egroj world: octubre 2021

 

domingo, 31 de octubre de 2021

Charlie Byrd, Villa-Lobos • Sketches Of Brazil (Music Of Villa-Lobos)

 



Sleepy John Estes • Street Car Blues


 

Biography
by Barry Lee Pearson
Big Bill Broonzy called John Estes' style of singing "crying" the blues because of its overt emotional quality. Actually, his vocal style harks back to his tenure as a work-gang leader for a railroad maintenance crew, where his vocal improvisations and keen, cutting voice set the pace for work activities. Nicknamed "Sleepy" John Estes, supposedly because of his ability to sleep standing up, he teamed with mandolinist Yank Rachell and harmonica player Hammie Nixon to play the house party circuit in and around Brownsville in the early 1920s. The same team reunited 40 years later to record for Delmark and play the festival circuit. Never an outstanding guitarist, Estes relied on his expressive voice to carry his music, and the recordings he made from 1929 on have enormous appeal and remain remarkably accessible today.

Despite the fact that he performed for mixed Black and white audiences in string bands, jug bands, and medicine show formats, his music retains a distinct ethnicity and has a particularly plaintive sound. Astonishingly, he recorded for six decades on Victor, Decca, Bluebird, Ora Nelle, Sun, Delmark, and others. Over the course of his career, his music remained simple yet powerful, and despite his sojourns to Memphis and Chicago he retained a traditional down-home sound. Some of his songs are deeply personal statements about his community and life, such as "Lawyer Clark" and "Floating Bridge." Other compositions have universal appeal ("Drop Down Mama" and "Someday Baby") and went on to become mainstays in the repertoires of countless musicians. One of the true masters of his idiom, he lived in poverty, yet was somehow capable of turning his experiences and the conditions of his life into compelling art.
https://www.allmusic.com/artist/sleepy-john-estes-mn0000022845/biography

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Biografía
por Barry Lee Pearson
Big Bill Broonzy llamó al estilo de canto de John Estes "crying" (llorar) el blues por su evidente calidad emocional. En realidad, su estilo vocal se remonta a su época de líder de una cuadrilla de mantenimiento del ferrocarril, donde sus improvisaciones vocales y su voz aguda y cortante marcaban el ritmo de las actividades laborales. Apodado "Sleepy" John Estes, supuestamente por su capacidad para dormir de pie, se asoció con el mandolinista Yank Rachell y el armonicista Hammie Nixon para tocar en el circuito de fiestas domésticas en Brownsville y sus alrededores a principios de la década de 1920. El mismo equipo se reunió 40 años después para grabar para Delmark y tocar en el circuito de festivales. Estes nunca fue un guitarrista destacado, sino que se apoyó en su expresiva voz para llevar su música, y las grabaciones que hizo a partir de 1929 tienen un enorme atractivo y siguen siendo notablemente accesibles hoy en día.

A pesar de que actuó para un público mixto de blancos y negros en bandas de cuerda, bandas de jarra y formatos de espectáculos de medicina, su música conserva un marcado carácter étnico y tiene un sonido especialmente lastimero. Sorprendentemente, grabó durante seis décadas en Victor, Decca, Bluebird, Ora Nelle, Sun, Delmark y otros. A lo largo de su carrera, su música siguió siendo sencilla pero poderosa, y a pesar de sus estancias en Memphis y Chicago, conservó un sonido tradicional y casero. Algunas de sus canciones son declaraciones profundamente personales sobre su comunidad y su vida, como "Lawyer Clark" y "Floating Bridge". Otras composiciones tienen un atractivo universal ("Drop Down Mama" y "Someday Baby") y se convirtieron en pilares del repertorio de innumerables músicos. Uno de los verdaderos maestros de su lenguaje, vivió en la pobreza, pero fue capaz de convertir sus experiencias y las condiciones de su vida en un arte convincente.
https://www.allmusic.com/artist/sleepy-john-estes-mn0000022845/biography


Ian Anderson • Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull



Review by Alex Henderson:
Like so many risk takers, Jethro Tull have had their share of both admirers and detractors over the years. To their admirers, Ian Anderson and his colleagues did a lot to expand rock's boundaries; to their detractors, they epitomized progressive rock's excesses (especially during the '70s) and were a prime example of why the punk movement was needed. It's no secret that Tull -- like Yes, Pink Floyd, Genesis, and Emerson, Lake & Palmer -- were influenced by European classical music (as well as British folk, Celtic music, blues, and jazz). So it comes as no surprise that on this live two-CD set, Anderson celebrates that Euro-classical influence by joining forces with a large orchestra. Ian Anderson Plays the Orchestral Jethro Tull documents a December 2004 concert in Mannheim, Germany, where Anderson (lead vocals, flute, acoustic guitar) is joined by the Neue Philharmonie Frankfurt. "Aqualung," "Locomotive Breath," "My God," and other Tull favorites receive the orchestral treatment, as do Johann Sebastian Bach's "Bourée" and the European Christmas carol "God Rest Ye, Merry Gentlemen." The arrangements are not only tasteful -- they sound perfectly natural given the classical influence that has been a part of Anderson's work for so long. Of course, these performances aren't classical music in the strict sense -- even if one of the pieces is by Bach. Rock is still Anderson's foundation, which doesn't mean that he cannot use some of the Euro-classical vocabulary to his creative advantage. Ian Anderson Plays the Orchestral Jethro Tull is unlikely to win over Anderson's critics, but for prog rock diehards, this double CD (which is also available as a two-DVD set) is a pleasing (if short of essential) demonstration of Tull's ability to interact with the orchestral/classical world.

