a la edad de ochenta y un años.

Una figura inspiradora tanto para el blues como para el jazz, Johnson dejó una huella imborrable en la música moderna estadounidense. En el lapso de cuarenta años, hizo casi quinientas grabaciones. Su impacto en el blues se reflejó en los sentimientos de B.B. King, quien declaró, en Blues Guitar: "Pude ir a ver a uno de mis ídolos, Lonnie Johnson, y pude estrecharle la mano y darle las gracias. Porque él fue una de las personas que me hizo querer jugar". Tal vez el mejor tributo de Johnson, sin embargo, vino de Duke Ellington, quien declaró que sus memorias, Music Is My Mistress (La música es mi amante), "[Johnson] debe haber sido un buen hombre, porque sólo hablaba bien de otras personas, y nunca escuché a nadie hablar nada más que bien de él". Dios bendiga a Lonnie Johnson".
Biografía de John Cohassey
Fuente: John Cohassey
https://musicians.allaboutjazz.com/lonniejohnson

 

Otis Taylor • Contraband

 

Review by Thom Jurek

Anyone who has paid attention to Otis Taylor's career understands that he is not a conventional bluesman, yet his diverse music, for all of its ambitious instrumentation, odd rhythmic meters, minor pentatonic scales, and textural strangeness embodies the spirit of the blues authentically and unmistakably. His is an iconic -- and some would argue iconoclastic -- vision. Contraband is nearly an hour long and contains 14 songs. Taylor plays guitar as well as banjo, and he uses a familiar slate of players: cornetist Ron Miles, keyboardist Brian Juan, fiddler Anne Harris, guitarist Jon Paul Johnson, with Chuck Campbell on pedal steel, djembe player Fara Tolno, and two bassists: daughter Cassie Taylor and Todd Edmunds; Larry Thompson plays drums. The album's hinge piece, "Contraband Blues," elucidates the use of human beings being used as actual contraband. The track, with its layered strings, spooky pedal steel, skittering snare, and open-toned, droning blues details the plight of slaves during the Civil War. They were freed by law, but weren't free -- they were used by the Union Army as captured property. Opener "Devil's Gonna Lie" is a circular two-chord blues riff, accentuated by djembe and multi-tracked cornet, B-3, pedal steel and electric guitars, and the Wendy Rene Choir. Taylor sings in old gospel style about the "devil," but refers to him not so much as a person but as the persuasive power of evil. Punchy, funky, and gritty, evil is portrayed as any form of exploitation. Taylor examines race, class, and interpersonal relationships in unusual ways. "Blind Piano Teacher" is a soulful ballad that explores the relationship between a younger blind piano teacher of mixed racial heritage and an older man of no racial distinction. Miles' cornet playing is like another singing voice, answering Taylor's narrative. "Banjo Boogie Blues" is a strutting shuffle with screaming guitars, banjo, and drums, with the choir underscoring Taylor's call for universal and personal compassion. 12-bar blues are the basis of the tracks "Your Ten Dollar Bill," Yellow Car, Yellow Dog," "Romans Had Their Way," "Lay On My Delta Bed," and closing burner "I Can See You're Lying," but Taylor and his band stretch them to the limit rhythmically with odd instrumental and vocal cadences, only the drum kit keeping them on the rails. Still, it's the nearly acoustic Delta blues-inspired "2 or 3 Times," the Mexican corrido "Yell Your Name," the Americana-inspired "Never Been to Africa" (detailing the plight of a black soldier who has fought all over the world during WWI, yet never visits his homeland), and the shimmering acoustic/electric folk-blues of "Look to the Side" that lend mystery on this deeply focused set. By reining in the freedom that made Clovis People, Vol. 3 such a puzzling wonder, Taylor manages to up the ante musically and lyrically on Contraband. All killer, no filler.

https://www.allmusic.com/album/otis-taylors-contraband-mw0002268083

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Revisión por Thom Jurek

Cualquiera que haya prestado atención a la carrera de Otis Taylor entiende que no es un bluesman convencional; sin embargo, su música diversa, con toda su ambiciosa instrumentación, medidores rítmicos extraños, escalas pentatónicas menores y extrañeza de las texturas encarna el espíritu de los blues de manera auténtica e inequívoca. . La suya es una visión icónica, y algunos argumentarían iconoclasta. Contrabando dura casi una hora y contiene 14 canciones. Taylor toca la guitarra y el banjo, y usa una lista familiar de jugadores: el cornetista Ron Miles, el teclista Brian Juan, el violinista Anne Harris, el guitarrista Jon Paul Johnson, con Chuck Campbell en el pedal de acero, la djembe Fara Tolno y dos bajistas: hija Cassie Taylor y Todd Edmunds; Larry Thompson toca la batería. La pieza de la bisagra del álbum, "Contraband Blues", aclara el uso de seres humanos como contrabando real. La pista, con sus cuerdas en capas, el escalofriante pedal de acero, el lazo resbaladizo y los tonos aburridos y droning blues, detalla la difícil situación de los esclavos durante la Guerra Civil. Fueron liberados por ley, pero no eran libres, fueron usados ​​por el Ejército de la Unión como propiedad capturada. El abridor "Devil's Gonna Lie" es un riff circular de blues de dos acordes, acentuado por djembe y cornetas de múltiples pistas, B-3, pedales de acero y guitarras eléctricas, y el coro Wendy Rene. Taylor canta en el viejo estilo evangélico sobre el "diablo", pero se refiere a él no tanto como a una persona, sino como el poder persuasivo del mal. Punchy, funky y arenoso, el mal se presenta como cualquier forma de explotación. Taylor examina la raza, la clase y las relaciones interpersonales de maneras inusuales. "Blind Piano Teacher" es una balada conmovedora que explora la relación entre un profesor de piano ciego más joven de herencia racial mixta y un hombre mayor sin distinción racial. El juego de cornetas de Miles es como otra voz cantante, respondiendo a la narrativa de Taylor. "Banjo Boogie Blues" es una mezcla aleatoria con guitarras, banjo y batería que gritan, y el coro subraya el llamado de Taylor a la compasión universal y personal. Los blues de 12 compases son la base de las pistas "Your Ten Dollar Bill", "Yellow Car, Yellow Dog", "Romans Had Have Way", "Lay On My Delta Bed" y el dispositivo de cierre "I Can See You're Mentir" , "pero Taylor y su banda los estiran hasta el límite rítmicamente con extrañas cadencias instrumentales y vocales, solo la batería que los mantiene en los rieles. Aún así, es el casi 2" 3 o 3 veces "inspirado en el blues del acústico, el corrido mexicano. "Grita tu nombre", el "Nunca he estado en África" ​​inspirado en la Americana (que detalla la difícil situación de un soldado negro que ha luchado en todo el mundo durante la Primera Guerra Mundial, pero nunca visita su tierra natal), y el brillante acústico / eléctrico folk-blues de "Look to the side" que confiere un misterio a este conjunto profundamente enfocado. Al refrenar la libertad que hizo de Clovis People, Vol. 3 una maravilla tan desconcertante, Taylor se las arregla para subir la apuesta musical y líricamente en Contraband. Todo asesino, no relleno.

