Al Caiola • Return of the Seven

 

 

The Marketts • Outer Space, Hot Rods & Superheroes - The Best, The Rarest & The Unreleased

 

Editorial Reviews:

The latest in our series of limited edition CD releases features the Marketts, a studio surf and hot rod band that was the brainchild of producer Joe Saraceno.
12 tracks are new to CD while most of the rest are currently out of print.
Compiled and annotated by instrumental specialists Dave Burke and Alan Taylor, this compilation is subtitled The Best, The Rarest and The Unreleased. This is the first comprehensive compilation of their work. It features the work of Jack Nitzsche, Rene Hall, Plas Johnson, Tommy Tedesco, Hal Blaine, Leon Russell, Steve Douglas and Glen Campbell.
This CD brings together the very best of the material that The Marketts cut for Warner Brothers between 1963-66 including all of the rare sides from the later 45s plus an unissued track in the shape of Makaha (a Hawaiian resort) which was cut at the same session as Out Of Limits.
It serves as a fitting testament to the times when a couple of can-do guys with a pocketful of great ideas could walk into a studio full of top class pro-musicians and turn out hit records that would capture the imagination of millions of record buyers worldwide.
A limited edition of 1500 worldwide.

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Revisiones editoriales:
El último de nuestra serie de lanzamientos de edición limitada de CD presenta a los Marketts, una banda de surf y hot rod de estudio que fue idea del productor Joe Saraceno.
12 pistas son nuevas en el CD mientras que la mayoría del resto están actualmente agotadas.
Compilado y anotado por los especialistas instrumentales Dave Burke y Alan Taylor, esta compilación se subtitula The Best, The Rarest y The Unreleased. Esta es la primera compilación completa de su trabajo. Incluye el trabajo de Jack Nitzsche, Rene Hall, Plas Johnson, Tommy Tedesco, Hal Blaine, Leon Russell, Steve Douglas y Glen Campbell.
Este CD reúne lo mejor del material que The Marketts cortó para la Warner Brothers entre 1963-66 incluyendo todos los lados raros de los 45 posteriores más un tema no editado en forma de Makaha (un resort hawaiano) que fue cortado en la misma sesión que Out Of Limits.
Sirve como un testamento adecuado a los tiempos en que un par de tipos con un bolsillo lleno de grandes ideas podían entrar en un estudio lleno de músicos profesionales de primera clase y producir discos de éxito que capturarían la imaginación de millones de compradores de discos en todo el mundo.
Una edición limitada de 1500 discos en todo el mundo. 

 

Steely Dan • Citizen [1972-1980]

 

Biography
by Stephen Thomas Erlewine
Most rock & roll bands are a tightly wound unit that developed their music through years of playing in garages and clubs around their hometown. Steely Dan never subscribed to that aesthetic. As the vehicle for the songwriting of Walter Becker and Donald Fagen, Steely Dan defied all rock & roll conventions. Becker and Fagen never truly enjoyed rock -- with their ironic humor and cryptic lyrics, their eclectic body of work shows some debt to Bob Dylan -- preferring jazz, traditional pop, blues, and R&B. Steely Dan created a sophisticated, distinctive sound with accessible melodic hooks, complex harmonies and time signatures, and a devotion to the recording studio. With producer Gary Katz, Becker and Fagen gradually changed Steely Dan from a performing band to a studio project, hiring professional musicians to record their compositions. Though the band didn't perform live between 1974 and 1993, Steely Dan's popularity continued to grow throughout the '70s as their albums became critical favorites and their singles became staples of AOR and pop radio stations. Even after the group disbanded in the early '80s, their records retained a cult following, as proven by the massive success of their unlikely return to the stage in the early '90s.

Walter Becker (bass) and Donald Fagen (vocals, keyboards) were the core members of Steely Dan throughout its various incarnations. The two met at Bard College in New York in 1967 and began playing in bands together shortly afterward. The duo played in a number of groups -- including the Bad Rock Group, which featured future comedic actor Chevy Chase on drums -- which ranged from jazz to progressive rock. Eventually, Becker and Fagen began composing songs together, hoping to become professional songwriters in the tradition of the Brill Building. In 1970, the pair joined Jay & the Americans' backing band, performing under pseudonyms; Becker chose Gustav Mahler, while Fagen used Tristan Fabriani. They stayed with Jay & the Americans until halfway through 1971, when they recorded the soundtrack for the low-budget film You Gotta Walk It Like You Talk It, which was produced by the Americans' Kenny Vance. Following the recording of the soundtrack, Becker and Fagen attempted to start a band with Denny Dias, but the venture was unsuccessful. Barbra Streisand recorded the Fagen/Becker composition "I Mean to Shine" on her album Barbra Joan Streisand, released in August 1971, and the duo met producer Gary Katz, who hired them as staff songwriters for ABC/Dunhill in Los Angeles, where he had just become a staff producer. Katz suggested that Becker and Fagen form a band as a way to record their songs, and Steely Dan -- who took their name from a dildo in William Burroughs' Naked Lunch -- were formed shortly afterward.

Recruiting guitarists Denny Dias and Jeff "Skunk" Baxter, drummer Jim Hodder, and keyboardist/vocalist David Palmer, Becker and Fagen officially formed Steely Dan in 1972, releasing their debut, Can't Buy a Thrill, shortly afterward. Palmer and Fagen shared lead vocals on the album, but the record's two hit singles -- the Top Ten "Do It Again" and "Reeling in the Years" -- were sung by Fagen. Can't Buy a Thrill was a critical and commercial success, but its supporting tour was a disaster, hampered by an under-rehearsed band and unappreciative audiences. Palmer left the band following the tour. Countdown to Ecstasy, released in 1973, was a critical hit, but it failed to generate a hit single, even though the band supported it with a tour.

Steely Dan replaced Hodder with Jeff Porcaro and added keyboardist/backup vocalist Michael McDonald prior to recording their third album, Pretzel Logic. Released in the spring of 1974, Pretzel Logic returned Steely Dan to the Top Ten on the strength of the single "Rikki Don't Lose That Number." After completing the supporting tour for Pretzel Logic, Becker and Fagen decided to retire from live performances and make Steely Dan a studio-based band. For their next album, 1975's Katy Lied, the duo hired a variety of studio musicians -- including Dias, Porcaro, guitarist Elliot Randall, saxophonists Phil Woods, bassist Wilton Felder, percussionist Victor Feldman, keyboardist Michael Omartian, and guitarist Larry Carlton -- as supporting musicians. Katy Lied was another hit, as was 1976's The Royal Scam, which continued in the vein of its predecessor. On 1977's Aja, Steely Dan's sound became more polished and jazzy, as they hired jazz fusion artists like Wayne Shorter, Lee Ritenour, and the Crusaders as support. Aja became their biggest hit, reaching the Top Five within three weeks of release and becoming one of the first albums to be certified platinum. Aja also gained the respect of many jazz musicians, as evidenced by Woody Herman recording an album of Becker/Fagen songs in 1978.

Following the release of Aja, ABC was bought out by MCA Records, resulting in a contractual dispute with the label that delayed until 1980 the release of their follow-up album. During the interim, the group had a hit with the theme song for the film FM in 1978. Steely Dan finally released Gaucho, the follow-up to Aja, in late 1980, and it became another Top Ten hit for the group. During the summer of 1981, Becker and Fagen announced that they were parting ways. The following year, Fagen released his solo debut, The Nightfly, which became a critical and commercial hit.

Fagen didn't record another album until 1993, when he reunited with Becker, who produced Kamakiriad. The album was promoted by the first Steely Dan tour in nearly 20 years, and while the record failed to sell, the concerts were very popular. In 1994, Becker released his solo debut, 11 Tracks of Whack, which was produced by Fagen. The following year, Steely Dan mounted another reunion tour, and in early 2000 the duo issued Two Against Nature, their first new studio album in two decades. It won the Grammy Award for Album of the Year. Steely Dan followed it in 2003 with Everything Must Go. Fagen's solo album Morph the Cat was released in 2006, and Becker released Circus Money in 2008 as Steely Dan embarked on another tour. In September 2017, it was announced that Becker had died in Maui, Hawaii. He was 67-years-old.

Fagen carried on with Steely Dan after Becker's passing, often calling the group "the Steely Dan Band." This new lineup was showcased on a pair of live albums released in September 2021: Northeast Corridor: Steely Dan Live and Donald Fagen's The Nightfly Live, both recorded between 2018 and 2019.
https://www.allmusic.com/artist/steely-dan-mn0000011707/biography

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Biografía
por Stephen Thomas Erlewine
La mayoría de los grupos de rock & roll son una unidad cerrada que ha desarrollado su música a lo largo de años de tocar en garajes y clubes de su ciudad natal. Steely Dan nunca se suscribió a esa estética. Como vehículo para la composición de canciones de Walter Becker y Donald Fagen, Steely Dan desafió todas las convenciones del rock & roll. Becker y Fagen nunca disfrutaron realmente del rock -con su humor irónico y sus letras crípticas, su ecléctica obra muestra cierta deuda con Bob Dylan-, prefiriendo el jazz, el pop tradicional, el blues y el R&B. Steely Dan creó un sonido sofisticado y distintivo con ganchos melódicos accesibles, armonías y compases complejos y una devoción por el estudio de grabación. Con el productor Gary Katz, Becker y Fagen transformaron gradualmente Steely Dan de una banda de conciertos a un proyecto de estudio, contratando a músicos profesionales para grabar sus composiciones. Aunque la banda no actuó en directo entre 1974 y 1993, la popularidad de Steely Dan siguió creciendo a lo largo de los años 70, a medida que sus álbumes se convertían en favoritos de la crítica y sus singles en temas básicos de las emisoras de radio AOR y pop. Incluso después de que el grupo se disolviera a principios de los 80, sus discos siguieron siendo objeto de culto, como demuestra el éxito masivo de su improbable regreso a los escenarios a principios de los 90.

Walter Becker (bajo) y Donald Fagen (voz, teclados) fueron los miembros principales de Steely Dan en sus diversas encarnaciones. Ambos se conocieron en el Bard College de Nueva York en 1967 y poco después empezaron a tocar juntos. El dúo tocó en varios grupos -incluido el Bad Rock Group, que contaba con el futuro actor cómico Chevy Chase a la batería- que abarcaban desde el jazz hasta el rock progresivo. Con el tiempo, Becker y Fagen empezaron a componer canciones juntos, con la esperanza de convertirse en compositores profesionales en la tradición del Brill Building. En 1970, se unieron a la banda de Jay & the Americans y actuaron bajo seudónimos: Becker eligió a Gustav Mahler y Fagen a Tristan Fabriani. Permanecieron con Jay & the Americans hasta mediados de 1971, cuando grabaron la banda sonora de la película de bajo presupuesto You Gotta Walk It Like You Talk It, producida por Kenny Vance, de los Americans. Tras la grabación de la banda sonora, Becker y Fagen intentaron formar un grupo con Denny Dias, pero la aventura no tuvo éxito. Barbra Streisand grabó la composición de Fagen y Becker "I Mean to Shine" en su álbum Barbra Joan Streisand, publicado en agosto de 1971, y el dúo conoció al productor Gary Katz, que los contrató como compositores de plantilla para ABC/Dunhill en Los Ángeles, donde acababa de convertirse en productor de plantilla. Katz sugirió a Becker y Fagen que formaran un grupo para grabar sus canciones, y Steely Dan -que tomó su nombre de un consolador que aparece en El almuerzo desnudo de William Burroughs- se formó poco después.