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Traducción Automática:
Revisión por Alex Henderson:Como tantos tomadores de riesgos, Jethro Tull ha tenido su parte de admiradores y detractores a lo largo de los años. Para sus admiradores, Ian Anderson y sus colegas hicieron mucho para expandir los límites del rock; Para sus detractores, personificaron los excesos del rock progresivo (especialmente durante los años 70) y fueron un excelente ejemplo de por qué se necesitaba el movimiento punk. No es ningún secreto que Tull, como Yes, Pink Floyd, Genesis y Emerson, Lake & Palmer, fueron influenciados por la música clásica europea (además del folk británico, la música celta, el blues y el jazz). Así que no es sorprendente que en este set de dos CD en vivo, Anderson celebre esa influencia euro-clásica uniendo fuerzas con una gran orquesta. Ian Anderson toca la orquesta Jethro Tull documenta un concierto de diciembre de 2004 en Mannheim, Alemania, donde se une a Anderson (vocalista principal, flauta, guitarra acústica) la Neue Philharmonie Frankfurt. "Aqualung", "Locomotive Breath", "My God" y otros favoritos de Tull reciben el tratamiento orquestal, al igual que "Bourée" de Johann Sebastian Bach y el villancico europeo "God Rest Ye, Merry Gentlemen". Los arreglos no solo son elegantes, sino que suenan perfectamente naturales dada la influencia clásica que ha sido parte del trabajo de Anderson durante tanto tiempo. Por supuesto, estas actuaciones no son música clásica en sentido estricto, incluso si una de las piezas es de Bach. Rock sigue siendo la base de Anderson, lo que no significa que no pueda usar parte del vocabulario euro-clásico para su ventaja creativa. Ian Anderson toca la orquesta Jethro Tull es poco probable que se gane a los críticos de Anderson, pero para los fanáticos del rock progresivo, este doble CD (que también está disponible como un set de dos DVD) es una demostración agradable (aunque no esencial) de la capacidad de Tull para Interactuar con el mundo orquestal / clásico.


 


Al Di Meola • Land Of The Midnight Sun



Review by Scott Yanow
One of the guitar heroes of fusion, Al di Meola was just 22-years-old at the time of his debut as a leader but already a veteran of Chick Corea's Return to Forever. The complex pieces (which include the three-part "Suite-Golden Dawn," an acoustic duet with Corea on "Short Tales of the Black Forest," and a brief Bach violin sonata show di Meola's range even at this early stage. With assistance from such top players as bassists Jaco Pastorius and Stanley Clarke, keyboardist Barry Miles, and drummers Lenny White and Steve Gadd, this was a very impressive beginning to di Meola's solo career.

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Traducción Automática:
Revisión por Scott Yanow:
Al di Meola, uno de los héroes de la guitarra de la fusión, tenía solo 22 años cuando debutó como líder, pero ya era un veterano de Return to Forever de Chick Corea. Las piezas complejas (que incluyen la "Suite-Golden Dawn" en tres partes, un dúo acústico con Corea en "Cuentos cortos de la Selva Negra" y una breve muestra de sonata para violín de Bach de Meola incluso en esta etapa temprana. Con ayuda De los mejores jugadores como los bajistas Jaco Pastorius y Stanley Clarke, el teclista Barry Miles y los bateristas Lenny White y Steve Gadd, este fue un comienzo muy impresionante para la carrera solista de di Meola.


aldimeola.com ...

 

Les McCann • Soul Hits




 





Biography
by Scott Yanow
A prime player in soul jazz and jazz-pop circles, pianist and vocalist Les McCann earned his first major notices as a member of the Gene McDaniels backing band in 1959, following a stint in the U.S. Navy. He formed his own trio in 1960 and remained consistently popular for decades. A fine, earthy singer, he also did well with romantic ballads and occasional protest songs. McCann proved himself a dependable player in terms of establishing grooves or setting up rhythms. He reached the peak of his popularity with his performance at the 1969 Montreux Jazz Festival, recording "Compared to What" and "Cold Duck Time" for Atlantic with Eddie Harris and Benny Bailey (released later that year on Swiss Movement).

McCann first gained some fame in 1956 when he won a talent contest in the Navy as a singer that resulted in an appearance on television on The Ed Sullivan Show. After being discharged, he formed a trio in Los Angeles. McCann turned down an invitation to join the Cannonball Adderley Quintet so he could work on his own music. He signed a contract with Pacific Jazz and in 1960 gained some fame with his albums Les McCann Plays the Truth and The Shout. His soulful, funk style on piano was influential and McCann's singing was largely secondary until the mid-'60s. He recorded many albums for Pacific Jazz during 1960-1964, mostly with his trio but also featuring Ben Webster, Richard "Groove" Holmes, Blue Mitchell, Stanley Turrentine, Joe Pass, the Jazz Crusaders, and the Gerald Wilson Orchestra.

McCann switched to Limelight during 1965-1967 and then signed with Atlantic in 1968. After the success of Swiss Movement, McCann emphasized his singing at the expense of his playing and he began to utilize electric keyboards, notably on 1972's Layers. His recordings became less interesting to traditional jazz fans from that point on, and after his Atlantic contract ran out in 1976, McCann appeared on records much less often. However, he stayed popular and a 1994 reunion tour with Eddie Harris was quite successful. A mid-'90s stroke put him out of action for a time and weakened his keyboard playing (his band began carrying an additional keyboardist) but Les McCann returned to a more active schedule during 1996 and was still a powerful singer. His comeback was solidified by 2002's Pump It Up, a guest-heavy celebration of funk and jazz released on ESC Records.
https://www.allmusic.com/artist/les-mccann-mn0000245760/biography

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Biografía
por Scott Yanow
El pianista y vocalista Les McCann, uno de los principales intérpretes de soul jazz y jazz-pop, obtuvo su primer gran reconocimiento como miembro de la banda de acompañamiento de Gene McDaniels en 1959, tras su paso por la Marina estadounidense. Formó su propio trío en 1960 y mantuvo su popularidad durante décadas. Un cantante fino y campechano, también lo hizo bien con baladas románticas y canciones de protesta ocasionales. McCann demostró ser un músico fiable a la hora de establecer surcos o marcar ritmos. Alcanzó la cima de su popularidad con su actuación en el Festival de Jazz de Montreux de 1969, grabando "Compared to What" y "Cold Duck Time" para Atlantic con Eddie Harris y Benny Bailey (publicado ese mismo año en Swiss Movement).