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otistaylor.com ...

Big Bill Broonzy • An Evening With Big Bill Broonzy

 

 

Biography by Uncle Dave Lewis
Big Bill Broonzy was born William Lee Conley Broonzy in the tiny town of Scott, Mississippi, just across the river from Arkansas. During his childhood, Broonzy's family -- itinerant sharecroppers and the descendants of ex-slaves -- moved to Pine Bluff to work the fields there. Broonzy learned to play a cigar box fiddle from his uncle, and as a teenager, he played violin in local churches, at community dances, and in a country string band. During World War I, Broonzy enlisted in the U.S. Army, and in 1920, he moved to Chicago and worked in the factories for several years. In 1924, he met Papa Charlie Jackson, a New Orleans native and pioneer blues recording artist for Paramount. Jackson took Broonzy under his wing, taught him guitar, and used him as an accompanist. Broonzy's entire first session at Paramount in 1926 was rejected, but he returned in November 1927 and succeeded in getting his first record, House Rent Stomp, onto Paramount wax. As one of his early records came out with the garbled moniker of Big Bill Broomsley, he decided to shorten his recording name to Big Bill, and this served as his handle on records until after the second World War. Among aliases used for Big Bill on his early releases were Big Bill Johnson, Sammy Sampson, and Slim Hunter.

In 1930, the Hokum Boys broke up, and Georgia Tom Dorsey decided to keep the act going by bringing in Big Bill and guitarist Frank Brasswell to replace Tampa Red, billing themselves as "the Famous Hokum Boys." With Georgia Tom and Brasswell, Broonzy hit his stride and penned his first great blues original, "I Can't Be Satisfied." This was a hit and helped make his name with record companies. Although only half-a-dozen blues artists made any records during 1932, the worst year in the 20th century for the record business, one of them was Big Bill, who made 20 issued sides that year.

Through Georgia Tom and Tampa Red, Big Bill met Memphis Minnie and toured as her second guitarist in the early '30s, but apparently did not record with her. When he did resume recording in March 1934, it was for Bluebird's newly established Chicago studio under the direction of Lester Melrose. Melrose liked Broonzy's style, and before long, Big Bill would begin working as Melrose's unofficial second-in-command, auditioning artists, matching numbers to performers, booking sessions, and providing backup support to other musicians. He played on literally hundreds of records for Bluebird in the late '30s and into the '40s, including those made by his half-brother, Washboard Sam, Peter Chatman (aka Memphis Slim), John Lee "Sonny Boy" Williamson, and others. With Melrose, Broonzy helped develop the "Bluebird beat," connoting a type of popular blues record that incorporated trap drums and upright string bass. This was the precursor of the "Maxwell Street sound" or "postwar Chicago blues," and helped to redefine the music in a format that would prove popular in the cities. Ironically, while Broonzy was doing all this work for Melrose at Bluebird, his own recordings as singer were primarily made for ARC, and later Columbia's subsidiary Okeh. This was his greatest period, and during this time Broonzy wrote and recorded such songs as "Key to the Highway," "W.P.A. Blues," "All by Myself," and "Unemployment Stomp." For other artists, Broonzy wrote songs such as "Diggin' My Potatoes." All told, Big Bill Broonzy had a hand in creating more than 100 original songs.

When promoter John Hammond sought a traditional blues singer to perform at one of his Spirituals to Swing concerts held at Carnegie Hall in New York City, he was looking for Robert Johnson to foot the bill. Hammond learned that Johnson had recently died, and as a result, Big Bill got the nod to appear at Carnegie Hall on February 5, 1939. This appearance was very well received, and earned Broonzy a role in George Seldes' 1939 film Swingin' the Dream alongside Louis Armstrong and Benny Goodman. In the early '40s, Big Bill appeared at the Café Society, the Village Vanguard, and the Apollo Theater, in addition to touring with Lil Greenwood, all of which kept Big Bill busy during the AFM recording ban. By the mid- to late '40s, the operation in Chicago with Melrose had finally begun to wind down, just as electric blues started to heat up. Big Bill continued to record for labels ranging from majors Columbia and Mercury to fly-by-nights such as Hub and RPM. In 1949, Broonzy decided to take some time off from music and got a job working as a janitor at the Iowa State University of Science & Technology in Ames.

In 1951, Broonzy was sought out by DJ and writer Studs Terkel and appeared in the latter's concert series I Come for to Sing. Suddenly, Broonzy started to get a lot of press attention, and by September of that year, he was in Paris recording for French Vogue. On this occasion, Broonzy was finally able to wax his tune "Black, Brown and White," a song about race relations that had been in his book for years, but every record company he had ever sung it for had turned it down. In Europe, Broonzy proved incredibly popular, more so than at any time in the United States. Two separate documentary films were made on his life, in France and Belgium, respectively, and from 1951 until ill health finally put him out of the running in the fall of 1957, Broonzy nearly doubled his own 1927-1949 output in terms of new recordings.

Broonzy updated his act by adding traditional folk songs to his set, along the lines of what Josh White and Leadbelly had done in then-recent times. While this was met with scrutiny by blues purists, Broonzy was always about popularizing blues, and he was the main pioneer in the entrepreneurial spirit as it applied to the field. His songwriting, producing, and work as a go-between with Lester Melrose is exactly the sort of thing that Willie Dixon would do with Chess in the '50s. This was the part of his career that Broonzy himself valued most highly, and his latter-day fame and popularity were a just reward for a life spent working on behalf of his given discipline and fellow musicians. It would be a short reward, though; just about the time the autobiography he had written with Yannick Bruynoghe, Big Bill Blues, appeared in 1955, he learned he had throat cancer. Big Bill Broonzy died at age 65 in August, 1958, and left a recorded legacy which at the time, in sheer size and depth, well exceeded that of any blues artist born on his side of the year 1900.
https://www.allmusic.com/artist/mn0000757873#biography

 

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Biografía del tío Dave Lewis
Big Bill Broonzy nació William Lee Conley Broonzy en la pequeña ciudad de Scott, Mississippi, al otro lado del río desde Arkansas. Durante su infancia, la familia de Broonzy , aparceros itinerantes y descendientes de ex esclavos, se mudó a Pine Bluff para trabajar los campos allí. Broonzy aprendió a tocar el violín de caja de cigarros de su tío y, cuando era adolescente, tocaba el violín en iglesias locales, en bailes comunitarios y en una banda de cuerdas country. Durante la Primera Guerra Mundial, Broonzy se alistó en el Ejército de los EE. UU. y, en 1920, se mudó a Chicago y trabajó en las fábricas durante varios años. En 1924, conoció a Papa Charlie Jackson, nativo de Nueva Orleans y pionero de la grabación de blues para Paramount. Jackson tomó a Broonzy bajo su protección, le enseñó guitarra y lo usó como acompañante. Toda la primera sesión de Broonzy en Paramount en 1926 fue rechazada, pero regresó en noviembre de 1927 y logró que su primer disco, House Rent Stomp, llegara a Paramount wax. Cuando uno de sus primeros discos salió con el apodo confuso de Big Bill Broomsley, decidió acortar su nombre de grabación a Big Bill, y esto sirvió como su nombre en los discos hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Entre los alias utilizados para Big Bill en sus primeros lanzamientos se encontraban Big Bill Johnson, Sammy Sampson y Slim Hunter.