Con los guitarristas Denny Dias y Jeff "Skunk" Baxter, el batería Jim Hodder y el teclista y vocalista David Palmer, Becker y Fagen formaron oficialmente Steely Dan en 1972, y poco después publicaron su debut, Can't Buy a Thrill. Palmer y Fagen compartieron la voz principal en el álbum, pero los dos singles de éxito del disco -el Top Ten "Do It Again" y "Reeling in the Years"- fueron cantados por Fagen. Can't Buy a Thrill fue un éxito comercial y de crítica, pero su gira de presentación fue un desastre, lastrada por una banda poco ensayada y un público poco agradecido. Palmer abandonó el grupo tras la gira. Countdown to Ecstasy, publicado en 1973, fue un éxito de crítica, pero no logró generar un single de éxito, aunque la banda lo apoyó con una gira.

Steely Dan sustituyó a Hodder por Jeff Porcaro y añadió al teclista y vocalista Michael McDonald antes de grabar su tercer álbum, Pretzel Logic. Publicado en la primavera de 1974, Pretzel Logic devolvió a Steely Dan al Top Ten con la fuerza del single "Rikki Don't Lose That Number". Tras completar la gira de apoyo de Pretzel Logic, Becker y Fagen decidieron retirarse de las actuaciones en directo y convertir a Steely Dan en una banda de estudio. Para su siguiente álbum, Katy Lied (1975), el dúo contrató a varios músicos de estudio, como Dias, Porcaro, el guitarrista Elliot Randall, el saxofonista Phil Woods, el bajista Wilton Felder, el percusionista Victor Feldman, el teclista Michael Omartian y el guitarrista Larry Carlton, como músicos de apoyo. Katy Lied fue otro éxito, al igual que The Royal Scam, de 1976, que continuaba la línea de su predecesor. En Aja, de 1977, el sonido de Steely Dan se volvió más pulido y jazzístico, ya que contrataron como teloneros a artistas de jazz fusión como Wayne Shorter, Lee Ritenour y los Crusaders. Aja se convirtió en su mayor éxito, alcanzando el Top 5 a las tres semanas de su lanzamiento y convirtiéndose en uno de los primeros álbumes en obtener el certificado de platino. Aja también se ganó el respeto de muchos músicos de jazz, como demuestra el hecho de que Woody Herman grabara un álbum de canciones de Becker/Fagen en 1978.

Tras el lanzamiento de Aja, ABC fue adquirida por MCA Records, lo que provocó una disputa contractual con la discográfica que retrasó hasta 1980 el lanzamiento de su siguiente álbum. En el ínterin, el grupo obtuvo un éxito con la canción principal de la película FM en 1978. Steely Dan publicó finalmente Gaucho, la continuación de Aja, a finales de 1980, y se convirtió en otro éxito del grupo en el Top Ten. Durante el verano de 1981, Becker y Fagen anunciaron su separación. Al año siguiente, Fagen publicó su debut en solitario, The Nightfly, que se convirtió en un éxito comercial y de crítica.

Fagen no volvió a grabar otro álbum hasta 1993, cuando se reunió con Becker, que produjo Kamakiriad. El álbum se promocionó con la primera gira de Steely Dan en casi 20 años, y aunque el disco no se vendió, los conciertos fueron muy populares. En 1994, Becker lanzó su debut en solitario, 11 Tracks of Whack, que fue producido por Fagen. Al año siguiente, Steely Dan organizó otra gira de reunión y, a principios de 2000, el dúo publicó Two Against Nature, su primer álbum de estudio en dos décadas. Ganó el Grammy al Álbum del Año. Steely Dan le siguió en 2003 con Everything Must Go. El álbum en solitario de Fagen, Morph the Cat, se publicó en 2006, y Becker lanzó Circus Money en 2008, mientras Steely Dan se embarcaba en otra gira. En septiembre de 2017, se anunció que Becker había fallecido en Maui, Hawái. Tenía 67 años.

Fagen continuó con Steely Dan tras el fallecimiento de Becker, llamando a menudo al grupo "la Steely Dan Band". Esta nueva formación se presentó en un par de álbumes en directo publicados en septiembre de 2021: Northeast Corridor: Steely Dan Live y Donald Fagen's The Nightfly Live, ambos grabados entre 2018 y 2019.
https://www.allmusic.com/artist/steely-dan-mn0000011707/biography

 

 

www.steelydan.com ...

Hoosier Hot Shots • Rural Jazz

 

Biography by Cub Koda
In the 1930s, at the height of the Depression, rural Americans desperate for a laugh tuned in their radios to enjoy the cornball musical antics of the Hoosier Hot Shots. Their odd-sounding blend of a slide whistle and clarinet as the two lead instruments, the solid rhythm of the washboard, and their bizarre song lyrics made them the top novelty act of their day and the true precursor to the latter-day success of Spike Jones & His City Slickers. In the passage of some 50 to 60 years since their heyday and in the current climate of digital samplers, it becomes hard to imagine just how weird this four-piece combo sounded to the average listener. As clarinetist bandleader Gabe Ward put it, "People started to laugh as soon as we started playing. We had a funny sound with the whistle and the clarinet. The way Hezzie played it, it was funny." The Hezzie that Ward refers to was one Paul "Hezzie" Trietsch, the washboard-playing, slide whistle-blowing heart of the group. Ward had met him and his older brother Ken in their teenage years. All three had music in their blood and by the late '20s, they were playing together in an outfit called Ezra Buzzington's Rube Band. Buzzington's outfit worked the vaudeville circuit, its main claim to fame being its huge assortment of freak musical instruments. It was here that the trio stared honing their chops, with Ken becoming equally adept on guitar and banjo, Ward's clarinet style veering from swing to sweet to silly, and Hezzie coming into his own playing washboard, slide whistle, and a wild assortment of whistles, bells, and horns.

They stayed with Buzzington until he disbanded the group in 1929, the three vowing to stay in touch, and playing together in various on and off situations. In 1932, the Trietsch Brothers and Ward -- their stage moniker at the time -- were broadcasting over WOWO in Fort Wayne, IN. Doing a charity broadcast to help Ohio River Valley flood victims, they quickly found and developed their style doing novelty renditions of good-time songs, playing one after another during the course of the radio-thon. They picked up a 15-minute sustaining program on the station for no pay but with the chance to promote their own live appearances over the airwaves. They soon came to even wider prominence via their radio appearances on the National Barn Dance, broadcast over powerful station WLS in Chicago. The show was the first of its type to be broadcast and reach a wide audience, predating the subsequent success of Nashville's Grand Ole Opry and counting a young Gene Autry, Lulubelle & Scotty, and Red Foley among its many stars.

The show became a radio staple, broadcasting every Saturday night across the country for over 35 years. The trio -- under their new name, the Hoosier Hot Shots -- were an immediate hit, considering it an honor to be hooked up with the most prestigious show in country music. But the group just as quickly moved over to a regular guest spot on the Uncle Ezra Pinex Cough Syrup program, and when Uncle Ezra secured a national spot with NBC, he took the Hot Shots with him, and the group's national success was quickly assured.

They started making records around this time, and the Hot Shots couldn't have asked for a more sympathetic producer on their sessions than Art Satherly. Satherly, a distinguished Englishman, was in charge of Columbia Records' (at that time ARC) country and blues A&R division. As Gabe Ward put it, "What Art Satherly wanted on record was out visualness; he was trying to get that through. And he succeeded with us, because we were about the only people who could make people laugh after only four bars of music!" Satherly, for his part, would strip down to his shirt, put a bath towel around his neck, and go into the studio and dance to illustrate the tempo he wanted the Hot Shots to record at. The formula -- with Gabe calling out, "Are you ready, Hezzie?" at the start of each tune -- was a wildly successful one, with the band's records fitting comfortably on jukeboxes around the country in the "novelty dance" category. Among their hits were "I Like Bananas Because They Have No Bones," "The Coat and Pants Do All the Work," and "From the Indies to the Andies in His Undies," exactly the type of tunes that fitted the group like a glove. "We were tops in the novelty field," Ward would later reminisce, "all because of Art Satherly. He had the nerve to put them on the jukeboxes, even though they weren't always the top tunes. We'd do it for Art Satherly, with a beat for the jukeboxes." What Ward also fails to mention, however, is the group's tireless promotion of those records, making in-store appearances at all the Sears and Roebuck outlets nationwide when their 78s started appearing on the company's budget label, Perfect.

By the late '30s the Hot Shots started making movie appearances, debuting with a turn in In Old Monterey in 1939. The success of this and a couple others led the group to give up their sustaining radio spot with Uncle Ezra, relocating to the West Coast after World War II. Signing a movie deal with Columbia Pictures, the Hot Shots would go on to appear in 22 films into the early '50s. With the advent of changing tastes and the rise of television, the boys' star fell into eclipse somewhat, although they found steady work on the Nevada gambling casino circuit. The group soldiered on into the '70s, when Paul "Hezzie" Trietsch's death broke up the original group. Although nowhere near as wild as Spike Jones, nor possessing the "thinking man's hillbillies" personas of Homer & Jethro, it is impossible to think of either of those two acts existing -- much less prospering and finding an audience -- without the groundbreaking efforts of the Hoosier Hot Shots.