McCann adquirió cierta fama en 1956, cuando ganó un concurso de talentos en la Marina como cantante que le valió una aparición en televisión en el programa The Ed Sullivan Show. Tras ser licenciado, formó un trío en Los Ángeles. McCann rechazó una invitación para unirse al Cannonball Adderley Quintet para poder trabajar en su propia música. Firmó un contrato con Pacific Jazz y en 1960 alcanzó cierta fama con sus álbumes Les McCann Plays the Truth y The Shout. Su estilo conmovedor y funk al piano fue muy influyente y el canto de McCann fue en gran medida secundario hasta mediados de los años 60. Grabó muchos discos para Pacific Jazz durante 1960-1964, sobre todo con su trío, pero también con Ben Webster, Richard "Groove" Holmes, Blue Mitchell, Stanley Turrentine, Joe Pass, los Jazz Crusaders y la Gerald Wilson Orchestra.

McCann cambió a Limelight durante 1965-1967 y luego firmó con Atlantic en 1968. Tras el éxito de Swiss Movement, McCann hizo hincapié en su forma de cantar en detrimento de su forma de tocar y empezó a utilizar teclados eléctricos, sobre todo en Layers, de 1972. A partir de ese momento, sus grabaciones se volvieron menos interesantes para los aficionados al jazz tradicional y, tras la finalización de su contrato con Atlantic en 1976, McCann apareció en los discos con mucha menos frecuencia. Sin embargo, siguió siendo popular y una gira de reunión con Eddie Harris en 1994 tuvo bastante éxito. Un derrame cerebral a mediados de los 90 le dejó fuera de combate durante un tiempo y debilitó su forma de tocar el teclado (su banda empezó a llevar un teclista adicional), pero Les McCann volvió a una agenda más activa durante 1996 y siguió siendo un cantante poderoso. Su regreso se consolidó con Pump It Up, de 2002, una celebración del funk y el jazz con muchos invitados, publicado por ESC Records.
https://www.allmusic.com/artist/les-mccann-mn0000245760/biography


Clifford Brown and Max Roach • Study In Brown

 



Review
by Scott Yanow
Study in Brown features the 1955 version of the Clifford Brown/Max Roach Quintet, a group also including tenor saxophonist Harold Land, pianist Richie Powell, and bassist George Morrow. One of the premiere early hard bop units, this band had unlimited potential. Highlights of this set are "Cherokee" (during which trumpeter Brown is brilliant), "Swingin'," and "Sandu." https://www.allmusic.com/album/study-in-brown-mw0000187908

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Revisión
por Scott Yanow
Study in Brown presenta la versión de 1955 del Clifford Brown/Max Roach Quintet, un grupo que también incluía al saxofonista tenor Harold Land, al pianista Richie Powell y al bajista George Morrow. Esta banda, una de las primeras unidades de hard bop, tenía un potencial ilimitado. Lo más destacado de este set es "Cherokee" (en el que el trompetista Brown está brillante), "Swingin'" y "Sandu". https://www.allmusic.com/album/study-in-brown-mw0000187908


Mongo Santamaria • Explosions

 



Richard ''Groove'' Holmes • Comin' On Home



Tal Farlow • On Stage


Junior Walker • Soul Session



T-Bone Walker • Funky Town



Yusef Lateef • Live at Pep's Vol. 1 & 2



Bo Diddley • The Black Gladiator



For those of you who don’t know who Bo Diddley is, he was never shy about telling you; Bo Diddley is a man, a lover, a gunslinger, the originator who used a cobra for a necktie and made a chimney out of human skulls. Bashful, he is not.

But beyond the fact that about ninety percent of his songs were made up of personal boasts (most certainly a precursor to the braggadocio that would later appear in hip-hop), Bo Diddley was first and foremost one of the finest electric bluesmen, an architect of rock music, and a guitar pioneer. His career began in true in 1955 when the legendary Chess label issued the single “Bo Diddley” b/w “I’m A Man”, and he continued churning out incredible rhythmically focused music for the next decade, often employing the signature beat that was named after him. But in the post Sgt. Pepper era, the blues was increasingly dominated by white groups like Cream, Traffic, Led Zeppelin etc. who were not only incorporating the contemporary sounds of psychedelia, but were also getting “heavier”, that subjective term.

All in all, the old blues guys were starting to look rather anachronistic. Some of them were pushed into ‘updating’ their sound around this time, which resulted in some of the weirdest and most divisive blues records ever made, like Muddy Waters’ Electric Mud, Howlin’ Wolf’s This Is Howlin’ Wolf’s New Album and this, Bo Diddley’s Black Gladiator. However, whereas the first two delved into ‘white’ music and even used some of the most famous British bluesmen of the day as sidemen, Bo Diddley’s album went in the opposite direction and drew largely from the “black” music of the day, such as Sly Stone, James Brown, etc. What he came up with was an album rife with hard funk that largely wouldn’t have sounded out of place with George Clinton’s P-Funk ensemble and even sounded like a cruder, looser version of Miles Davis’ works of this era such as Jack Johnson and On The Corner. People picking up this album in 1970 must have had a real hard time figuring out what they were getting into when they found it in the record store, with the bright yellow cover punctuated by the melting blacks and Bo himself front and center wearing some kind of nightmare S&M gear. And for those record buyers who were familiar with Bo’s previous work, they were probably even more shocked when they took it home and put the record on their turntable.

The album is, by and large, a radical departure for one of the preeminent bluesmen of the classic ‘50s Chicago scene. But that’s not to say that Bo has given up some of his trademarks. Check out the opening track, “Elephant Man”, which is surely one of his finest songs ever, in which he explains in detail how he made the titular animal. Yes, you read that right. Bo Diddley is such a bad motherlover that he invented the elephant. The music meanwhile, is a pounding conjunction of hyper-organ riffing and a swinging rhythm section that is somehow extremely tight yet extremely loose, held together largely by Bo’s powerhouse, longtime drummer Clifton James. The verses are punctuated by Bo’s wailing (both vocally, and with his guitar, as he lets loose some fierce solos).