En 1930, los Hokum Boys se separaron, y Georgia Tom Dorsey decidió mantener el acto en marcha trayendo a Big Bill y al guitarrista Frank Brasswell para reemplazar a Tampa Red, presentándose a sí mismos como "los Famosos Hokum Boys."Con Georgia Tom y Brasswell, Broonzy dio un gran paso y escribió su primer gran blues original:' No puedo estar Satisfecho."Este fue un éxito y ayudó a hacerse un nombre con las compañías discográficas. Aunque solo media docena de artistas de blues grabaron discos durante 1932, el peor año del siglo XX para el negocio discográfico, uno de ellos fue Big Bill, quien hizo 20 lados emitidos ese año.

A través de Georgia Tom y Tampa Red, Big Bill conoció a Memphis Minnie y realizó una gira como su segundo guitarrista a principios de los 30, pero aparentemente no grabó con ella. Cuando reanudó la grabación en marzo de 1934, fue para el recién establecido estudio de Chicago de Bluebird bajo la dirección de Lester Melrose. A Melrose le gustaba el estilo de Broonzy y, en poco tiempo, Big Bill comenzaría a trabajar como segundo al mando no oficial de Melrose, audicionando artistas, haciendo coincidir números con artistas, reservando sesiones y brindando apoyo de respaldo a otros músicos. Tocó literalmente en cientos de discos para Bluebird a fines de los 30 y hasta los 40, incluidos los de su medio hermano, Washboard Sam, Peter Chatman (también conocido como Memphis Slim), John Lee "Sonny Boy" Williamson y otros. Con Melrose, Broonzy ayudó a desarrollar el "Bluebird beat", connotando un tipo de disco de blues popular que incorporaba tambores trap y contrabajo vertical. Este fue el precursor del" sonido Maxwell Street "o" blues de Chicago de la posguerra", y ayudó a redefinir la música en un formato que resultaría popular en las ciudades. Irónicamente, mientras Broonzy hacía todo este trabajo para Melrose en Bluebird, sus propias grabaciones como cantante se hicieron principalmente para ARC, y más tarde para Okeh, subsidiaria de Columbia. Este fue su mejor período, y durante este tiempo Broonzy escribió y grabó canciones como "Key to the Highway", "WPA Blues", "All by Myself" y "Unemployment Stomp". Para otros artistas, Broonzy escribió canciones como "Diggin' My Potatoes."En total, Big Bill Broonzy participó en la creación de más de 100 canciones originales.

Cuando el promotor John Hammond buscó a un cantante de blues tradicional para que actuara en uno de sus conciertos Spirituals to Swing celebrados en el Carnegie Hall de la ciudad de Nueva York, buscaba a Robert Johnson para que pagara la factura. Hammond se enteró de que Johnson había muerto recientemente y, como resultado, Big Bill recibió el visto bueno para presentarse en el Carnegie Hall el 5 de febrero de 1939. Esta aparición fue muy bien recibida y le valió a Broonzy un papel en la película de George Seldes de 1939 Swingin ' the Dream junto a Louis Armstrong y Benny Goodman. A principios de los 40, Big Bill apareció en Café Society, Village Vanguard y Apollo Theatre, además de hacer giras con Lil Greenwood, todo lo cual mantuvo ocupado a Big Bill durante la prohibición de la grabación de AFM. A mediados y finales de los 40, la operación en Chicago con Melrose finalmente había comenzado a disminuir, justo cuando el blues eléctrico comenzó a calentarse. Big Bill continuó grabando para sellos que iban desde las grandes Columbia y Mercury hasta fly-by-nights como Hub y RPM. En 1949, Broonzy decidió tomarse un tiempo libre de la música y consiguió un trabajo como conserje en la Universidad Estatal de Ciencia y Tecnología de Iowa en Ames.

En 1951, Broonzy fue buscado por el DJ y escritor Studs Terkel y apareció en la serie de conciertos de este último I Come for to Sing. De repente, Broonzy comenzó a llamar mucho la atención de la prensa y, en septiembre de ese año, estaba en París grabando para Vogue francés. En esta ocasión, Broonzy finalmente pudo encerar su melodía "Black, Brown and White", una canción sobre las relaciones raciales que había estado en su libro durante años, pero que todas las compañías discográficas para las que la había cantado la habían rechazado. En Europa, Broonzy resultó increíblemente popular, más que en cualquier otro momento en los Estados Unidos. Se hicieron dos documentales separados sobre su vida, en Francia y Bélgica, respectivamente, y desde 1951 hasta que la mala salud finalmente lo dejó fuera de la carrera en el otoño de 1957, Broonzy casi duplicó su propia producción de 1927-1949 en términos de nuevas grabaciones.

Broonzy actualizó su actuación agregando canciones folclóricas tradicionales a su set, en la línea de lo que Josh White y Leadbelly habían hecho en los últimos tiempos. Si bien esto fue recibido con escrutinio por los puristas del blues, Broonzy siempre trató de popularizar el blues, y fue el principal pionero en el espíritu empresarial aplicado al campo. Su composición, producción y trabajo como intermediario con Lester Melrose es exactamente el tipo de cosas que Willie Dixon haría con el Ajedrez en los años 50. Esta fue la parte de su carrera que el propio Broonzy valoró más, y su fama y popularidad de los últimos días fueron una recompensa justa por una vida dedicada a trabajar en nombre de su disciplina dada y de sus compañeros músicos. Sin embargo, sería una recompensa corta; justo cuando apareció la autobiografía que había escrito con Yannick Bruynoghe, Big Bill Blues, en 1955, se enteró de que tenía cáncer de garganta. Big Bill Broonzy murió a los 65 años en agosto de 1958 y dejó un legado grabado que en ese momento, en tamaño y profundidad, superaba con creces el de cualquier artista de blues nacido de su lado en el año 1900.
https://www.allmusic.com/artist/mn0000757873#biography

Arthur Big Boy Crudup • That's All Right (Mama) - The Fire Sessions

 

Review from Bluestown Music (by Jan Wolf):
Arthur "Big Boy" Crudup was een echte bluesman, niets meer en bovenal niets minder. Geboren te Union Grove, Forest Mississippi op 24 augustus 1905. Als zoon van arbeidsmigranten werd er in zijn jonge jaren veel gereisd maar rond 1926 keerde de familie terug naar Mississippi, daar kreeg Arthur de smaak te pakken als gospel zanger. Een plaatselijke bluesman, Papa Harvey introduceerde de blues bij Arthur en dat leidde uiteindelijk tot het vertrek naar Chicago in 1939/1940.