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Biografía de Cub Koda
En los años 30, en el punto álgido de la Depresión, los americanos rurales desesperados por una risa sintonizada en sus radios para disfrutar de las payasadas musicales de los Hoosier Hot Shots. Su extraña mezcla de un silbato de diapositivas y un clarinete como instrumentos principales, el sólido ritmo de la tabla de lavar y las extrañas letras de sus canciones los convirtieron en el acto más novedoso de su época y en el verdadero precursor del éxito de los últimos tiempos de Spike Jones & His City Slickers. En el paso de unos 50 o 60 años desde su apogeo y en el clima actual de los samplers digitales, se hace difícil imaginar lo raro que sonaba este combo de cuatro piezas para el oyente medio. Como dijo el director de la banda de clarinetes Gabe Ward: "La gente empezó a reírse en cuanto empezamos a tocar. Teníamos un sonido divertido con el silbato y el clarinete. La forma en que Hezzie lo tocaba era divertida". El Hezzie al que se refiere Ward era un Paul "Hezzie" Trietsch, el corazón del grupo que tocaba la tabla de lavar y tocaba el silbato de diapositivas. Ward lo había conocido a él y a su hermano mayor Ken en su adolescencia. Los tres llevaban la música en la sangre y a finales de los años 20, tocaban juntos en un grupo llamado Ezra Buzzington's Rube Band. El grupo de Buzzington trabajaba en el circuito de vodevil, y su principal reclamo a la fama era su enorme surtido de instrumentos musicales raros. Fue aquí donde el trío comenzó a afinar sus habilidades, con Ken convirtiéndose en un experto en guitarra y banjo, el estilo de clarinete de Ward cambiando de swing a dulce y a tonto, y Hezzie entrando en el suyo propio tocando la tabla de lavar, el silbato deslizante, y un salvaje surtido de silbatos, campanas y cuernos.

Permanecieron con Buzzington hasta que él disolvió el grupo en 1929, los tres jurando mantenerse en contacto, y tocando juntos en varias situaciones de dentro y fuera. En 1932, los hermanos Trietsch y Ward - su apodo artístico en ese momento - estaban transmitiendo por WOWO en Fort Wayne, IN. Realizando una emisión benéfica para ayudar a las víctimas de las inundaciones del valle del río Ohio, encontraron y desarrollaron rápidamente su estilo haciendo novedosas interpretaciones de canciones para pasar el rato, tocando una tras otra durante el transcurso de la radio-tonificación. Escogieron un programa de 15 minutos de duración en la emisora sin cobrar, pero con la posibilidad de promocionar sus propias apariciones en directo a través de las ondas. Pronto alcanzaron una mayor prominencia a través de sus apariciones en el National Barn Dance, transmitido por la poderosa estación WLS en Chicago. El espectáculo fue el primero de su tipo en ser transmitido y llegar a una amplia audiencia, antes del éxito posterior del Grand Ole Opry de Nashville y contando con un joven Gene Autry, Lulubelle & Scotty, y Red Foley entre sus muchas estrellas.

El programa se convirtió en un elemento básico de la radio, transmitiéndose todos los sábados por la noche en todo el país durante más de 35 años. El trío, bajo su nuevo nombre, los Hoosier Hot Shots, fue un éxito inmediato, considerando un honor estar conectado con el programa más prestigioso de la música country. Pero el grupo también se mudó rápidamente a un lugar de invitado regular en el programa de jarabe para la tos del tío Ezra Pinex, y cuando el tío Ezra se aseguró un lugar nacional en la NBC, se llevó los Hot Shots con él, y el éxito nacional del grupo se aseguró rápidamente.

Empezaron a grabar discos en esta época, y los Hot Shots no podían haber pedido un productor más simpático en sus sesiones que Art Satherly. Satherly, un distinguido inglés, estaba a cargo de la división de country y blues A&R de Columbia Records (en ese momento ARC). Como dijo Gabe Ward, "Lo que Art Satherly quería en la grabación era nuestra visualidad; estaba tratando de conseguir eso. Y tuvo éxito con nosotros, porque éramos los únicos que podíamos hacer reír a la gente después de sólo cuatro compases de música!" Satherly, por su parte, se desnudaba hasta la camisa, se ponía una toalla de baño alrededor del cuello, y entraba en el estudio y bailaba para ilustrar el tempo en el que quería que se grabaran los Hot Shots. La fórmula, con Gabe gritando "¿Estás listo, Hezzie?" al principio de cada canción, fue un gran éxito, con los discos de la banda cabiendo cómodamente en las rocolas de todo el país en la categoría de "baile novedoso". Entre sus éxitos estaban "I Like Bananas Because They Have No Bones", "The Coat and Pants Do All the Work" y "From the Indies to the Andies in His Undies", exactamente el tipo de melodías que encajaban en el grupo como un guante. "Éramos los mejores en el campo de las novedades", recordaría Ward más tarde, "todo gracias a Art Satherly". Tuvo el descaro de ponerlas en las rocolas, aunque no siempre eran las mejores melodías. Lo hacíamos por Art Satherly, con un ritmo para las gramolas." Lo que Ward tampoco menciona, sin embargo, es la incansable promoción del grupo de esos discos, haciendo apariciones en tiendas en todos los puntos de venta de Sears y Roebuck a nivel nacional cuando sus 78 empezaron a aparecer en el sello de presupuesto de la compañía, Perfect.

A finales de los años 30, los Hot Shots empezaron a hacer apariciones en películas, debutando con un giro en In Old Monterey en 1939. El éxito de esta y otras dos llevó al grupo a renunciar a su anuncio de radio de apoyo con el tío Ezra, trasladándose a la costa oeste después de la Segunda Guerra Mundial. Firmando un contrato con Columbia Pictures, los Hot Shots aparecerían en 22 películas a principios de los 50. Con la llegada del cambio de gustos y el auge de la televisión, la estrella de los chicos cayó en un cierto eclipse, aunque encontraron trabajo estable en el circuito de casinos de Nevada. El grupo siguió adelante en los años 70, cuando la muerte de Paul "Hezzie" Trietsch rompió el grupo original. Aunque no son tan salvajes como Spike Jones, ni poseen los personajes de Homer & Jethro, es imposible pensar en ninguno de los dos actos que existen, y mucho menos en prosperar y encontrar un público, sin los esfuerzos pioneros de los Hoosier Hot Shots.
https://www.allmusic.com/artist/hoosier-hot-shots-mn0000219445/biography


 

Bert Weedon • Honky Tonk Guitar

 

Biography
by Bruce Eder
One of the stumbling blocks to the growth of rock & roll in England during the 1950s, apart from the larger cultural differences with America, lay in the fact that the country had no popular guitar heroes, and no jazz or blues tradition to draw on from which one could easily emerge. The only exception to this rule was Bert Weedon, a guitar instrumentalist whose virtuoso playing on the electric instrument constituted just about the only socially acceptable incarnation of the instrument for many adults. His pop-instrumental music, for all of its virtuosity, was too tame to attract many teens who were listening to Lonnie Donegan, but the classically trained guitarist's command of the instrument and the offer of a guitar study course in his name was a way in for kids who weren't ready to start mimicking Scotty Moore or Buddy Holly, much less Les Paul, Charlie Christian, or Django Reinhardt, to get to know the instrument. Musically, he was the guitarist equivalent to Roger Williams or Ferrante & Teicher, and by the end of the 1950s, rock & roll had produced its own guitar heroes in the Shadows' Hank Marvin and Bruce Welch, and other axemen in various bands who followed, not to mention session man Big Jim Sullivan. Weedon, however, remained a sentimental favorite and a perennially popular figure in England, and was still recording guitar-driven instrumental versions of Broadway and Hollywood hits in the 1990s. He died in April 2012 at home in Beaconsfield, Buckinghamshire, England; Bert Weedon was 91 years old.
https://www.allmusic.com/artist/bert-weedon-mn0000757817/biography

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Biografía
por Bruce Eder
Uno de los escollos para el crecimiento del rock & roll en Inglaterra durante la década de 1950, aparte de las grandes diferencias culturales con Estados Unidos, residía en el hecho de que el país no tenía héroes populares de la guitarra, ni una tradición de jazz o blues de la que surgir fácilmente. La única excepción a esta regla era Bert Weedon, un instrumentista de guitarra cuyo virtuosismo con el instrumento eléctrico constituía prácticamente la única encarnación socialmente aceptable del instrumento para muchos adultos. Su música pop-instrumental, a pesar de todo su virtuosismo, era demasiado sosa para atraer a muchos adolescentes que escuchaban a Lonnie Donegan, pero el dominio del instrumento por parte del guitarrista de formación clásica y la oferta de un curso de guitarra en su nombre era una vía de entrada para que los chavales que no estaban preparados para empezar a imitar a Scotty Moore o Buddy Holly, y mucho menos a Les Paul, Charlie Christian o Django Reinhardt, conocieran el instrumento. Musicalmente, era el guitarrista equivalente a Roger Williams o Ferrante & Teicher, y a finales de la década de 1950, el rock & roll había producido sus propios héroes de la guitarra en Hank Marvin y Bruce Welch de los Shadows, y otros guitarristas en varias bandas que le siguieron, por no mencionar al hombre de sesión Big Jim Sullivan. Weedon, sin embargo, siguió siendo un favorito sentimental y una figura perennemente popular en Inglaterra, y en la década de 1990 seguía grabando versiones instrumentales con guitarra de éxitos de Broadway y Hollywood. Murió en abril de 2012 en su casa de Beaconsfield, Buckinghamshire, Inglaterra; Bert Weedon tenía 91 años.
https://www.allmusic.com/artist/bert-weedon-mn0000757817/biography

Berry Lipman & His Orchestra ⁄ Rex Brown Company • Season Opening

Berry Lipman a.k.a. Friedel Berlipp (1921 — 2016) was since 1955 active as in-house composer and band leader for the record label EMI, working for Gitte, Chris Howland, Lale Andersen, Cliff Richard, Charles Aznavour, Dalida and many more.

In 1964 he switched as head producer over to Deutsche Vogue where he produced among others Petula Clark, Pat Boone, Billy Vaughn, Dionne Warwick and Jonny Teupen.

And in 1967 he finally became a freelance music producer and founded the Berry Lipman Orchester in there some great European musicians like Charly Antolini or Jiggs Whigham for example. Very successful with their mostly very easy Lounge-Pop sounds like The orchestra’s biggest hit THE GIRLS FROM PARAMARIBO composed by Berry Lipman. He also worked for Selected Sound, the Hamburg based German library company and on this album Berry Lipman shows his full spectrum between the typical easy female LALALA vocal stuff, really thrilling Library Music and some nice n’ groovy Disco tunes.

by whatiswrongwithgrooving

https://whatiswrongwithgrooving.com/2018/02/23/berry-lipman-his-orchestra-rex-brown-company-season-opening/

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Berry Lipman alias Friedel Berlipp (1921 - 2016) estuvo activo desde 1955 como compositor y líder de banda para el sello discográfico EMI, trabajando para Gitte, Chris Howland, Lale Andersen, Cliff Richard, Charles Aznavour, Dalida y muchos más.

En 1964 cambió como productor jefe a Deutsche Vogue donde produjo entre otros a Petula Clark, Pat Boone, Billy Vaughn, Dionne Warwick y Jonny Teupen.