But the main draw that differentiates the album from others in his catalog is the organ of Bobby Alexis that flawlessly comps and seriously brings the funk, as does the rampant, incessant tambourine of backup singer Cookie Vee, who takes a larger role in the next song, “You, Bo Diddley”. As Bo asks such questions as “Who’s the greatest man in town?”, Cookie answers him repeatedly by singing the title back at him. As if there were ever any doubt, Bo.

Elsewhere, Bo keeps up the idea of incorporating black music with another slice of funky, empowering music appropriately titled “Black Soul”, where he embraces the nascent black power movement of the immediate post civil rights era. He also remains affiliated with the music of the past, wondering “If The Bible’s Right”. For a song that so easily lyrically fits with gospel, the accompanying music is preposterously secular. It’s the kind of thing that one would hear in a club, not in a church, the kind of thing that only a singular talent like Bo Diddley could get away with.

A few of the songs here actually follow traditional blues structures; “Hot Buttered Blues” is a slow 12/8 workout that wouldn’t have been out of place on a much earlier album, while “Power House” works over the same simple, classic groove that Bo used for “I’m A Man” and a number of others (conspicuously absent on this album is the actual “Bo Diddley beat”). But it is the two closing songs that might be the most entertaining. Firstly there is another bouncy, funky jam called “Funky Fly”, which probably got its title as it sounds like it was made up completely on the fly. Over a series of simple, circular riffs Bo shouts gibberish and spouts lines like “Make it funky now… back to work!”

Then, album closer “I Don’t Like You” just has to be heard to be believed. It begins and ends with Bo doing his best impression of an opera singer, which basically means that is sounds like someone who has never been to an opera trying to sing like Pavarotti. What’s even stranger is that the rest of the song is taken up by Bo and Cookie engaging in “the dozens”, another precursor to hip-hop, where they trade insults in some good-natured ribbing, much like Bo did years ago with his maraca player Jerome Green on Bo’s biggest hit, “Bring It To Jerome”. There is very little on this planet more entertaining than Bo Diddley saying “You gonna play football and get kicked”, to which she replies “You gonna play mountain and get climbed on”, only to have Bo immediately retort “Start climbin’, baby!” The divine mixture of high art in the form of operatic singing and the low art of schoolyard verbal sparring works brilliantly here and is something that could only have happened at a period when everyone playing the music game was expected to take risks and think outside the box and more importantly, outside their comfort zone. This is exactly what Bo Diddley accomplished on this album, and most explicitly on this song, a bizarre bastard child of two diametrically opposed genres.

All in all, this is a nearly flawless album that was and has been unfairly disparaged simply because it so far removed from everything else that the artist had done previously and would go on to do. The negative criticism is the result of blues purists having the proverbial stick up a certain orifice. The elements that make this stand out, like the organ and the highly syncopated funk attack, are combined with the aesthetic approach of a true artist. The from-the-gut compositions and the rough, visceral production are hallmarks of rock music as it should be made (unsurprising, since it was made by one of the guys who invented the damn genre). The only real flaw of the album is the bit of misogyny of “Shut Up, Woman”, which, while offensive and completely unnecessary, completely pales in comparison to the abject hatred of women that would be spewed forth by hip-hop groups decades later. If you can look past that, and try to get over the fact that this is not the typical album of twelve-bar blues after twelve-bar blues, this will be a highly rewarding experience. Just make it funky now, and get lost in the grooves.
http://www.popmatters.com/review/157755-bo-diddley-the-black-gladiator-remastered/
 
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Para los que no sepan quién es Bo Diddley, él nunca tuvo reparo en decírselo; Bo Diddley es un hombre, un amante, un pistolero, el creador que usaba una cobra como corbata y hacía una chimenea con cráneos humanos. No es un hombre tímido.

Pero más allá del hecho de que cerca del noventa por ciento de sus canciones se componía de alardes personales (sin duda un precursor de la fanfarronería que luego aparecería en el hip-hop), Bo Diddley fue ante todo uno de los mejores bluesistas eléctricos, un arquitecto de la música rock y un pionero de la guitarra. Su carrera empezó de verdad en 1955, cuando el legendario sello Chess publicó el sencillo "Bo Diddley" b/w "I'm A Man", y siguió produciendo una música increíble y rítmicamente enfocada durante la siguiente década, empleando a menudo el ritmo característico que llevaba su nombre. Pero en la era posterior al Sgt. Pepper, el blues estaba cada vez más dominado por grupos blancos como Cream, Traffic, Led Zeppelin, etc., que no sólo incorporaban los sonidos contemporáneos de la psicodelia, sino que también se volvían más "pesados", ese término subjetivo.

En definitiva, los viejos chicos del blues empezaban a parecer bastante anacrónicos. Algunos de ellos se vieron empujados a "actualizar" su sonido en esta época, lo que dio lugar a algunos de los discos de blues más extraños y controvertidos jamás realizados, como Muddy Waters' Electric Mud, Howlin' Wolf's This Is Howlin' Wolf's New Album y éste, Bo Diddley's Black Gladiator. Sin embargo, mientras que los dos primeros se adentraron en la música "blanca" e incluso utilizaron a algunos de los más famosos bluesmen británicos de la época como acompañantes, el álbum de Bo Diddley fue en la dirección opuesta y se basó en gran medida en la música "negra" de la época, como Sly Stone, James Brown, etc. Lo que consiguió fue un álbum repleto de funk duro que en gran medida no habría desentonado con el conjunto P-Funk de George Clinton e incluso sonaba como una versión más cruda y suelta de los trabajos de Miles Davis de esta época, como Jack Johnson y On The Corner. La gente que recogía este álbum en 1970 debía de tener muchas dificultades para saber en qué se estaba metiendo cuando lo encontraba en la tienda de discos, con la portada de color amarillo brillante salpicada por los negros fundidos y el propio Bo en el centro con una especie de equipo de sadomasoquismo de pesadilla. Y para aquellos compradores de discos que estaban familiarizados con el trabajo anterior de Bo, probablemente se sorprendieron aún más cuando lo llevaron a casa y pusieron el disco en su tocadiscos.