In de jaren vijftig geeft Arthur er de brui aan omdat hij genoeg had van de wijze waarop hij behandeld werd door de platenmaatschappij wanneer het aankwam op de royalty's...I realised I was making everybody rich, and here I was poor.

Een bekend verhaal uit die tijd en spijtig genoeg vielen vele bluesartiesten hetzelfde lot ten deel. Het zou nog tot in de jaren zeventig duren eer Willie Dixon de handschoen op zou pakken en ging vechten voor de royalty's en auteursrechten van hemzelf en collega's. Voor Crudup kwam dat al te laat, hij stierf in 1974 in Virginia. Het duurde even voordat ze wisten wie er nou eigenlijk overleden was omdat Arthur van meerdere namen gebruik maakte.

Nu hebben we in 2022 de zaken over het algemeen beter geregeld en ondanks het feit dat Arthur "Big Boy" Crudup geen heel bekende naam is bij het grote publiek, heeft hij zonder enige twijfel toch echt een grote stempel gedrukt op de volgende generaties. Hij werd "The Father of Rock n Roll" genoemd nadat onder ander ene Elvis een aantal van zijn nummers coverde. "Als ik enige ambitie zou hebben, dan zou ik zo goed willen zijn als Arthur Crudup". Was getekend diezelfde Elvis Presley.

'The Fire Sessions' zijn nu op een enkele schijf vastgelegd en eigenlijk is dit verplichte kost voor eenieder die de blues een warm hart toedraagt, de nummers hebben geen houdbaarheidsdatum en dat zegt heel veel over de kwaliteit. De nummers zelf zijn voor het serieuze blues publiek natuurlijk allang niet nieuw meer, al is het alleen maar omdat ze de uitvoering van een ander kennen.

Deze verzameling van 'The Fire Sessions' maakt mans werk echter wel toegankelijker voor nieuwe oren en laten we hopen dat die oren bereikt worden, aan ons de schone taak dus om verder te gaan met waar Arthur mee begon. Het verspreiden van het gospel, of in dit geval Arthur Big Boy Crudup's Gospel.

https://bluestownmusic.nl/review-arthur-big-boy-crudup-thats-all-right-mama-the-fire-sessions/

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English translation (Bluestown Music, by Jan Wolf):
Arthur "Big Boy" Crudup was a true bluesman, nothing more and above all nothing less. Born in Union Grove, Forest Mississippi on August 24, 1905. As the son of migrant workers he traveled a lot in his early years, but around 1926 the family returned to Mississippi, where Arthur developed a taste for gospel singing. A local bluesman, Papa Harvey, introduced Arthur to the blues and that eventually led to his departure to Chicago in 1939/1940.

In the fifties Arthur quit because he had enough of the way he was treated by the record company when it came to royalties... I realised I was making everybody rich, and here I was poor.

A familiar story from that era and unfortunately many blues artists suffered the same fate. It would take until the seventies before Willie Dixon picked up the gauntlet and began fighting for his own royalties and copyrights and those of his colleagues. For Crudup that came too late — he died in 1974 in Virginia. It took a while before anyone knew who had actually passed away because Arthur used several names.

Now in 2022 things are generally better organized and despite the fact that Arthur "Big Boy" Crudup is not a very well-known name to the general public, he has without doubt left a major mark on subsequent generations. He was called "The Father of Rock n Roll" after a certain Elvis covered several of his songs. "If I had any ambition, I would want to be as good as Arthur Crudup." Signed: that same Elvis Presley.

'The Fire Sessions' are now captured on a single disc and this is actually required listening for anyone who has a warm heart for the blues — the songs have no expiration date and that says a great deal about their quality. The songs themselves are of course no longer new to the serious blues public, if only because they know them through someone else's version.

This collection of 'The Fire Sessions' makes the man's work more accessible to new ears and let us hope that those ears are reached — it is our noble task to continue where Arthur began. Spreading the gospel, or in this case Arthur Big Boy Crudup's Gospel.

https://bluestownmusic.nl/review-arthur-big-boy-crudup-thats-all-right-mama-the-fire-sessions/

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Reseña de Bluestown Music (por Jan Wolf):
Arthur "Big Boy" Crudup era un verdadero bluesman, nada más y sobre todo nada menos. Nacido en Union Grove, Forest Mississippi el 24 de agosto de 1905. Como hijo de trabajadores migrantes viajó mucho en sus años jóvenes, pero alrededor de 1926 la familia regresó a Mississippi, donde Arthur adquirió el gusto por el canto gospel. Un bluesman local, Papa Harvey, le presentó el blues a Arthur y eso eventualmente llevó a su partida a Chicago en 1939/1940.

En los años cincuenta Arthur lo abandonó todo porque estaba harto de la manera en que era tratado por la compañía discográfica cuando se trataba de las regalías... Me di cuenta de que estaba haciendo ricos a todos, y aquí estaba yo, pobre.

Una historia conocida de esa época y lamentablemente muchos artistas de blues corrieron la misma suerte. Tendría que pasar hasta los años setenta para que Willie Dixon tomara el guante y comenzara a luchar por las regalías y derechos de autor propios y de sus colegas. Para Crudup eso llegó demasiado tarde — murió en 1974 en Virginia. Tardó un tiempo en saberse quién había fallecido porque Arthur usaba varios nombres.

Ahora en 2022 tenemos las cosas generalmente mejor organizadas y a pesar del hecho de que Arthur "Big Boy" Crudup no es un nombre muy conocido para el gran público, sin duda ha dejado una gran huella en las generaciones siguientes. Fue llamado "The Father of Rock n Roll" después de que cierto Elvis covertera varios de sus temas. "Si tuviera alguna ambición, querría ser tan bueno como Arthur Crudup". Firmado: ese mismo Elvis Presley.

'The Fire Sessions' están ahora grabadas en un solo disco y en realidad esto es lectura obligatoria para cualquiera que tenga un cálido corazón por el blues — los números no tienen fecha de vencimiento y eso dice mucho sobre la calidad. Los números en sí ya no son nuevos para el público serio del blues, aunque sea solo porque los conocen a través de la versión de otro.