Y en 1967 se convirtió finalmente en productor musical independiente y fundó la Berry Lipman Orchester en la que participaron grandes músicos europeos como Charly Antolini o Jiggs Whigham, por ejemplo. Muy exitosos con su Lounge-Pop, en su mayoría muy fácil, suena como el mayor éxito de la orquesta, THE GIRLS FROM PARAMARIBO, compuesto por Berry Lipman. También trabajó para Selected Sound, la compañía alemana de bibliotecas con sede en Hamburgo y en este álbum Berry Lipman muestra todo su espectro entre el típico material vocal femenino fácil de LALALA, realmente emocionante Library Music y algunas agradables y groovy melodías de Disco.

por whatiswrongwithgrooving

https://whatiswrongwithgrooving.com/2018/02/23/berry-lipman-his-orchestra-rex-brown-company-season-opening/

Gianni Oddi • Style

 
Review by Thom Jurek  
Style, released in 1974, was the last album issued under composer/arranger/multi-instrumentalist Gianni Oddi's leadership. Shortly thereafter, he was hired by Ennio Morricone as his principal soloist on saxophone. This album was privately issued by RCA Italy as a sound library recording; its compositions were to be leased by cinema and television productions and in commercials. While it was a common practice for independent labels, many of whose stock in trade was library music, RCA Italy only did it for a few years. Despite the contract purpose to create tunes to be used as soundtrack and serial material, on Style, Oddi delivers a masterwork in the genre; every tune fits its companions like the fingers in a glove. Writing charts that utilized the best in spiritual and mainstream creative jazz, Indian modalism, funk, and psychedelic rock, Oddi crystallized not only the library music era's peak, but the sound of early-'70s Italy in particular. It's there in the groovy Euro bossa on opener "Moda d'Estate," with its languid guitars, percolating berimbau, and a reverbed harpsichord among its keyboards. "Popoff" is heavy wah-wah guitar, distorted bass, and conga funk, with funky Rhodes piano and breakbeats all accompanied by a tight yet soaring horn section. A Middle Eastern groove woven by cellos, violins, winds, double bass, and careening tablas saturates "Notte a Bagdad," capped off by an outside saxophone solo. "Fine di un Amore" is lithe, languid bossa jazz, with luminous strings, spacy Rhodes, and shimmering hand-brushed percussion. "Torte in Faccia" is campy pop-psych ragtime with harpsichords, synths, toy pianos, guitars, and a one-two snare drum pop. While it's the weakest tune here, it's a fine precursor to "Chanel N.7," a sensual, atmospheric jazz tune, with lovely flute and gorgeous interplay between sparkling electric piano and resonant vibraphone. The fiery psychedelic samba on "Una Giornato a Rio" is answered by tripped-out jazzy funk on "Kimono Pop." Style is a stone killer top to bottom; it's a fitting sendoff to Oddi's years as a bandleader. A thorough, painstaking remaster has been reissued in Schema's Easy Series imprint with excellent sound.
https://www.allmusic.com/album/style-mw0002672111

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Reseña de Thom Jurek  
Style, publicado en 1974, fue el último álbum publicado bajo la dirección del compositor, arreglista y multiinstrumentista Gianni Oddi. Poco después, fue contratado por Ennio Morricone como su principal solista de saxofón. Este álbum fue publicado de forma privada por RCA Italia como una grabación de biblioteca sonora; sus composiciones iban a ser alquiladas por producciones de cine y televisión y en anuncios publicitarios. Si bien era una práctica habitual para los sellos independientes, muchos de los cuales tenían en su haber música de librería, RCA Italia sólo lo hizo durante unos años. A pesar del propósito del contrato de crear melodías para ser utilizadas como material de banda sonora y de serie, en Style, Oddi entrega una obra maestra en el género; cada melodía se ajusta a sus compañeros como los dedos de un guante. Escribiendo temas que utilizan lo mejor del jazz creativo espiritual y convencional, el modalismo indio, el funk y el rock psicodélico, Oddi cristalizó no sólo el apogeo de la era de la música de biblioteca, sino el sonido de la Italia de principios de los 70 en particular. Está ahí en la groovy Euro bossa del primer disco, "Moda d'Estate", con sus lánguidas guitarras, su berimbau y un clavicordio reverberado entre sus teclados. "Popoff" es una guitarra wah-wah pesada, un bajo distorsionado y conga funk, con un piano Rhodes funky y breakbeats, todo ello acompañado por una sección de trompetas ajustada, pero elevada. Un groove de Oriente Medio entretejido por violonchelos, violines, vientos, contrabajos y tablas cargadas satura "Notte a Bagdad", rematado por un solo de saxofón exterior. "Fine di un Amore" es un bossa jazz ágil y lánguido, con cuerdas luminosas, Rhodes espumosos y una percusión brillante. "Torte in Faccia" es un ragtime pop-psych con clavicordios, sintetizadores, pianos de juguete, guitarras y una caja de ritmos. Aunque es el tema más flojo, es un buen precursor de "Chanel N.7", un tema de jazz sensual y atmosférico, con una encantadora flauta y una magnífica interacción entre el brillante piano eléctrico y el resonante vibráfono. La ardiente samba psicodélica de "Una Giornato a Rio" es respondida por el funk jazzístico de "Kimono Pop". El estilo es un asesino de piedra de arriba a abajo; es una despedida adecuada a los años de Oddi como líder de la banda. Se ha reeditado en el sello Easy Series de Schema con un sonido excelente.
https://www.allmusic.com/album/style-mw0002672111

Esquerita • Shoutin' and Screamin'

 

 

Steely Dan • Pretzel Logic

 

Review
by Stephen Thomas Erlewine  
Countdown to Ecstasy wasn't half the hit that Can't Buy a Thrill was, and Steely Dan responded by trimming the lengthy instrumental jams that were scattered across Countdown and concentrating on concise songs for Pretzel Logic. While the shorter songs usually indicate a tendency toward pop conventions, that's not the case with Pretzel Logic. Instead of relying on easy hooks, Walter Becker and Donald Fagen assembled their most complex and cynical set of songs to date. Dense with harmonics, countermelodies, and bop phrasing, Pretzel Logic is vibrant with unpredictable musical juxtapositions and snide, but very funny, wordplay. Listen to how the album's hit single, "Rikki Don't Lose That Number," opens with a syncopated piano line that evolves into a graceful pop melody, or how the title track winds from a blues to a jazzy chorus -- Becker and Fagen's craft has become seamless while remaining idiosyncratic and thrillingly accessible. Since the songs are now paramount, it makes sense that Pretzel Logic is less of a band-oriented album than Countdown to Ecstasy, yet it is the richest album in their catalog, one where the backhanded Dylan tribute "Barrytown" can sit comfortably next to the gorgeous "Any Major Dude Will Tell You." Steely Dan made more accomplished albums than Pretzel Logic, but they never made a better one.
https://www.allmusic.com/album/pretzel-logic-mw0000192000?1653921203004

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Reseña
por Stephen Thomas Erlewine  
Countdown to Ecstasy no fue ni la mitad del éxito que tuvo Can't Buy a Thrill, y Steely Dan respondió recortando las largas jams instrumentales que estaban dispersas en Countdown y concentrándose en canciones concisas para Pretzel Logic. Aunque las canciones más cortas suelen indicar una tendencia a las convenciones del pop, no es el caso de Pretzel Logic. En lugar de confiar en los ganchos fáciles, Walter Becker y Donald Fagen reunieron su conjunto de canciones más complejo y cínico hasta la fecha. Repleto de armónicos, contramelodías y fraseos bop, Pretzel Logic es vibrante con yuxtaposiciones musicales imprevisibles y juegos de palabras sarcásticos, pero muy divertidos. Escucha cómo el exitoso single del álbum, "Rikki Don't Lose That Number", se abre con una línea de piano sincopada que evoluciona hacia una elegante melodía pop, o cómo la canción que da título al disco pasa de ser un blues a un estribillo jazzístico: el arte de Becker y Fagen se ha convertido en algo perfecto sin dejar de ser idiosincrásico y emocionantemente accesible. Dado que las canciones son ahora lo más importante, tiene sentido que Pretzel Logic sea un álbum menos orientado a la banda que Countdown to Ecstasy, y sin embargo es el álbum más rico de su catálogo, en el que el homenaje a Dylan "Barrytown" puede sentarse cómodamente junto a la preciosa "Any Major Dude Will Tell You". Steely Dan hizo más álbumes que Pretzel Logic, pero nunca hizo uno mejor.
https://www.allmusic.com/album/pretzel-logic-mw0000192000?1653921203004

www.steelydan.com ...

The Zombies • Begin Here

 

Review from AllMusic (by Mark Deming):
Given all this, the Zombies' first album, 1965's Begin Here, is a bit of a disappointment; while it's an inarguably fine set of songs, half of the tunes are covers, mostly of R&B standards, and while the band plays them with genuine passion and impressive skill, the truth is there were plenty of bands on the U.K. Beat scene who could play "I Got My Mojo Working," "Road Runner," or "You've Really Got a Hold on Me" at least as well if not better. It's on the originals, written by Argent and bass guitarist Chris White, where one hears what really made the Zombies special. "She's Not There" was an international hit, and the slightly ominous rumble of Argent's electric piano, the emphatic lead vocal from Blunstone, and the melodic lift of the harmonies give it a sound not quite like anyone else around at the time, while "I Can't Make Up My Mind" and "I Don't Want to Know" are similarly well-crafted and thoughtful. "Woman" and "What More Can I Do" are hard-driving R&B numbers that allow the group's individual personality to shine through (especially in Argent and White's forceful instrumental work), and "I Remember When I Loved Her" is a moody and atmospheric piece that anticipates the tone of the group's masterful final album Odessey and Oracle. Given the wealth of fine original tunes that the Zombies released on various non-LP singles and EPs during this period, it's a shame that so much of Begin Here was given over to covers; it's still a fine album and certainly better than what most of their peers had to offer in 1965, but what could have been an achievement on a par with the Kinks' Face to Face or the Beatles' Rubber Soul ended up being something quite good instead of an unqualified triumph.
https://www.allmusic.com/album/begin-here-mw0000208339

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Reseña de AllMusic (por Mark Deming):
Dado todo esto, el primer álbum de los Zombies, Begin Here de 1965, es algo decepcionante; si bien es un conjunto de canciones innegablemente buenas, la mitad de los temas son versiones, en su mayoría de estándares de R&B, y aunque la banda los toca con genuina pasión e impresionante habilidad, la verdad es que había muchas bandas en la escena Beat del Reino Unido que podían tocar "I Got My Mojo Working," "Road Runner," o "You've Really Got a Hold on Me" igual de bien o mejor. Es en los originales, escritos por Argent y el bajista Chris White, donde se escucha lo que realmente hacía especiales a los Zombies. "She's Not There" fue un éxito internacional, y el rumble levemente ominoso del piano eléctrico de Argent, la voz principal enfática de Blunstone, y el impulso melódico de las armonías le dan un sonido que no se parece al de nadie más en ese momento, mientras que "I Can't Make Up My Mind" e "I Don't Want to Know" están igualmente bien elaboradas y son reflexivas. "Woman" y "What More Can I Do" son números de R&B contundentes que permiten que la personalidad individual del grupo brille (especialmente en el trabajo instrumental vigoroso de Argent y White), e "I Remember When I Loved Her" es una pieza oscura y atmosférica que anticipa el tono del magistral álbum final del grupo Odessey and Oracle. Dada la riqueza de finos originales que los Zombies lanzaron en varios singles y EPs fuera del LP durante este período, es una lástima que tanto de Begin Here se haya dedicado a versiones; sigue siendo un buen álbum y ciertamente mejor que lo que la mayoría de sus contemporáneos tenían para ofrecer en 1965, pero lo que podría haber sido un logro comparable al Face to Face de los Kinks o al Rubber Soul de los Beatles terminó siendo algo bastante bueno en lugar de un triunfo sin reservas.
https://www.allmusic.com/album/begin-here-mw0000208339

VA • Quel Organ!