El álbum es, en general, un cambio radical para uno de los bluesmen preeminentes de la escena clásica del Chicago de los 50. Pero eso no quiere decir que Bo haya renunciado a algunas de sus señas de identidad. Fíjate en el tema que abre el disco, "Elephant Man", que es seguramente una de sus mejores canciones, en la que explica con detalle cómo hizo el animal titular. Sí, has leído bien. Bo Diddley es tan mal amante de la madre que inventó el elefante. La música, por su parte, es una conjunción de riffs hiperorgánicos y una sección rítmica oscilante que, de alguna manera, es extremadamente ajustada y a la vez extremadamente suelta, mantenida en gran medida por el poderoso baterista de Bo, Clifton James, de toda la vida. Las estrofas están marcadas por los lamentos de Bo (tanto vocalmente como con su guitarra, ya que suelta algunos solos feroces).

Pero la principal atracción que diferencia el álbum de otros de su catálogo es el órgano de Bobby Alexis, que compone de forma impecable y aporta seriamente el funk, al igual que la incesante pandereta de la cantante de apoyo Cookie Vee, que adquiere un mayor protagonismo en la siguiente canción, "You, Bo Diddley". Mientras Bo pregunta cosas como "¿Quién es el mejor hombre de la ciudad?", Cookie le responde repetidamente cantándole el título. Como si alguna vez hubiera alguna duda, Bo.

Por otra parte, Bo mantiene la idea de incorporar la música negra con otro trozo de música funky y empoderada, apropiadamente titulado "Black Soul", en el que abraza el naciente movimiento de poder negro de la era inmediatamente posterior a los derechos civiles. También se mantiene afiliado a la música del pasado, preguntándose "If The Bible's Right". Para una canción que encaja tan fácilmente con el gospel, la música que la acompaña es absurdamente secular. Es el tipo de cosas que uno escucharía en un club, no en una iglesia, el tipo de cosas que sólo un talento singular como Bo Diddley podría sacar adelante.

Algunas de las canciones siguen las estructuras tradicionales del blues; "Hot Buttered Blues" es un lento 12/8 que no habría estado fuera de lugar en un álbum mucho más antiguo, mientras que "Power House" funciona sobre el mismo ritmo clásico y sencillo que Bo utilizó en "I'm A Man" y en muchas otras (en este álbum brilla por su ausencia el verdadero "ritmo de Bo Diddley"). Pero son las dos canciones finales las más divertidas. En primer lugar, hay otra jam animada y funky llamada "Funky Fly", cuyo título probablemente se deba a que suena como si se hubiera inventado completamente sobre la marcha. Sobre una serie de sencillos riffs circulares, Bo grita sandeces y suelta frases como "Make it funky now... back to work!". 

Luego, el cierre del álbum, "I Don't Like You", hay que escucharlo para creerlo. Comienza y termina con Bo haciendo su mejor imitación de un cantante de ópera, lo que básicamente significa que suena como alguien que nunca ha ido a la ópera intentando cantar como Pavarotti. Lo que es aún más extraño es que el resto de la canción está ocupado por Bo y Cookie participando en "las docenas", otro precursor del hip-hop, en el que intercambian insultos en algunas cosquillas de buen carácter, como Bo hizo hace años con su maraquero Jerome Green en el mayor éxito de Bo, "Bring It To Jerome". Hay pocas cosas en este planeta más divertidas que Bo Diddley diciendo "Vas a jugar al fútbol y te van a patear", a lo que ella responde "Vas a jugar a la montaña y te van a trepar", para que Bo replique inmediatamente "¡Empieza a trepar, nena!". La divina mezcla de alto arte en forma de canto operístico y el bajo arte de las peleas verbales de patio de colegio funciona aquí de forma brillante y es algo que sólo podría haber ocurrido en una época en la que se esperaba que todos los que jugaban al juego de la música se arriesgaran y pensaran fuera de la caja y, lo que es más importante, fuera de su zona de confort. Esto es exactamente lo que Bo Diddley logró en este álbum, y más explícitamente en esta canción, un extraño hijo bastardo de dos géneros diametralmente opuestos.

En definitiva, se trata de un álbum casi impecable que fue y ha sido injustamente menospreciado simplemente porque está muy alejado de todo lo que el artista había hecho anteriormente y seguiría haciendo. Las críticas negativas son el resultado de que los puristas del blues tienen el proverbial palo en un determinado orificio. Los elementos que lo hacen destacar, como el órgano y el ataque funk altamente sincopado, se combinan con el enfoque estético de un verdadero artista. Las composiciones desde las entrañas y la producción áspera y visceral son señas de identidad de la música rock tal y como debe hacerse (no es de extrañar, ya que fue hecha por uno de los tipos que inventaron el maldito género). El único defecto real del álbum es el poco de misoginia de "Shut Up, Woman", que, aunque es ofensivo y completamente innecesario, palidece por completo en comparación con el abyecto odio a las mujeres que vomitarían los grupos de hip-hop décadas más tarde. Si puedes mirar más allá de eso, y tratas de superar el hecho de que este no es el típico álbum de blues de doce compases después de blues de doce compases, esta será una experiencia altamente gratificante. Hazlo ahora con el funky, y piérdete en los surcos.
http://www.popmatters.com/review/157755-bo-diddley-the-black-gladiator-remastered/




Monty Alexander • Meets Sly and Robbie



Review by Rick Anderson
Jazz purists may turn up the nose at this jazz-reggae summit meeting, but that's their loss. It's not that they wouldn't have the right to be suspicious -- experiments in jazz-reggae fusion do not have a distinguished history. But the combination of Jamaican-born jazz pianist Monty Alexander and reggae godfathers Sly Dunbar and Robbie Shakespeare works beautifully here for a number of reasons: first of all, Alexander is a gifted melodist with an unerring sense of groove (not always a given with jazz players), and second of all, Sly and Robbie emancipated themselves long ago from reggae's rhythmic strictures, so there's lots of variety on this album. The grooves are never less than bone deep: on "Monty's Groove," Shakespeare's minimalist bassline and Dunbar's funky drumming propel Alexander into inspired (if a bit restrained) flights of improvisation, and "People Make the World Go 'Round" is a slow, dark dancehall workout that gives Alexander's piano lots of open space to work with. "Hot Milk," the album's closer, is a touching tribute to the late reggae organist Jackie Mittoo, on which Alexander plays mournful melodica over a modified rocksteady beat. There are times when you might wish Alexander would cut loose and wail a bit more, but this album is a delight from beginning to end.
 