Esta colección de 'The Fire Sessions' hace el trabajo del hombre más accesible para nuevos oídos y esperemos que esos oídos sean alcanzados — nuestra noble tarea es continuar donde Arthur comenzó. Difundir el gospel, o en este caso el Gospel de Arthur Big Boy Crudup.

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Robert Pete Williams • Louisiana Blues

 

 

Review by Eugene Chadbourne
Great blues artists need not be virtuoso musicians of the sort proudly paraded around by genres such as jazz and classical music. When expression and emotion are the main requirements -- and real expression and emotion, not just professional stage dramatics -- then playing one million notes per minute or having the most perfect sound on earth becomes much less important. But this is all a way of building up to the opinion that Robert Pete Williams is indeed a virtuoso, making him one of the most exciting country blues musicians to ever record as well as one of the most musically interesting. Again, it isn't a matter of playing a lot of notes, but how he plays them. Within a single passage he will sometimes employ three or four brilliantly subtle techniques -- for example, a run played with the strings slightly muted followed by a clever punching of the rhythm with a single staccato chord. He creates passages of notes in which each one is played with a slightly different feel, an intricate and difficult accomplishment that few blues artists even think about, let alone do. He also rarely repeats himself, does fascinating things with the harmonic structure, and in each song evolves a relationship between guitar and voice that is stunning. On his "I'm Going Down Slow," for example, his blues lines utilize syncopation and offbeat accents that are more commonly associated with the blues inventions of jazz giants such as Charlie Parker, not country blues artists who are thought of as more primitive in their concept. Is that notion ever wrong! "Ugly," also known as "Grown So Ugly," is one of the most powerful songs ever from the country blues tradition. It is also easily this artist's most famous number due to a cool, but eventually inferior, cover version by Captain Beefheart, one of the few times the Captain took on something he couldn't quite handle. The only real quibble with this set, and it is very small, is the missed opportunity for a good album cover. Someone at this label had strange notions of design when Takoma's handful of blues releases came out. The small photo of the artist on the back cover with his scribbled signature would have been a much better choice if enlarged to fill the front cover than the awful artwork that is featured. Whatever. Put a paper bag over it, but just listen to it.
https://www.allmusic.com/album/louisiana-blues-mw0000857386

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Reseña de Eugene Chadbourne
Los grandes artistas de blues no necesitan ser músicos virtuosos del tipo que desfilan con orgullo por géneros como el jazz y la música clásica. Cuando la expresión y la emoción son los requisitos principales, y la expresión y la emoción reales, no solo el drama escénico profesional, entonces tocar un millón de notas por minuto o tener el sonido más perfecto del mundo se vuelve mucho menos importante. Pero todo esto es una forma de llegar a la opinión de que Robert Pete Williams es de hecho un virtuoso, lo que lo convierte en uno de los músicos de country blues más emocionantes que jamás haya grabado, así como en uno de los más interesantes musicalmente. De nuevo, no se trata de tocar muchas notas, sino de cómo las toca. Dentro de un solo pasaje, a veces empleará tres o cuatro técnicas brillantemente sutiles; por ejemplo, una ejecución tocada con las cuerdas ligeramente silenciadas seguida de un golpe inteligente del ritmo con un solo acorde de staccato. Crea pasajes de notas en los que cada una se toca con una sensación ligeramente diferente, un logro intrincado y difícil en el que pocos artistas de blues siquiera piensan, y mucho menos lo hacen. También rara vez se repite, hace cosas fascinantes con la estructura armónica y en cada canción evoluciona una relación entre guitarra y voz que es impresionante. En su "I'm Going Down Slow", por ejemplo, sus líneas de blues utilizan síncopas y acentos poco convencionales que se asocian más comúnmente con los inventos de blues de gigantes del jazz como Charlie Parker, no con artistas de country blues que se consideran más primitivos en su concepto. ¡Esa noción alguna vez está equivocada! "Ugly", también conocida como "Grown So Ugly", es una de las canciones más poderosas de la tradición del country blues. También es fácilmente el número más famoso de este artista debido a una versión genial, pero eventualmente inferior, del Capitán Beefheart, una de las pocas veces que el Capitán asumió algo que no pudo manejar del todo. La única objeción real con este set, y es muy pequeña, es la oportunidad perdida de una buena portada de álbum. Alguien en este sello tenía extrañas nociones de diseño cuando salió el puñado de lanzamientos de blues de Takoma. La pequeña foto del artista en la contraportada con su firma garabateada habría sido una opción mucho mejor si se hubiera ampliado para llenar la portada que la horrible obra de arte que aparece. Lo que sea. Ponle una bolsa de papel encima, pero solo escúchala.
https://www.allmusic.com/album/louisiana-blues-mw0000857386

Lonnie Johnson • Nothing But The Blues

 

 

 

Biography
by Bill Dahl
Blues guitar simply would not have developed in the manner that it did if not for the prolific brilliance of Lonnie Johnson. He was there to help define the instrument's future within the genre and the genre's future itself at the very beginning, his melodic conception so far advanced from most of his prewar peers as to inhabit a plane all his own. For more than 40 years, Johnson played blues, jazz, and ballads his way; he was a true blues originator whose influence hung heavy on a host of subsequent blues immortals.

Johnson's extreme versatility doubtless stemmed in great part from growing up in the musically diverse Crescent City. Violin caught his ear initially, but he eventually made the guitar his passion, developing a style so fluid and inexorably melodic that instrumental backing seemed superfluous. He signed up with OKeh Records in 1925 and commenced to recording at an astonishing pace -- between 1925 and 1932, he cut an estimated 130 waxings. The red-hot duets he recorded with white jazz guitarist Eddie Lang (masquerading as Blind Willie Dunn) in 1928-1929 were utterly groundbreaking in their ceaseless invention. Johnson also recorded pioneering jazz efforts in 1927 with no less than Louis Armstrong's Hot Five and Duke Ellington's orchestra.

After enduring the Depression and moving to Chicago, Johnson came back to recording life with Bluebird for a five-year stint beginning in 1939. Under the ubiquitous Lester Melrose's supervision, Johnson picked up right where he left off, selling quite a few copies of "He's a Jelly Roll Baker" for old Nipper. Johnson went with Cincinnati-based King Records in 1947 and promptly enjoyed one of the biggest hits of his uncommonly long career with the mellow ballad "Tomorrow Night," which topped the R&B charts for seven weeks in 1948. More hits followed posthaste: "Pleasing You (As Long as I Live)," "So Tired," and "Confused."

Time seemed to have passed Johnson by during the late '50s. He was toiling as a hotel janitor in Philadelphia when banjo player Elmer Snowden alerted Chris Albertson to his whereabouts. That rekindled a major comeback, Johnson cutting a series of albums for Prestige's Bluesville subsidiary during the early '60s and venturing to Europe under the auspices of Horst Lippmann and Fritz Rau's American Folk Blues Festival banner in 1963. Finally, in 1969, Johnson was hit by a car in Toronto and died a year later from the effects of the accident.