 

60’s French Pop Rock Garage Beat Album Music Compilation

Bill Haley • Rockin' The Oldies

 

Bill Haley is the neglected hero of early rock & roll. Elvis Presley and Buddy Holly are ensconced in the heavens, transformed into veritable constellations in the rock music firmament, their music respected by writers and scholars as well as the record-buying public, virtually every note of music they ever recorded theoretically eligible for release. And among the living rock & roll pioneers, Chuck Berry is given his due in the music marketplace and by the history books, and Bo Diddley is acknowledged appropriately in the latter, even if his music doesn't sell the way it should. Yet Bill Haley -- who was there before any of them, playing rock & roll before it even had a name, and selling it in sufficient quantities out of a small Pennsylvania label to attract attention from the major labels before Presley was even recording in Memphis -- is barely represented by more than a dozen of his early singles, and recognized by the average listener for exactly two songs among the hundreds that he recorded; and he's often treated as little more than a glorified footnote, an anomaly that came and went very quickly, in most histories of the music. The truth is, Bill Haley came along a lot earlier than most people realize and the histories usually acknowledge, and he went on making good music for years longer than is usually recognized.

The central event in Haley's career was the single "Rock Around the Clock" topping the charts for eight weeks in the spring and summer of 1955, an event that most music historians identify as the dawn of the rock & roll era. Getting the song there, however, took more than a year, a period in which the band had already done unique and essential service in the cause of bringing rock & roll into the world, with the million-selling single "Shake, Rattle and Roll" to their credit; equally important, in the three years before that, Haley and his band had already broken new ground with the singles of "Rocket 88," "Rock the Joint," and "Crazy, Man, Crazy."

Born in Highland Park, MI, in 1925, Haley was blind in one eye from birth, and, as a consequence, suffered from terrible shyness as a boy. The family moved to Boothwyn, PA, during the mid-'30s, where Haley developed a strong love for country music and began playing guitar and singing; by 14, he had left school in the hope of pursuing a career in music. He bounced through a few country bands based in the Middle Atlantic states and also tried to establish himself as a singing and yodeling cowboy. His first big break came in 1944, when he replaced Kenny Roberts -- who was being drafted -- in the Downhomers, with whom Haley made his first appearance on records. Haley left the group in 1946 and went through several other bands before returning to his home in Chester, PA, where he initially hoped to get some work as a DJ. Instead, he formed a new band, the Four Aces of Western Swing, with keyboardman Johnny Grande, bassist Al Rex, and steel guitar player Billy Williamson, and signed a contract with Cowboy Records, a new label formed by James Myers, a composer, musician, and publisher, and his partner, Jack Howard. Their first record was released in 1948, a version of "Candy Kisses"; by 1949, the group had changed its name to the Saddlemen and began moving between labels, including liaisons with the fledgling Atlantic Records, Ivin Ballen's Gotham Records, and Ed Wilson's Keystone Records, before finally settling at Holiday Records, a small label owned by David Miller, in 1951. Their first release, done at Miller's insistence, was a cover of "Rocket 88," a song that originated out of Sam Phillips' fledgling recording operation in Memphis, courtesy of Jackie Brenston. It was a pumping piece of sexually suggestive, rollicking R&B, and Haley and the Saddlemen simply put a broader, slightly loping country boogie sound onto it and boosted the rhythm section, while a lead guitar (probably played by Danny Cedrone) noodled some blues licks on the break. Haley hadn't liked the idea of doing the song, but Miller wanted it, and the result -- though no one knew it at the time -- was the first white-band cover of what is now regarded by many scholars as the first real rock & roll song.

Just to put this in perspective, rock & roll is usually written about as a phenomenon (and a reaction to) the complacency of the Eisenhower era. But Haley had released what amounted to a rock & roll single in 1951, when "Ike" wasn't even yet running to be president, the country was still mired in Korea, and John Kennedy not yet even a senator. Howlin' Wolf was still based in Memphis and cutting sides for Sam Phillips, while a 15-year-old Elvis Presley was in tenth grade. The members of the Beatles and the Rolling Stones were still in grammar school; Lonnie Donegan was still known as Anthony Donegan and thinking of becoming an entertainer; and Alexis Korner and Cyril Davies had not yet even met. And Big Bill Broonzy was about to introduce American blues to England.

At the time, "Rocket 88" didn't seem to matter too much in terms of sales, as it was neither fish nor fowl; not good enough R&B to eclipse Brenston's original among black record buyers, nor sufficiently a country record the way white audiences or the radio stations that catered to them wanted. No one even had a name for what it was; a "race record" as the trades called discs done in a style that seemed aimed at black listeners, but one done by a white band in a kind of country style. Indeed, the band itself remained strangely anonymous; Miller had seen to it that there were no publicity photos of Bill Haley & the Saddlemen, a calculated effort to obscure their race, though the band's name and the country ballad B-sides to those early singles pretty much told who they really were. That debut single sold just a few thousand copies regionally, as did its follow-up, "Green Tree Boogie." Meanwhile, when Haley and his band played, they and their business manager, Jim Ferguson, began to notice that it was the younger audience members who responded best to the R&B-style songs that Miller had them doing. They also saw all around them that enthusiasm for country music was flat, and that if they were looking for a hit, it likely wasn't going to come from this new direction.

They were trying all kinds of permutations of country and R&B and getting some response, but they didn't know what it exactly was that they were doing musically. Then came "Rock the Joint," their first release on Miller's new Essex Records label; it had a beat, it had a memorable catch phrase, and it had a great performance at its core (including the very same solo that Danny Cedrone would later use on "Rock Around the Clock"), and it sold well enough that the band had to go on tour promoting it. One of the places where it sold well was Cleveland, where DJ Alan Freed picked up on the song; it was immediately after this that Freed began referring to the music embodied by "Rock the Joint," music that he played every night on his show, as "rock & roll," thus giving Haley a good deal of justification for his later claim to have been in on the birth of the music before anyone ever knew it. [Note: Marshall Lyttle remembers "Rock the Joint" as the song Freed was playing during an appearance by the band on his radio show, when he began using the phrase "rock & roll" -- scholars who agree with the Haley connection also often attribute Freed's inspiration to the later single "Crazy, Man, Crazy," while other historians say that Freed appropriated the phrase from Wild Bill Moore's "We're Gonna Rock, We're Gonna Roll".]

By this time, the bandmembers, all well into their 30s and long past being teenagers, were taking what amounted to a crash course in what that audience wanted; at Ferguson's suggestion, they played hundreds of high-school dances, not normally a venue that a professional country band would bother with. In the process, they also changed their image and name. By 1952, Bill Haley and the Saddlemen were history; instead, playing off of their leader's name and the celestial phenomenon called Halley's Comet, they became Bill Haley & His Comets. The cowboy hats and other country paraphernalia were junked as well. And they took a close look at the successful R&B stage acts of the time, especially the Treniers, and began working out wild quasi-acrobatic moves by their bass player and saxman, in particular, stuff that was unthinkable for a country band but seemingly what the kids devoured at dances.

Most important, they would try out material, phrases, and stage moves, seeing what worked and what didn't, in front of the teenage audiences they found in Pennsylvania; and they listened to the way that this teenaged audience talked. Haley tried to use phrases that he heard, and put them into this musical stew; some of what they came up with was pleasantly silly material like "Dance With a Dolly" and "Stop Beatin' Round the Mulberry Bush" (though even the latter had a guitar solo worth hearing more than once). But some of it, like "Rockin' Chair on the Moon," was years ahead of its time; and some of it, like "Crazy, Man, Crazy" -- a Haley original whose title came from a piece of teen slang that he'd heard -- did exactly what was intended, hitting the Top 20 on the pop charts in 1953, a first for a white band playing an R&B-style song.

Late that year, James Myers offered Haley and Miller a song that he had published (and, on paper, at least, co-authored as Jimmy De Knight) entitled "Rock Around the Clock." Written almost as a parody of R&B conventions, its principal composer was Max C. Freedman, a songwriter best remembered up to that time for his 1946 hit "Sioux City Sue," and also responsible for such songs as "Do You Believe in Dreams" and "Her Beaus Were Only Rainbows." Miller either genuinely didn't see the potential of the song, or else he didn't like the business arrangement that Myers had with Haley, because he refused to record it. After a few more attempts at cutting other songs for the teen market that simply didn't work, Haley and the band and their manager were ready to leave Miller and Essex Records. A meeting was set up with Milt Gabler, a producer at Decca Records, who not only liked the song and had no problem cutting it, but saw some serious potential in Bill Haley & His Comets, based on what Essex had done with them on "Rock the Joint" and "Crazy, Man, Crazy." A contract was signed, and on April 12, 1954, the band, with Danny Cedrone on lead guitar, did a two-song session in New York that yielded "Thirteen Women" -- a post-nuclear holocaust sex fantasy worthy of Hugh Hefner (who had only started up Playboy magazine a year earlier) -- and "Rock Around the Clock." It was released a month later and made the charts for one week at number 23, selling 75,000 copies, not bad but not very significant either. It was enough, however, for Gabler to schedule another session in early June, where the band recorded "Shake, Rattle and Roll."

That was the record that broke the band nationally on Decca, reaching number seven and selling over a million copies between late 1954 and early 1955. They followed it up quickly with "Dim, Dim the Lights (I Want Some Atmosphere)," a jaunty piece that reached number 11 nationally and actually made the R&B charts for Haley, a first for him. Then, in early 1955, James Myers managed to get "Rock Around the Clock" placed in the juvenile delinquency drama The Blackboard Jungle, playing over the credits. The movie was a huge hit, and in its wake Decca re-released the song that spring. "Rock Around the Clock" shot up the charts this time, and the result was an eight-week run in the number-one spot; by some estimates, it became the second biggest worldwide-selling single after Bing Crosby's "White Christmas" (oddly enough, also a Decca release), 25-million copies sold worldwide.