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Reseña de Rick Anderson
Puede que los puristas del jazz levanten la nariz ante esta reunión cumbre de jazz-reggae, pero ellos se lo pierden. No es que no tengan derecho a sospechar: los experimentos de fusión jazz-reggae no tienen una historia distinguida. Pero la combinación del pianista de jazz de origen jamaicano Monty Alexander y los padrinos del reggae Sly Dunbar y Robbie Shakespeare funciona maravillosamente aquí por varias razones: en primer lugar, Alexander es un melodista dotado con un sentido infalible del groove (que no siempre se da en los músicos de jazz), y en segundo lugar, Sly y Robbie se emanciparon hace tiempo de las restricciones rítmicas del reggae, por lo que hay mucha variedad en este álbum. Los grooves nunca dejan de ser profundos: en "Monty's Groove", la línea de bajo minimalista de Shakespeare y la batería funky de Dunbar impulsan a Alexander a inspirados (aunque un poco restringidos) vuelos de improvisación, y "People Make the World Go 'Round" es un lento y oscuro ejercicio de dancehall que da al piano de Alexander mucho espacio abierto para trabajar. "Hot Milk", el cierre del álbum, es un conmovedor homenaje al fallecido organista de reggae Jackie Mittoo, en el que Alexander toca una melódica lúgubre sobre un ritmo de rocksteady modificado. Hay momentos en los que uno desearía que Alexander se soltara y se lamentara un poco más, pero este álbum es una delicia de principio a fin.



Jimmy McGriff • Funkiest Little Band In The Land / Tribute To Basie - 2 CDs



Nelson Riddle ‎• Love Tide




sábado, 30 de octubre de 2021

Max Roach + 4 • Moon Faced And Starry Eyed

 



Elmo Hope Sextet • Informal Jazz

 



Review
by Eugene Chadbourne  
The Prestige label turned out records like this at the rate they roast ducks in Chinatown, and there are plenty of happy souls who can't get enough of either. If this particular session hasn't assumed the legend of a jazz classic, it's because, on the whole, some little spark seems to be missing. If this element could be defined easily, and put into words quickly and efficiently, then record producers and musicians would know exactly how to create the perfect jam session record. The people involved in this record know much more about such a science then the average musician and record producer. These are musicians very far down the road from being average, all of this underscoring the difficulty of creating a spontaneous recording session at which moments of improvisational genius are expected to pop up.

While the album's title is another example of how cleverly labels such as this can describe what they are selling, there are really many aspects of these proceedings that are hardly informal at all. Describing these in the order in the importance, the obvious place to start is the drum and bass team of Philly Joe Jones and Paul Chambers. The playing of these gentlemen here is worth the price of the record alone, even if the copy is secured from a tightwad used-record store owner somewhere in the Ozarks who only opens the doors of his establishment for gold credit card owners. This is hardly the kind of rhythm section playing heard at a jam session, except possibly in heaven.

Elmo Hope mans the piano bench at the helm of this dream team, and while the liner notes call him the "nominal leader" for the blowing date, he earns actual leader status by accomplishing two things. First, his solo spots are the best part of the record, especially the part of "Weeja" where even Jones drops back, eventually adding some strange filigree. At this point the rhythm section seems to be making a statement about having gone through the rigmarole of backing all the previous horn solos in an exercise that is supposed to produce great moments of jazz, but maybe didn't. They play as if in relief, as if happy it is up to them for a change. What happens is truly memorable, but it sounds more like professional musicians who have worked together many times hitting a genius moment, not a jam session.

Second, Hope provides original material that helps give the record its personality. It is typical to pass off the tunes at sessions such as this as just simple contrivances to launch soloists, but again it is a stretch to imagine an "informal" recording session where even material as complicated as this is played. Both of the standards have arrangements that would leave jazz students, and some of their teachers, tying their shoes on the bridge. Hope's "Weeja" has a simple fanfare of a theme, sure, but it is arranged within a nifty series of short blowing spots. This is where the merry listener gets the treat of hearing Donald Byrd, Hank Mobley, and John Coltrane introduce themselves instrumentally, the latter tenor giant making a great ride of the bridge. Everything is tight, together, and without a hitch. Squeaking mouthpieces from Mobley and Coltrane are the only casual aspects.

These tenor titans are promoted as being involved in reviving the instrumental battle popularized by Gene Ammons and others here, but a real duel would require some kind of interaction between the participants. Mobley and Coltrane really don't seem to be paying much attention to each other, pursuing their own agendas. Mobley has the whisk broom and the fluff brush, enjoying an effortlessly fluid tone with a sound a bit like Warne Marsh at times. Coltrane continually blasts ringing melodic variations on various hard bop licks, each of them worthy of being chiseled into marble. The trumpeter's acrobatics are familiar, pole-vaulting through the changes, running the 440 through the bridge, then a standing broad jump in the trades with Jones. Can anyone else play like Byrd? It hasn't happened yet. The overall best performance is probably "Polka Dots and Moonbeams" -- since it is the one slow tune of the bunch, it gets the most special treatment. Shorn of nothing but moments of sheer brilliance, a shorter and better version of this album would feature only the piano solos and the parts where everyone trades fours with the drummer.
https://www.allmusic.com/album/informal-jazz-mw0000907736

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Reseña
por Eugene Chadbourne  
El sello Prestige produce discos como éste a la velocidad con la que se asan los patos en Chinatown, y hay muchas almas felices que no se cansan de ellos. Si esta sesión en particular no ha asumido la leyenda de un clásico del jazz, es porque, en general, parece faltar alguna pequeña chispa. Si este elemento pudiera definirse fácilmente, y ponerse en palabras de forma rápida y eficaz, entonces los productores de discos y los músicos sabrían exactamente cómo crear el disco de jam session perfecto. Las personas involucradas en este disco saben mucho más sobre esta ciencia que el músico y el productor discográfico medio. Se trata de músicos muy alejados de la media, lo que subraya la dificultad de crear una sesión de grabación espontánea en la que se espera que aparezcan momentos de genialidad improvisada.