Johnson's influence was massive, touching everyone from Robert Johnson, whose seminal approach bore strong resemblance to that of his older namesake, to Elvis Presley and Jerry Lee Lewis, who each paid heartfelt tribute with versions of "Tomorrow Night" while at Sun.
https://www.allmusic.com/artist/lonnie-johnson-mn0000275401/biography

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Biografía
por Bill Dahl
La guitarra de blues simplemente no se habría desarrollado de la manera en que lo hizo si no fuera por la prolífica brillantez de Lonnie Johnson. Él ayudó a definir el futuro del instrumento dentro del género y el propio futuro del género desde el principio, con una concepción melódica tan avanzada con respecto a la mayoría de sus colegas de antes de la guerra que habitaba un plano propio. Durante más de 40 años, Johnson tocó blues, jazz y baladas a su manera; fue un auténtico iniciador del blues cuya influencia pesó mucho en una multitud de inmortales del blues posteriores.

Sin duda, la extrema versatilidad de Johnson se debió en gran parte a su infancia en la musicalmente diversa Crescent City. Al principio le atrajo el violín, pero acabó convirtiendo la guitarra en su pasión, desarrollando un estilo tan fluido e inexorablemente melódico que el acompañamiento instrumental parecía superfluo. En 1925 firmó un contrato con OKeh Records y comenzó a grabar a un ritmo asombroso: entre 1925 y 1932, se calcula que grabó 130 discos. Los dúos al rojo vivo que grabó con el guitarrista de jazz blanco Eddie Lang (disfrazado de Blind Willie Dunn) en 1928-1929 fueron totalmente innovadores por su incesante invención. Johnson también grabó trabajos pioneros de jazz en 1927 nada menos que con los Hot Five de Louis Armstrong y la orquesta de Duke Ellington.

Después de soportar la Depresión y mudarse a Chicago, Johnson volvió a la vida discográfica con Bluebird durante un periodo de cinco años a partir de 1939. Bajo la supervisión del omnipresente Lester Melrose, Johnson continuó justo donde lo había dejado, vendiendo bastantes copias de "He's a Jelly Roll Baker" para el viejo Nipper. En 1947, Johnson fichó por King Records, con sede en Cincinnati, y enseguida cosechó uno de los mayores éxitos de su inusualmente larga carrera con la melosa balada "Tomorrow Night", que encabezó las listas de R&B durante siete semanas en 1948. Le siguieron otros éxitos: "Pleasing You (As Long as I Live)", "So Tired" y "Confused".

El tiempo parecía haber pasado de largo para Johnson a finales de la década de 1950. Trabajaba como conserje en un hotel de Filadelfia cuando el intérprete de banjo Elmer Snowden alertó a Chris Albertson de su paradero. Johnson grabó una serie de álbumes para la filial Bluesville de Prestige a principios de los 60 y se aventuró a viajar a Europa bajo los auspicios del American Folk Blues Festival de Horst Lippmann y Fritz Rau en 1963. Finalmente, en 1969, Johnson fue atropellado por un coche en Toronto y murió un año después a causa de las secuelas del accidente.

La influencia de Johnson fue enorme y llegó a todo el mundo, desde Robert Johnson, cuyo enfoque seminal se parecía mucho al de su tocayo mayor, hasta Elvis Presley y Jerry Lee Lewis, que rindieron un sentido homenaje con versiones de "Tomorrow Night" mientras estaban en Sun.
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In Search of the Blues

 

In this extraordinary reconstruction of the origins of the blues, historian Marybeth Hamilton demonstrates that the story as we know it is largely a myth. Following the trail of characters like Howard Odum, who combed Mississippi's back roads with a cylinder phonograph to record vagrants, John and Alan Lomax, who prowled Southern penitentiaries and unearthed the rough, melancholy vocals of Leadbelly, and James McKune, a recluse whose record collection came to define the primal sounds of the Delta blues, Hamilton reveals this musical form to be the culmination of a longstanding white fascination with the exotic mysteries of black music. By excavating the history of the Delta blues, Hamilton reveals the extent to which American culture has been shaped by white fantasies of racial difference.

 

Marybeth Hamilton (Autor)  

 

Howlin Wolf • Mississippi Boy

 

 

Artist Biography by Cub Koda

In the history of the blues, there has never been anyone quite like the Howlin' Wolf. Six foot three and close to 300 pounds in his salad days, the Wolf was the primal force of the music spun out to its ultimate conclusion. A Robert Johnson may have possessed more lyrical insight, a Muddy Waters more dignity, and a B.B. King certainly more technical expertise, but no one could match him for the singular ability to rock the house down to the foundation while simultaneously scaring its patrons out of its wits.

He was born in West Point, MS, and named after the 21st President of the United States (Chester Arthur). His father was a farmer and Wolf took to it as well until his 18th birthday, when a chance meeting with Delta blues legend Charley Patton changed his life forever. Though he never came close to learning the subtleties of Patton's complex guitar technique, two of the major components of Wolf's style (Patton's inimitable growl of a voice and his propensity for entertaining) were learned first hand from the Delta blues master. The main source of Wolf's hard-driving, rhythmic style on harmonica came when Aleck "Rice" Miller (Sonny Boy Williamson) married his half-sister Mary and taught him the rudiments of the instrument. He first started playing in the early '30s as a strict Patton imitator, while others recall him at decade's end rocking the juke joints with a neck-rack harmonica and one of the first electric guitars anyone had ever seen. After a four-year stretch in the Army, he settled down as a farmer and weekend player in West Memphis, AR, and it was here that Wolf's career in music began in earnest.

By 1948, he had established himself within the community as a radio personality. As a means of advertising his own local appearances, Wolf had a 15-minute radio show on KWEM in West Memphis, interspersing his down-home blues with farm reports and like-minded advertising that he sold himself. But a change in Wolf's sound that would alter everything that came after was soon in coming because when listeners tuned in for Wolf's show, the sound was up-to-the-minute electric. Wolf had put his first band together, featuring the explosive guitar work of Willie Johnson, whose aggressive style not only perfectly suited Wolf's sound but aurally extended and amplified the violence and nastiness of it as well. In any discussion of Wolf's early success both live, over the airwaves, and on record, the importance of Willie Johnson cannot be overestimated.

Wolf finally started recording in 1951, when he caught the ear of Sam Phillips, who first heard him on his morning radio show. The music Wolf made in the Memphis Recording Service studio was full of passion and zest and Phillips simultaneously leased the results to the Bihari Brothers in Los Angeles and Leonard Chess in Chicago. Suddenly, Howlin' Wolf had two hits at the same time on the R&B charts with two record companies claiming to have him exclusively under contract. Chess finally won him over and as Wolf would proudly relate years later, "I had a 4,000 dollar car and 3,900 dollars in my pocket. I'm the onliest one drove out of the South like a gentleman." It was the winter of 1953 and Chicago would be his new home.