The success of "Rock Around the Clock" took place while Elvis Presley had yet to chart a record nationally; at a point when Chuck Berry's very first single for Chess had barely been recorded; and when Roy Orbison and Buddy Holly weren't even close to auditioning for recording contracts. One has to visualize a reality in which Bill Haley & His Comets were the only established white rock & roll band, and the only white rock & roll stars in the world. Within a year, that would all change, but it was long enough for Haley and his band to become stars, with appearances on national television and a movie deal of their own. From the end of 1954 until the end of 1956, they would place nine singles into the Top 20, one of those at number one and three more in the Top Ten.

The Comets were one of the best rock & roll bands of their era, with a mostly sax-driven sound ornamented with heavy rhythm guitar from Haley, a slap-bass, and drumming with lots of rim-shots; they had the "blackest" sound of any white band working in 1953-1955. It wasn't always obvious then, and has been forgotten today, precisely how fluid their membership was, for all of the consistency of that sound. Haley's two original bandmates from his Four Aces days, Johnny Grande and Billy Williamson, were formal partners, joined to him at the hip legally, with fixed shares in the group's earnings; tenor saxman Joey D'Ambrosio, bassist Marshall Lytle, and drummer Dick Richards, by contrast, were hired employees earning 150 dollars a week plus expenses -- a respectable living for most working musicians in 1955 -- when "Rock Around the Clock" hit the top of the charts. Ironically, Danny Cedrone, whose guitar dominated that song and the key Essex hits "Rock the Joint" and "Crazy, Man, Crazy," died in an accident in July of 1954, and his successor, Franny Beecher, was earning 150 dollars a week when he worked with the band. In the late summer of 1955, with a number-one single to their credit and lots of work in front of them, D'Ambrosio, Lytle, and Richards all demanded raises, which Haley refused to grant them. They quit that month and formed a short-lived Comets soundalike unit called the Jodimars (taken from parts of their first names), who recorded for Capitol Records. Beecher was taken into the group as a full-time member (though not a partner) and remained with them until 1961, while D'Ambrosio's successor, Rudy Pompilli, became a core member of the band, working with them virtually without interruption for the next 19 years, until his death in 1975.

In the late spring of 1956, rock & roll changed again as Elvis Presley, who was younger, leaner, and a more fiercely sexual presence, emerged as a star; he not only made music that was as good as Haley's but he looked the role of a rock & roll star. The differences in their respective images could be summed up by examining the truest scenes in the movies that each did. Rock Around the Clock, starring Bill Haley & His Comets, was a highly fictionalized account of the band and its success, but it did capture something of the spirit of the early days of rock & roll, with some good performance clips; the comparable Elvis Presley movie was Loving You, in which the singer played a fictionalized version of himself, named Deke Rivers. In Loving You, when Deke Rivers performs in front of an audience and sets the girls screaming and swooning, his would-be manager comments, "If he'd gone on any longer, they'd be giving him their door keys." In Rock Around the Clock, by contrast, the single truest scene depicts a would-be promoter driving through rural Pennsylvania and chancing upon a dance where Haley and company are playing; he enters, sees hundreds of kids dancing to the band's music, and asks a woman being lifted up over the head of her partner, "Hey sister, what's that exercise you're getting?" She answers, exuberantly, legs in the air, "It's rock & roll!"

Haley's music was the soundtrack to a good time, whether dancing or more private recreation; Presley's music, at least where women were concerned, was an invitation to sexual fantasy about the singer. Nobody except the three Mrs. Haleys could have had sexual fantasies about pudgy, balding, dorky-looking Bill Haley. And, yet, Haley was every bit as outrageous and daring in what he got away with in his music as the worst accusations ever leveled against Presley; even Haley's bowdlerized version of "Shake, Rattle and Roll" was the most overtly sexual song ever to reach the American Top Ten up to that time, and "Rock Around the Clock" wasn't very far behind. Though Max C. Freedman might've meant his song differently, taken literally in the true meaning of the word "rock" as it was used in 1953-1954, "Rock Around the Clock" was a bouncing, beguiling musical account of 24 hours of sexual activity, and the precursor to such numbers as "Reelin' & Rockin'" by Chuck Berry. Haley might've looked the part of the square trying to be cool once Presley came along, but on those two songs he was as culturally and morally subversive as the worst warnings of the anti-rock & roll zealots intimated.

Haley may not have seemed a cutting-edge artist after mid-1956, but he remained a force to be reckoned with in music for another year, cutting good singles -- including "Razzle-Dazzle," "Burn That Candle," and "See You Later Alligator" -- and several surprisingly strong albums. He did gradually lose touch with the teenage audience, and his square persona couldn't possibly compete with the likes of Presley, Jerry Lee Lewis, and Chuck Berry, though the group always put on a good show. Additionally, overseas, where any visiting American artist was treated well, Haley was greeted like visiting royalty; he always had large and fiercely loyal audiences in England, France, and Germany, which would turn out in huge numbers to see him.

By 1959, Haley was no longer placing either singles or albums anywhere near the top of the charts. His brand of rock & roll, made up of R&B crossed with country boogie and honky tonk, was passé, and a switch to instrumentals didn't solve the problem of falling sales. None of this would have been so bad, except that Haley -- mostly through the horrendous job done by his business manager Jim Ferguson -- had managed to squander most of what he'd earned during the good years, and owed a crippling tax liability to the government as well. Contrary to the popular perception, he remained an active musician throughout the 1960s, recording for Warner Bros. and a brace of other U.S. labels, and he also found a lucrative performing and recording career in Mexico (where Haley, not Chubby Checker or Hank Ballard, started the "twist" craze). He pursued a music career while avoiding tax liens, and trying to keep a marriage and a collapsing publishing business together. Haley managed to pull it off, getting through the decade with some possessions still in his hands, mostly by juggling a lot of gigs in Mexico and Europe and taking lots of payments in cash. Curiously, during this period Haley himself became something of a rock & roll historian in interviews; perhaps sensitive to his own experience of being shunted aside, when he talked about the twist phenomenon, he went out of his way to credit Hank Ballard as the originator of the song, and always acknowledged his debt to Big Joe Turner for "Shake, Rattle and Roll."

By the late '60s, with the advent of the rock & roll revival, Haley suddenly found himself faced for the first time in a decade with major demand for his work in America. It couldn't have happened at a better time, because that same year, for the first time in more than ten years, he didn't owe anything to the government. The Internal Revenue Service had been seizing all of his royalties from Decca Records for a decade, and luckily for him, Decca (possibly thanks to Milt Gabler) had been honest in its accounting; in that time, sales of "Rock Around the Clock" and his other Decca hits, mostly overseas, had wiped out Haley's entire six-figure tax debt. And to top off the good news, Haley not only had a full concert schedule in front of him in the U.S.A., but major record labels interested in recording him; he ended up signing with Buddha/Kama Sutra Records for a pair of live albums. The next few years showed Haley in a triumphant comeback around the world. To top it all off, "Rock Around the Clock" even charted anew in the Top 40 during 1974 when it turned up as the theme music for the hit television series Happy Days during its first season.

By the 1970s, however, age and the ravages of time were starting to catch up on all concerned. Saxman Rudy Pompilli, who'd been with him since 1955, died in 1975, and Haley eventually retired from performing. During his final years, Haley developed severe psychological problems that left him delusional at least part of the time. By the time of his death in 1981, the process of reducing his role in the history of rock & roll had already begun, partly a result of ignorance on the part of the writers handling the histories by then, and also, to a degree, as a result of political correctness; he was white, and was perceived as having exploited R&B, and there were enough people like that in the early history who had to be written about but were easier to cast as "rebels."

In the years since his death, the surviving members of the Comets, including pianist Johnny Grande guitarist Franny Beecher, saxman Joey D'Ambrosio, bassist Marshall Lytle, and drummer Dick Richards, all in their 70s and 80s, have continued to work together and were still able to perform to sell-out crowds in Europe during the 1990s and early 2000s, doing Haley's classic repertory. Haley's own reputation has increased somewhat, particularly in the wake of Bear Family Records' release of two boxes covering his career from 1954 through 1969, and Roller Coaster Records' issuing of Haley's Essex Records sides. True, there are perhaps 45 songs on those 12 CDs of material that Haley should not have bothered recording, but there are hundreds more in those same collections, some of it dazzling and all of it constituting a serious body of solid, often inspired rock & roll, interspersed here and there with some good country sides. Perhaps little of the post-1957 stuff could set the whole world on fire, but Haley had already been there and done that, and still had a lot of good music to play.

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Bill Haley es el héroe descuidado del rock & roll temprano. Elvis Presley y Buddy Holly están instalados en los cielos, transformados en verdaderas constelaciones en el firmamento de la música rock, su música es respetada por escritores y académicos, así como por el público que compra discos, prácticamente cada nota de música que han grabado es teóricamente elegible para su lanzamiento. Y entre los pioneros vivos del rock & roll, Chuck Berry recibe su merecido en el mercado musical y en los libros de historia, y Bo Diddley es reconocido apropiadamente en estos últimos, aunque su música no se venda como debería. Sin embargo, Bill Haley - que estuvo allí antes que cualquiera de ellos, tocando rock & roll antes de que tuviera siquiera un nombre, y vendiéndolo en cantidades suficientes en una pequeña discográfica de Pensilvania para atraer la atención de las grandes discográficas antes de que Presley estuviera siquiera grabando en Memphis - apenas está representado por más de una docena de sus primeros sencillos, y es reconocido por el oyente medio por exactamente dos canciones entre los cientos que grabó; y a menudo es tratado como poco más que una nota a pie de página glorificada, una anomalía que vino y se fue muy rápidamente, en la mayoría de las historias de la música. La verdad es que Bill Haley llegó mucho antes de lo que la mayoría de la gente se da cuenta y las historias suelen reconocerlo, y siguió haciendo buena música durante años más de lo que suele reconocerse.

El evento central en la carrera de Haley fue el sencillo "Rock Around the Clock" que encabezó las listas de éxitos durante ocho semanas en la primavera y el verano de 1955, un evento que la mayoría de los historiadores de la música identifican como el amanecer de la era del rock & roll. Llevar la canción allí, sin embargo, tomó más de un año, un período en el que la banda ya había hecho un servicio único y esencial en la causa de traer el rock & roll al mundo, con el sencillo de ventas millonarias "Shake, Rattle and Roll" en su haber; igualmente importante, en los tres años anteriores, Haley y su banda ya habían abierto nuevos caminos con los sencillos de "Rocket 88", "Rock the Joint" y "Crazy, Man, Crazy".