Aunque el título del álbum es otro ejemplo de la astucia con la que etiquetas como ésta pueden describir lo que venden, en realidad hay muchos aspectos de estos procedimientos que no son en absoluto informales. Describiendo éstos en el orden de importancia, el lugar obvio para empezar es el equipo de batería y bajo de Philly Joe Jones y Paul Chambers. La forma de tocar de estos caballeros vale el precio del disco por sí sola, incluso si la copia se consigue en una tienda de discos usados en algún lugar de los Ozarks que sólo abre las puertas de su establecimiento a los propietarios de tarjetas de crédito doradas. No es el tipo de sección rítmica que se escucha en una jam session, excepto posiblemente en el cielo.

Elmo Hope es el pianista que dirige este equipo de ensueño y, aunque en las notas de presentación se le llama "líder nominal" de la fecha de grabación, se gana el estatus de líder real al lograr dos cosas. En primer lugar, sus solos son lo mejor del disco, especialmente la parte de "Weeja" en la que incluso Jones se retira, añadiendo finalmente alguna extraña filigrana. En este punto, la sección rítmica parece estar haciendo una declaración sobre haber pasado por la rigidez de respaldar todos los solos de vientos anteriores en un ejercicio que se supone que produce grandes momentos de jazz, pero que tal vez no lo hizo. Tocan como si estuvieran aliviados, como si estuvieran contentos de que les toque a ellos para variar. Lo que ocurre es realmente memorable, pero suena más bien a músicos profesionales que han trabajado juntos muchas veces dando con un momento genial, no con una jam session.

En segundo lugar, Hope aporta material original que ayuda a dar personalidad al disco. Es típico hacer pasar las melodías en sesiones como ésta como simples artificios para lanzar a los solistas, pero, de nuevo, es difícil imaginar una sesión de grabación "informal" en la que se toque incluso material tan complicado como éste. Ambos estándares tienen arreglos que dejarían a los estudiantes de jazz, y a algunos de sus profesores, atándose los zapatos en el puente. El tema "Weeja" de Hope es una simple fanfarria, claro, pero está arreglado dentro de una ingeniosa serie de breves soplidos. Aquí es donde el alegre oyente se da el gusto de escuchar a Donald Byrd, Hank Mobley y John Coltrane presentarse instrumentalmente, este último tenor gigante haciendo un gran recorrido por el puente. Todo está ajustado, unido y sin problemas. Los chirridos de las boquillas de Mobley y Coltrane son los únicos aspectos casuales.

Estos titanes del tenor se promocionan como implicados en la recuperación de la batalla instrumental popularizada por Gene Ammons y otros aquí, pero un verdadero duelo requeriría algún tipo de interacción entre los participantes. Mobley y Coltrane realmente no parecen prestarse mucha atención el uno al otro, persiguiendo sus propias agendas. Mobley tiene la escoba batidora y el cepillo de pelusas, disfrutando de un tono fluido sin esfuerzo con un sonido un poco parecido al de Warne Marsh a veces. Coltrane hace sonar continuamente variaciones melódicas sobre varios licks de hard bop, cada uno de ellos digno de ser cincelado en mármol. Las acrobacias del trompetista son familiares, saltando con pértiga a través de los cambios, pasando la 440 por el puente, y luego un salto amplio de pie en los intercambios con Jones. ¿Puede alguien más tocar como Byrd? Todavía no ha ocurrido. La mejor interpretación en general es probablemente "Polka Dots and Moonbeams", ya que es la única canción lenta del grupo y recibe el tratamiento más especial. Sin nada más que momentos de pura brillantez, una versión más corta y mejor de este álbum incluiría sólo los solos de piano y las partes en las que todos intercambian cuatros con el batería.
https://www.allmusic.com/album/informal-jazz-mw0000907736


Maynard Ferguson • Jam Session

 


T-Model Ford • The Ladies Man

 


Review
by James Allen
On The Ladies Man, T-Model Ford comes off more than ever as a living testament to the sustaining power of the blues. Pushing 90 (though his exact age is a bone of contention), Ford had just experienced severe heart problems and had a pacemaker installed when he recorded the album, but to say he sounds full of life here would be an understatement. It doesn't hurt that Ford was recorded in the optimum manner to capture his real, raw Mississippi sound -- he laid down these tracks live in the studio, accompanied with just the right amount of looseness by members of his frequent backup band GravelRoad and others, in one session, with no overdubs or second takes. Snatches of his conversations with the musicians are interspersed between some of the tracks, filling in the picture with even more vivid colors; he reminisces about being inspired to play by the music of Muddy Waters and Howlin' Wolf, enthusiastically shouts "It's Jack Daniels time!" (an album photo shows him happily hoisting a bottle of Jack), and instructs the band to "Let it all hang in, don't let it hang out." Playing tunes associated with Muddy Waters ("Two Trains") and Muddy's right-hand man Little Walter ("My Babe"), and revisiting quirky original tunes he has recorded in the past like opening cut "Chicken Head Man," Ford brings to bear his rough-and-ready vocal style and forceful acoustic fingerpicking with an intensity that suggests a performer a good few decades younger. Ford first came to fame during the ‘90s heyday of Fat Possum Records, alongside Mississippi hill country contemporaries like R.L. Burnside and Junior Kimbrough, but at a time when many of his peers have died off and even Fat Possum has embraced rock over blues, Ford's first studio album for a new label shows him to be not just a survivor, but a solid rock supplying a living, breathing foundation for his brand of blues.
https://www.allmusic.com/album/the-ladies-man-mw0001397903