When Wolf entered the Chess studios the next year, the violent aggression of the Memphis sides was being replaced with a Chicago backbeat and, with very little fanfare, a new member in the band. Hubert Sumlin proved himself to be the Wolf's longest-running musical associate. He first appears as a rhythm guitarist on a 1954 session, and within a few years' time his style had fully matured to take over the role of lead guitarist in the band by early 1958. In what can only be described as an "angular attack," Sumlin played almost no chords behind Wolf, sometimes soloing right through his vocals, featuring wild skitterings up and down the fingerboard and biting single notes. If Willie Johnson was Wolf's second voice in his early recording career, then Hubert Sumlin would pick up the gauntlet and run with it right to the end of the howler's life.

By 1956, Wolf was in the R&B charts again, racking up hits with "Evil" and "Smokestack Lightnin'." He remained a top attraction both on the Chicago circuit and on the road. His records, while seldom showing up on the national charts, were still selling in decent numbers down South. But by 1960, Wolf was teamed up with Chess staff writer Willie Dixon, and for the next five years he would record almost nothing but songs written by Dixon. The magic combination of Wolf's voice, Sumlin's guitar, and Dixon's tunes sold a lot of records and brought the 50-year-old bluesman roaring into the next decade with a considerable flourish. The mid-'60s saw him touring Europe regularly with "Smokestack Lightnin'" becoming a hit in England some eight years after its American release. Certainly any list of Wolf's greatest sides would have to include "I Ain't Superstitious," "The Red Rooster," "Shake for Me," "Back Door Man," "Spoonful," and "Wang Dang Doodle," Dixon compositions all. While almost all of them would eventually become Chicago blues standards, their greatest cache occurred when rock bands the world over started mining the Chess catalog for all it was worth. One of these bands was the Rolling Stones, whose cover of "The Red Rooster" became a number-one record in England. At the height of the British Invasion, the Stones came to America in 1965 for an appearance on ABC-TV's rock music show, Shindig. Their main stipulation for appearing on the program was that Howlin' Wolf would be their special guest. With the Stones sitting worshipfully at his feet, the Wolf performed a storming version of "How Many More Years," being seen on his network-TV debut by an audience of a few million. Wolf never forgot the respect the Stones paid him, and he spoke of them highly right up to his final days.

Dixon and Wolf parted company by 1964 and Wolf was back in the studio doing his own songs. One of the classics to emerge from this period was "Killing Floor," featuring a modern backbeat and a incredibly catchy guitar riff from Sumlin. Catchy enough for Led Zeppelin to appropriate it for one of their early albums, cheerfully crediting it to themselves in much the same manner as they had done with numerous other blues standards. By the end of the decade, Wolf's material was being recorded by artists including the Doors, the Electric Flag, the Blues Project, Cream, and Jeff Beck. The result of all these covers brought Wolf the belated acclaim of a young, white audience. Chess' response to this was to bring him into the studio for a "psychedelic" album, truly the most dreadful of his career. His last big payday came when Chess sent him over to England in 1970 to capitalize on the then-current trend of London Session albums, recording with Eric Clapton on lead guitar and other British superstars. Wolf's health was not the best, but the session was miles above the earlier, ill-advised attempt to update Wolf's sound for a younger audience.

As the '70s moved on, the end of the trail started coming closer. By now Wolf was a very sick man; he had survived numerous heart attacks and was suffering kidney damage from an automobile accident that sent him flying through the car's windshield. His bandleader Eddie Shaw firmly rationed Wolf to a meager half-dozen songs per set. Occasionally some of the old fire would come blazing forth from some untapped wellspring, and his final live and studio recordings show that he could still tear the house apart when the spirit moved him. He entered the Veterans Administration Hospital in 1976 to be operated on, but never survived it, finally passing away on January 10th of that year.

But his passing did not go unrecognized. A life-size statue of him was erected shortly after in a Chicago park. Eddie Shaw kept his memory and music alive by keeping his band, the Wolf Gang, together for several years afterward. A child-education center in Chicago was named in his honor and in 1980 he was elected to the Blues Foundation Hall of Fame. In 1991, he was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame. A couple of years later, his face was on a United States postage stamp. Howlin' Wolf is now a permanent part of American history.

https://www.allmusic.com/artist/howlin-wolf-mn0000276085/biography

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Biografía del artista por Cub Koda
En la historia del blues, nunca ha habido nadie como el Lobo Aullador. Mide 1,95 metros y pesaba cerca de 300 libras en sus días de ensalada, el Lobo era la fuerza primordial de la música que se extendió hasta su conclusión final. Un Robert Johnson puede haber poseído más perspicacia lírica, un Muddy Waters más dignidad, y un B.B. King ciertamente más pericia técnica, pero nadie podría igualarlo por la singular habilidad de mecer la casa hasta los cimientos mientras que simultáneamente asusta a sus clientes.

Nació en West Point, MS, y recibió el nombre del 21º Presidente de los Estados Unidos (Chester Arthur). Su padre era agricultor y Wolf se dedicó a ello hasta que cumplió 18 años, cuando un encuentro casual con la leyenda del blues del Delta, Charley Patton, cambió su vida para siempre. Aunque nunca estuvo cerca de aprender las sutilezas de la compleja técnica de guitarra de Patton, dos de los componentes principales del estilo de Wolf (el inimitable gruñido de una voz de Patton y su propensión a entretenerse) fueron aprendidos de primera mano por el maestro del Delta blues. La fuente principal del estilo rítmico de Wolf en armónica vino cuando Aleck "Rice" Miller (Sonny Boy Williamson) se casó con su media hermana Mary y le enseñó los rudimentos del instrumento. Empezó a tocar a principios de los años 30 como un estricto imitador de Patton, mientras que otros lo recuerdan al final de la década tocando el juke con una armónica en el neck-rack y una de las primeras guitarras eléctricas que alguien había visto. Después de cuatro años en el Ejército, se estableció como granjero y jugador de fin de semana en Memphis Oeste, R.A., y fue aquí donde la carrera musical de Wolf comenzó en serio.

En 1948, se había establecido en la comunidad como una personalidad de la radio. Como medio para anunciar sus propias apariciones locales, Wolf tenía un programa de radio de 15 minutos en KWEM en West Memphis, intercalando su blues casero con informes de granjas y publicidad de ideas afines que él mismo vendía. Pero un cambio en el sonido de Wolf que alteraría todo lo que venía después pronto llegó porque cuando los oyentes sintonizaron el programa de Wolf, el sonido era eléctrico al minuto. Wolf había formado su primera banda, con el explosivo trabajo de guitarra de Willie Johnson, cuyo estilo agresivo no sólo se adaptaba perfectamente al sonido de Wolf, sino que también ampliaba y amplificaba la violencia y la maldad de la misma. En cualquier discusión sobre el éxito inicial de Wolf, tanto en vivo, a través de las ondas de radio y televisión, como en los registros, la importancia de Willie Johnson no puede ser sobreestimada.