Nacido en Highland Park, MI, en 1925, Haley era ciego de un ojo desde su nacimiento, y, como consecuencia, sufría de una terrible timidez de niño. La familia se mudó a Boothwyn, PA, a mediados de los años 30, donde Haley desarrolló un fuerte amor por la música country y comenzó a tocar la guitarra y a cantar; a los 14 años, había dejado la escuela con la esperanza de seguir una carrera en la música. Se abrió paso a través de algunas bandas de country con base en los estados del Atlántico Medio y también trató de establecerse como un vaquero cantante y cantante de yodel. Su primera gran oportunidad llegó en 1944, cuando reemplazó a Kenny Roberts - que estaba siendo reclutado - en los Downhomers, con quienes Haley hizo su primera aparición en discos. Haley dejó el grupo en 1946 y pasó por varias otras bandas antes de regresar a su casa en Chester, PA, donde inicialmente esperaba conseguir algún trabajo como DJ. En su lugar, formó una nueva banda, los Cuatro Ases del Swing Occidental, con el tecladista Johnny Grande, el bajista Al Rex y el guitarrista de acero Billy Williamson, y firmó un contrato con Cowboy Records, un nuevo sello formado por James Myers, un compositor, músico y editor, y su socio, Jack Howard. Su primer disco fue lanzado en 1948, una versión de "Candy Kisses"; para 1949, el grupo había cambiado su nombre por el de Saddlemen y comenzó a moverse entre los sellos, incluyendo enlaces con los incipientes Atlantic Records, Ivin Ballen's Gotham Records, y Ed Wilson's Keystone Records, antes de establecerse finalmente en Holiday Records, un pequeño sello propiedad de David Miller, en 1951. Su primer lanzamiento, hecho por insistencia de Miller, fue una versión de "Rocket 88", una canción que se originó en la incipiente operación de grabación de Sam Phillips en Memphis, cortesía de Jackie Brenston. Era una pieza de R&B sexualmente sugerente y divertida, y Haley and the Saddlemen simplemente le pusieron un sonido más amplio y ligeramente flojo de country boogie y aumentaron la sección rítmica, mientras que una guitarra principal (probablemente tocada por Danny Cedrone) hacía algunos lametazos de blues en el descanso. A Haley no le había gustado la idea de hacer la canción, pero Miller la quería, y el resultado -aunque nadie lo sabía en ese momento- fue la primera versión de banda blanca de lo que ahora es considerado por muchos estudiosos como la primera canción real de rock & roll.

Para poner esto en perspectiva, se suele escribir sobre el rock & roll como un fenómeno (y una reacción) a la complacencia de la época de Eisenhower. Pero Haley había lanzado lo que equivalía a un sencillo de rock & roll en 1951, cuando "Ike" ni siquiera se presentaba aún a la presidencia, el país estaba todavía empantanado en Corea, y John Kennedy ni siquiera era aún senador. Howlin' Wolf todavía estaba basado en Memphis y cortando lados para Sam Phillips, mientras que un Elvis Presley de 15 años estaba en décimo grado. Los miembros de los Beatles y de los Rolling Stones estaban todavía en la escuela primaria; Lonnie Donegan era todavía conocido como Anthony Donegan y estaba pensando en convertirse en un artista; y Alexis Korner y Cyril Davies todavía no se habían conocido. Y Big Bill Broonzy estaba a punto de introducir el blues americano en Inglaterra.

En ese momento, "Rocket 88" no parecía importar demasiado en términos de ventas, ya que no era ni un pez ni un ave; no era lo suficientemente bueno como para eclipsar el original de Brenston entre los compradores de discos negros, ni lo suficientemente un disco de país como querían las audiencias blancas o las emisoras de radio que las atendían. Nadie tenía ni siquiera un nombre para lo que era; un "disco de raza" como los oficios llamaban a los discos hechos en un estilo que parecía dirigido a los oyentes negros, pero uno hecho por una banda blanca en una especie de estilo country. De hecho, la banda en sí permaneció extrañamente anónima; Miller se había ocupado de que no hubiera fotos publicitarias de Bill Haley & the Saddlemen, un esfuerzo calculado para ocultar su raza, aunque el nombre de la banda y los lados B de la balada country de esos primeros sencillos decían más o menos quiénes eran en realidad. Ese sencillo de debut vendió sólo unos pocos miles de copias a nivel regional, al igual que su continuación, "Green Tree Boogie". Mientras tanto, cuando Haley y su banda tocaron, ellos y su gerente de negocios, Jim Ferguson, comenzaron a notar que eran los miembros más jóvenes del público los que mejor respondían a las canciones de estilo R&B que Miller les hacía hacer. También vieron a su alrededor que el entusiasmo por la música country era plano, y que si buscaban un éxito, probablemente no iba a venir de esta nueva dirección.

Intentaban todo tipo de permutaciones de country y R&B y obtenían alguna respuesta, pero no sabían qué era exactamente lo que estaban haciendo musicalmente. Luego llegó "Rock the Joint", su primer lanzamiento en el nuevo sello de Miller, Essex Records; tenía un ritmo, una frase clave memorable y una gran actuación en su núcleo (incluyendo el mismo solo que Danny Cedrone usaría más tarde en "Rock Around the Clock"), y se vendió lo suficientemente bien como para que la banda tuviera que ir de gira promocionándolo. Uno de los lugares donde se vendió bien fue Cleveland, donde el DJ Alan Freed se encargó de la canción; fue inmediatamente después de esto que Freed empezó a referirse a la música que encarnaba "Rock the Joint", música que tocaba todas las noches en su show, como "rock & roll", lo que le dio a Haley una buena justificación para su posterior afirmación de haber estado en el nacimiento de la música antes de que nadie la conociera. [Nota: Marshall Lyttle recuerda "Rock the Joint" como la canción que Freed tocaba durante una aparición de la banda en su programa de radio, cuando empezó a usar la frase "rock & roll" -- los estudiosos que están de acuerdo con la conexión de Haley también suelen atribuir la inspiración de Freed al posterior sencillo "Crazy, Man, Crazy", mientras que otros historiadores dicen que Freed se apropió de la frase de "We're Gonna Rock, We're Gonna Roll" de Wild Bill Moore].

Para ese entonces, los miembros de la banda, todos bien entrados en los 30 años y mucho antes de ser adolescentes, estaban tomando lo que equivalía a un curso intensivo en lo que ese público quería; por sugerencia de Ferguson, tocaron en cientos de bailes de la escuela secundaria, que normalmente no es un lugar con el que una banda profesional de música country se molestaría. En el proceso, también cambiaron su imagen y su nombre. Para 1952, Bill Haley y los Saddlemen ya eran historia; en cambio, al tocar con el nombre de su líder y el fenómeno celestial llamado Cometa Halley, se convirtieron en Bill Haley & His Comets. Los sombreros de vaquero y otra parafernalia campestre también fueron desechados. Y miraron de cerca a los exitosos actos de escenario R&B de la época, especialmente los Treniers, y comenzaron a elaborar movimientos salvajes casi acrobáticos de su bajista y saxofonista, en particular, cosas que eran impensables para una banda country pero que aparentemente los chicos devoraban en los bailes.

Lo más importante era que probaban el material, las frases y los movimientos del escenario, viendo lo que funcionaba y lo que no, frente al público adolescente que encontraban en Pensilvania; y escuchaban la forma en que hablaba este público adolescente. Haley trató de usar las frases que escuchaba y las puso en este guiso musical; algo de lo que se les ocurrió fue material agradablemente tonto como "Baila con una muñeca" y "Deja de golpear a la zarza de la mora" (aunque incluso esta última tenía un solo de guitarra que valía la pena escuchar más de una vez). Pero algunos de ellos, como "Rockin' Chair on the Moon", estaban años adelantados a su tiempo; y otros, como "Crazy, Man, Crazy" -- un original de Haley cuyo título provenía de una pieza de argot adolescente que había escuchado -- hicieron exactamente lo que se pretendía, llegando al Top 20 de las listas de popularidad en 1953, una primicia para una banda blanca que tocaba una canción al estilo R&B.

A finales de ese año, James Myers ofreció a Haley y Miller una canción que había publicado (y, en papel, al menos, co-escrito como Jimmy De Knight) titulada "Rock Around the Clock". Escrito casi como una parodia de las convenciones de R&B, su principal compositor fue Max C. Freedman, un compositor recordado hasta entonces por su éxito de 1946 "Sioux City Sue", y también responsable de canciones como "Do You Believe in Dreams" y "Her Beaus Were Only Rainbows". Miller o bien no veía el potencial de la canción, o bien no le gustaba el acuerdo comercial que Myers tenía con Haley, porque se negaba a grabarlo. Después de algunos intentos más de cortar otras canciones para el mercado adolescente que simplemente no funcionaron, Haley y la banda y su manager estaban listos para dejar Miller y Essex Records. Se estableció una reunión con Milt Gabler, productor de Decca Records, a quien no sólo le gustó la canción y no tuvo problemas para cortarla, sino que vio un serio potencial en Bill Haley & His Comets, basado en lo que Essex había hecho con ellos en "Rock the Joint" y "Crazy, Man, Crazy". Se firmó un contrato, y el 12 de abril de 1954, la banda, con Danny Cedrone como guitarra principal, hizo una sesión de dos canciones en Nueva York que dio como resultado "Thirteen Women" -- una fantasía sexual post-nuclear del holocausto digna de Hugh Hefner (que sólo había empezado la revista Playboy un año antes) -- y "Rock Around the Clock". Se lanzó un mes después e hizo las listas de éxitos durante una semana en el número 23, vendiendo 75.000 copias, no está mal pero tampoco es muy significativo. Sin embargo, fue suficiente para que Gabler programara otra sesión a principios de junio, donde la banda grabó "Shake, Rattle and Roll".

Ese fue el disco que rompió la banda a nivel nacional en Decca, alcanzando el número siete y vendiendo más de un millón de copias entre finales de 1954 y principios de 1955. Lo siguieron rápidamente con "Dim, Dim the Lights (I Want Some Atmosphere)", una pieza alegre que alcanzó el número 11 a nivel nacional y que de hecho llegó a las listas de R&B para Haley, una primicia para él. Luego, a principios de 1955, James Myers logró que "Rock Around the Clock" se colocara en el drama de la delincuencia juvenil "The Blackboard Jungle", que se representó en los créditos. La película fue un gran éxito, y en su estela Decca relanzó la canción esa primavera. Esta vez "Rock Around the Clock" se disparó en las listas de éxitos, y el resultado fue una carrera de ocho semanas en el puesto número uno; según algunos cálculos, se convirtió en el segundo single más vendido en todo el mundo después de "White Christmas" de Bing Crosby (curiosamente, también un lanzamiento de Decca), 25 millones de copias vendidas en todo el mundo.

El éxito de "Rock Around the Clock" se produjo cuando Elvis Presley todavía no había conseguido un disco a nivel nacional; en un momento en que el primer sencillo de Chuck Berry para Chess apenas se había grabado; y cuando Roy Orbison y Buddy Holly no estaban ni siquiera cerca de hacer una audición para obtener contratos de grabación. Uno tiene que visualizar una realidad en la que Bill Haley & His Comets eran la única banda blanca de rock & roll establecida, y las únicas estrellas blancas de rock & roll en el mundo. Dentro de un año, todo eso cambiaría, pero fue suficiente para que Haley y su banda se convirtieran en estrellas, con apariciones en la televisión nacional y un contrato de cine propio. Desde finales de 1954 hasta finales de 1956, colocaron nueve sencillos en el Top 20, uno de ellos en el número uno y otros tres en el Top Ten.

The Comets fueron una de las mejores bandas de rock & roll de su época, con un sonido mayormente saxofonista adornado con una guitarra rítmica pesada de Haley, un bajo de bofetada y una batería con muchos rim-shots; tenían el sonido más "negro" de cualquier banda blanca que trabajara en 1953-1955. No siempre fue obvio en ese entonces, y ha sido olvidado hoy, precisamente cuán fluida era su membresía, por toda la consistencia de ese sonido. Los dos compañeros de banda originales de Haley de sus días de Cuatro Ases, Johnny Grande y Billy Williamson, eran socios formales, unidos a él legalmente, con acciones fijas en las ganancias del grupo; el saxofonista tenor Joey D'Ambrosio, el bajista Marshall Lytle, y el baterista Dick Richards, por el contrario, eran empleados contratados ganando 150 dólares a la semana más gastos - una vida respetable para la mayoría de los músicos que trabajaban en 1955 - cuando "Rock Around the Clock" llegó a la cima de las listas de éxitos. Irónicamente, Danny Cedrone, cuya guitarra dominaba esa canción y la clave de los éxitos de Essex "Rock the Joint" y "Crazy, Man, Crazy", murió en un accidente en julio de 1954, y su sucesora, Franny Beecher, ganaba 150 dólares a la semana cuando trabajaba con la banda. A finales del verano de 1955, con un single número uno en su haber y mucho trabajo por delante, D'Ambrosio, Lytle y Richards exigieron aumentos, que Haley se negó a concederles. Renunciaron ese mes y formaron una unidad de corta duración parecida a los Cometas llamada los Jodimars (tomado de partes de sus nombres de pila), que grabaron para Capitol Records. Beecher fue incorporado al grupo como miembro de tiempo completo (aunque no como socio) y permaneció con ellos hasta 1961, mientras que el sucesor de D'Ambrosio, Rudy Pompilli, se convirtió en miembro principal de la banda, trabajando con ellos prácticamente sin interrupción durante los siguientes 19 años, hasta su muerte en 1975.

A finales de la primavera de 1956, el rock & roll cambió de nuevo, ya que Elvis Presley, que era más joven, más delgado y con una presencia sexual más feroz, emergió como una estrella; no sólo hizo música tan buena como la de Haley, sino que parecía el papel de una estrella del rock & roll. Las diferencias en sus respectivas imágenes se podían resumir examinando las escenas más reales de las películas que cada uno hacía. Rock Around the Clock, protagonizada por Bill Haley & His Comets, fue un relato muy ficticio de la banda y su éxito, pero capturó algo del espíritu de los primeros días del rock & roll, con algunos buenos clips de actuación; la película comparable de Elvis Presley fue Loving You, en la que el cantante interpretó una versión ficticia de sí mismo, llamada Deke Rivers. En Loving You, cuando Deke Rivers actúa ante el público y pone a las chicas a gritar y desmayarse, su posible manager comenta: "Si hubiera seguido, le habrían dado las llaves de la puerta". En Rock Around the Clock, por el contrario, la escena más real muestra a un aspirante a promotor conduciendo a través de la Pennsylvania rural y bailando donde Haley y compañía están tocando; él entra, ve a cientos de niños bailando al ritmo de la música de la banda y le pregunta a una mujer que se levanta sobre la cabeza de su compañero: "Oye hermana, ¿qué es ese ejercicio que estás haciendo?". Ella responde, exuberantemente, con las piernas en alto, "¡Es rock & roll!"

La música de Haley era la banda sonora de un buen momento, ya fuera bailando o en una recreación más privada; la música de Presley, al menos en lo que respecta a las mujeres, era una invitación a la fantasía sexual sobre el cantante. Nadie, excepto las tres Sra. Haleys, podía tener fantasías sexuales con el gordinflón, calvo y tonto de Bill Haley. Y, sin embargo, Haley era tan escandalosa y atrevida en lo que se salía con la suya en su música como las peores acusaciones que se le hicieron a Presley; incluso la versión boleadora de Haley de "Shake, Rattle and Roll" fue la canción más abiertamente sexual que llegó al Top Ten americano hasta ese momento, y "Rock Around the Clock" no se quedó atrás. Aunque Max C. Freedman podría haber querido decir su canción de otra manera, tomada literalmente en el verdadero sentido de la palabra "rock" como se usó en 1953-1954, "Rock Around the Clock" fue un rebotante y seductor relato musical de 24 horas de actividad sexual, y el precursor de números como "Reelin' & Rockin'" de Chuck Berry. Haley podría haber parecido la parte de la plaza tratando de ser cool una vez que Presley apareció, pero en esas dos canciones era tan cultural y moralmente subversivo como las peores advertencias de los fanáticos del anti-rock & roll insinuaron.

Puede que Haley no pareciera un artista de vanguardia después de mediados de 1956, pero siguió siendo una fuerza a tener en cuenta en la música durante un año más, cortando buenos sencillos -- incluyendo "Razzle-Dazzle", "Burn That Candle" y "See You Later Alligator" -- y varios álbumes sorprendentemente fuertes. Poco a poco fue perdiendo contacto con el público adolescente, y su personaje cuadrado no podía competir con gente como Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque el grupo siempre daba un buen espectáculo. Además, en el extranjero, donde se trataba bien a cualquier artista estadounidense, Haley era recibido como si fuera de la realeza; siempre tenía un público numeroso y ferozmente leal en Inglaterra, Francia y Alemania, que acudían en gran número a verlo.

En 1959, Haley ya no colocaba ni sencillos ni álbumes en los primeros puestos de las listas de éxitos. Su marca de rock & roll, compuesta por R&B cruzado con country boogie y honky tonk, estaba pasada de moda, y un cambio a los instrumentos no resolvió el problema de la caída de las ventas. Nada de esto hubiera sido tan malo, excepto que Haley - mayormente a través del horrendo trabajo hecho por su gerente de negocios Jim Ferguson - había logrado despilfarrar la mayor parte de lo que había ganado durante los años buenos, y también debía una paralizante responsabilidad fiscal al gobierno. Contrariamente a la percepción popular, siguió siendo un músico activo a lo largo de la década de 1960, grabando para Warner Bros. y para un par de sellos discográficos de Estados Unidos, y también encontró una carrera lucrativa de actuación y grabación en México (donde Haley, y no Chubby Checker o Hank Ballard, inició la locura del "twist"). Siguió una carrera musical mientras evitaba los embargos fiscales y trataba de mantener juntos un matrimonio y un negocio editorial en colapso. Haley se las arregló para lograrlo, pasando la década con algunas posesiones todavía en sus manos, sobre todo haciendo malabares con muchos conciertos en México y Europa y recibiendo muchos pagos en efectivo. Curiosamente, durante este período Haley mismo se convirtió en una especie de historiador del rock & roll en las entrevistas; tal vez sensible a su propia experiencia de ser dejado de lado, cuando hablaba del fenómeno del twist, hacía todo lo posible por acreditar a Hank Ballard como el creador de la canción, y siempre reconocía su deuda con Big Joe Turner por "Shake, Rattle and Roll".

A finales de los 60, con la llegada del renacimiento del rock & roll, Haley se encontró de repente enfrentado, por primera vez en una década, a una gran demanda de su trabajo en América. No pudo haber sucedido en mejor momento, porque ese mismo año, por primera vez en más de diez años, no le debía nada al gobierno. El Servicio de Impuestos Internos había estado confiscando todas sus regalías de Decca Records durante una década, y afortunadamente para él, Decca (posiblemente gracias a Milt Gabler) había sido honesto en su contabilidad; en ese tiempo, las ventas de "Rock Around the Clock" y sus otros éxitos de Decca, en su mayoría en el extranjero, habían eliminado toda la deuda fiscal de seis cifras de Haley. Y para colmo de males, Haley no sólo tenía una agenda de conciertos llena delante de él en los EE.UU., sino que las principales discográficas estaban interesadas en grabarlo; terminó firmando con Buddha/Kama Sutra Records para un par de álbumes en vivo. Los siguientes años mostraron a Haley en un triunfal regreso alrededor del mundo. Para colmo de males, "Rock Around the Clock" incluso volvió a estar en el Top 40 durante 1974, cuando apareció como el tema musical de la exitosa serie de televisión Happy Days durante su primera temporada.

Sin embargo, en la década de 1970, la edad y los estragos del tiempo comenzaron a alcanzar a todos los interesados. Saxman Rudy Pompilli, que había estado con él desde 1955, murió en 1975, y Haley finalmente se retiró de la actuación. Durante sus últimos años, Haley desarrolló severos problemas psicológicos que le dejaron alucinando al menos parte del tiempo. En el momento de su muerte en 1981, el proceso de reducción de su papel en la historia del rock & roll ya había comenzado, en parte debido a la ignorancia por parte de los escritores que manejaban las historias para entonces, y también, hasta cierto punto, como resultado de la corrección política; era blanco, y se percibía que había explotado el R&B, y había suficientes personas así en la historia temprana sobre las que había que escribir, pero que eran más fáciles de catalogar como "rebeldes".

En los años posteriores a su muerte, los miembros sobrevivientes de los Cometas, incluyendo al pianista Johnny Grande, el guitarrista Franny Beecher, el saxofonista Joey D'Ambrosio, el bajista Marshall Lytle y el baterista Dick Richards, todos en sus 70 y 80 años, han seguido trabajando juntos y todavía pudieron actuar ante multitudes agotadas en Europa durante los años 90 y principios del 2000, haciendo el repertorio clásico de Haley. La propia reputación de Haley ha aumentado un poco, particularmente a raíz de la publicación de dos cajas de Bear Family Records que cubren su carrera desde 1954 hasta 1969, y la publicación por parte de Roller Coaster Records de las caras de Haley en Essex Records. Es cierto que hay quizás 45 canciones en esos 12 CDs de material que Haley no debería haberse molestado en grabar, pero hay cientos más en esas mismas colecciones, algunas de ellas deslumbrantes y todas ellas constituyendo un cuerpo serio de rock & roll sólido, a menudo inspirado, intercalado aquí y allá con algunos buenos lados country. Tal vez poco del material posterior a 1957 podría prenderle fuego al mundo entero, pero Haley ya había estado allí y lo había hecho, y todavía tenía mucha buena música para tocar.

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