Wolf finalmente comenzó a grabar en 1951, cuando captó la atención de Sam Phillips, quien lo escuchó por primera vez en su programa de radio matutino. La música que Wolf hizo en el estudio de Memphis Recording Service estaba llena de pasión y entusiasmo y Phillips alquiló simultáneamente los resultados a los Bihari Brothers en Los Ángeles y Leonard Chess en Chicago. De repente, Howlin' Wolf tuvo dos éxitos al mismo tiempo en las listas de éxitos de R&B con dos compañías discográficas que afirmaban tenerlo exclusivamente bajo contrato. El ajedrez finalmente lo convenció y como Wolf relataría orgullosamente años más tarde: "Tenía un coche de 4.000 dólares y 3.900 dólares en el bolsillo. Soy el único que ha salido del sur como un caballero". Era el invierno de 1953 y Chicago sería su nuevo hogar.

Cuando Wolf entró en los estudios de ajedrez al año siguiente, la violenta agresión de los equipos de Memphis fue reemplazada por un ritmo de Chicago y, con muy poca fanfarria, un nuevo miembro de la banda. Hubert Sumlin demostró ser el músico asociado más antiguo de Wolf. Aparece por primera vez como guitarrista rítmico en una sesión de 1954, y en pocos años su estilo había madurado completamente para asumir el papel de guitarrista principal en la banda a principios de 1958. En lo que sólo puede describirse como un "ataque angular", Sumlin no tocó casi ningún acorde detrás de Wolf, a veces en solitario a través de su voz, con movimientos salvajes hacia arriba y hacia abajo en el diapasón y mordiendo notas individuales. Si Willie Johnson era la segunda voz de Wolf en su temprana carrera discográfica, entonces Hubert Sumlin tomaría el guante y correría con él hasta el final de la vida del aullador.

En 1956, Wolf volvió a estar en las listas de éxitos de R&B, acumulando éxitos con "Evil" y "Smokestack Lightnin'". Se mantuvo como una de las principales atracciones tanto en el circuito de Chicago como en la carretera. Sus récords, aunque rara vez aparecían en las listas nacionales, seguían vendiéndose en números decentes en el sur. Pero en 1960, Wolf se asoció con el escritor de ajedrez Willie Dixon, y durante los siguientes cinco años no grabó casi nada más que canciones escritas por Dixon. La mágica combinación de la voz de Wolf, la guitarra de Sumlin, y las melodías de Dixon vendieron muchos discos y llevaron al bluesista de 50 años a la siguiente década con un florecimiento considerable. A mediados de los años 60, viajó regularmente por Europa con "Smokestack Lightnin'" y se convirtió en un éxito en Inglaterra ocho años después de su estreno en Estados Unidos. Ciertamente, cualquier lista de los mejores lados de Wolf tendría que incluir "I Ain't Superstitious," "The Red Rooster," "Shake for Me," "Back Door Man," "Spoonful," y "Wang Dang Doodle," todas las composiciones de Dixon. Mientras que casi todos ellos se convertirían eventualmente en los estándares del blues de Chicago, su mayor caché ocurrió cuando bandas de rock de todo el mundo empezaron a minar el catálogo de ajedrez por todo lo que valía la pena. Una de estas bandas fue Rolling Stones, cuya versión de "The Red Rooster" se convirtió en el disco número uno de Inglaterra. En el apogeo de la invasión británica, los Stones llegaron a Estados Unidos en 1965 para una aparición en el programa de música rock de ABC-TV, Shindig. Su principal estipulación para aparecer en el programa era que Howlin' Wolf sería su invitado especial. Con las Piedras sentadas a sus pies, el Lobo interpretó una versión impresionante de "Cuántos años más", que fue vista en su debut en la cadena de televisión por unos pocos millones de espectadores. Wolf nunca olvidó el respeto que los Stones le pagaban, y habló de ellos hasta sus últimos días.

Dixon y Wolf se separaron en 1964 y Wolf estaba de vuelta en el estudio haciendo sus propias canciones. Uno de los clásicos que surgió de este período fue "Killing Floor", con un ritmo moderno y un riff de guitarra increíblemente pegajoso de Sumlin. Lo suficientemente pegajoso como para que Led Zeppelin se lo apropiara para uno de sus primeros álbumes, atribuyéndoselo alegremente a ellos mismos de la misma manera que lo habían hecho con muchos otros estándares de blues. A finales de la década, el material de Wolf estaba siendo grabado por artistas como The Doors, The Electric Flag, The Blues Project, Cream y Jeff Beck. El resultado de todas estas portadas trajo a Wolf el aplauso tardío de un público joven y blanco. La respuesta de Chess a esto fue traerlo al estudio para un álbum "psicodélico", verdaderamente el más espantoso de su carrera. Su último gran día de pago fue cuando Chess lo envió a Inglaterra en 1970 para capitalizar la tendencia actual de los álbumes de London Session, grabando con Eric Clapton en guitarra solista y otras superestrellas británicas. La salud de Wolf no era la mejor, pero la sesión estaba muy por encima de la anterior y desacertada tentativa de actualizar el sonido de Wolf para un público más joven.

A medida que los años 70 avanzaban, el final del camino comenzó a acercarse. Por ahora Wolf era un hombre muy enfermo; había sobrevivido a numerosos ataques cardíacos y estaba sufriendo daño renal debido a un accidente automovilístico que lo hizo volar a través del parabrisas del auto. Su director de orquesta Eddie Shaw racionó firmemente a Wolf con media docena de canciones por set. Ocasionalmente, algo del viejo fuego salía ardiendo de un manantial sin explotar, y sus grabaciones finales en vivo y en estudio muestran que todavía podía destrozar la casa cuando el espíritu lo movía. Entró en el Hospital de la Administración de Veteranos en 1976 para ser operado, pero nunca sobrevivió y finalmente falleció el 10 de enero de ese año.

Pero su muerte no pasó desapercibida. Poco después se erigió una estatua de tamaño natural en un parque de Chicago. Eddie Shaw mantuvo viva su memoria y su música al mantener a su banda, la Wolf Gang, unida durante varios años después. Un centro de educación infantil en Chicago fue nombrado en su honor y en 1980 fue elegido para el Salón de la Fama de la Blues Foundation. En 1991, fue admitido en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Un par de años después, su cara estaba en un sello de correos de los Estados Unidos. Lobo Aullador es ahora parte permanente de la historia de Estados Unidos.

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