Biography
by Richard Skelly
Singer, songwriter, and guitarist T-Model Ford (James Lewis Carter Ford) played a raw-edged, visceral style of blues from the Mississippi Delta, accompanied much of the time by his drummer, Spam (Tommy Lee Miles). Ford caught a break when he opened up on a national tour for Buddy Guy and his band, playing respectable theaters and some festivals, but he was chronically under-recorded. He began playing guitar late in life and hadn't really toured much outside the Mississippi Delta until the 1990s and into the new millennium. He was well received at Antone's nightclub in Austin during the South by Southwest Music Festival, at the Chicago Blues Festival, and on tour with Guy and his band. When not on the road, playing mostly blues nightclubs, T-Model Ford and Spam set their instruments and amps up on Nelson Street in Greenville, Mississippi, where they would play for as much as eight hours straight. Ford's sound was raw, unadulterated Delta blues, and the music on his albums tends to sound sparse but is very rhythmic, given that his sole accompanist was the drummer Spam. His albums, all for the Fat Possum label, now based in Los Angeles, include Pee-Wee Get My Gun (1997), You Better Keep Still (1999), She Ain't None of Your'n (2000), and Bad Man (2002). After a six-year break from recording -- though he toured regularly -- Ford returned to the bins on the Alive imprint with Ladies Man in 2010; he followed it with Taledragger in 2011. Two years later, he died at home of respiratory failure after a short time in hospice care.
https://www.allmusic.com/artist/t-model-ford-mn0000656822/biography

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Revisión
por James Allen
En The Ladies Man, T-Model Ford se muestra más que nunca como un testimonio vivo del poder del blues. A punto de cumplir los 90 años (aunque su edad exacta es motivo de discusión), Ford acababa de sufrir graves problemas de corazón y le habían instalado un marcapasos cuando grabó el álbum, pero decir que suena lleno de vida aquí sería quedarse corto. No es de extrañar que Ford haya sido grabado de forma óptima para captar su verdadero y crudo sonido de Mississippi: grabó estos temas en directo en el estudio, acompañado con la cantidad justa de soltura por los miembros de su frecuente banda de acompañamiento GravelRoad y otros, en una sola sesión, sin sobregrabaciones ni segundas tomas. Entre algunos de los temas se intercalan fragmentos de sus conversaciones con los músicos, que llenan el cuadro de colores aún más vivos; recuerda que se inspiró para tocar en la música de Muddy Waters y Howlin' Wolf, grita con entusiasmo "¡Es la hora de Jack Daniels!" (una foto del álbum le muestra felizmente alzando una botella de Jack), y da instrucciones a la banda para que "lo dejen todo colgado, no lo dejen colgado". Tocando temas asociados a Muddy Waters ("Two Trains") y a la mano derecha de Muddy, Little Walter ("My Babe"), y revisando extravagantes temas originales que ha grabado en el pasado, como el corte de apertura "Chicken Head Man", Ford saca a relucir su estilo vocal áspero y listo y su contundente forma de tocar con los dedos en acústico con una intensidad que sugiere a un intérprete unas cuantas décadas más joven. Ford saltó a la fama durante el apogeo de Fat Possum Records en los años 90, junto a contemporáneos del Mississippi Hill Country como R.L. Burnside y Junior Kimbrough, pero en un momento en el que muchos de sus compañeros se han extinguido e incluso Fat Possum ha abrazado el rock en lugar del blues, el primer álbum de estudio de Ford para un nuevo sello demuestra que no es sólo un superviviente, sino una roca sólida que proporciona una base viva y viva para su marca de blues.
https://www.allmusic.com/album/the-ladies-man-mw0001397903


Biografía
por Richard Skelly
El cantante, compositor y guitarrista T-Model Ford (James Lewis Carter Ford) tocaba un estilo de blues crudo y visceral del Delta del Mississippi, acompañado la mayor parte del tiempo por su batería, Spam (Tommy Lee Miles). Ford tuvo una oportunidad cuando abrió una gira nacional para Buddy Guy y su banda, tocando en teatros respetables y en algunos festivales, pero fue crónicamente sub-grabado. Empezó a tocar la guitarra tarde y no había hecho muchas giras fuera del Delta del Mississippi hasta los años 90 y el nuevo milenio. Fue bien recibido en el club nocturno Antone's de Austin durante el Festival de Música South by Southwest, en el Festival de Blues de Chicago y en las giras con Guy y su banda. Cuando no estaban de gira, tocando principalmente en clubes nocturnos de blues, T-Model Ford y Spam instalaban sus instrumentos y amplificadores en la calle Nelson de Greenville, Mississippi, donde tocaban hasta ocho horas seguidas. El sonido de Ford era un blues del Delta crudo y sin adulterar, y la música de sus álbumes tiende a sonar escasa pero muy rítmica, dado que su único acompañante era el batería Spam. Sus álbumes, todos ellos para el sello Fat Possum, ahora con sede en Los Ángeles, incluyen Pee-Wee Get My Gun (1997), You Better Keep Still (1999), She Ain't None of Your'n (2000) y Bad Man (2002). Tras un paréntesis de seis años sin grabar -aunque salía de gira con regularidad-, Ford regresó a los contenedores en el sello Alive con Ladies Man en 2010; le siguió Taledragger en 2011. Dos años después, falleció en su casa de una insuficiencia respiratoria tras un breve periodo de cuidados paliativos.
https://www.allmusic.com/artist/t-model-ford-mn0000656822/biography



Alexandre Cavaliere • Nomades

 



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Hank Garland • Jazz Winds From A New Direction



Review by Richard S. Ginell
Lots of folks in the country music streets of Nashville and the jazz canyons of New York were shaken up by this release, for country supersession man Hank Garland demonstrated that he could be just as persuasive rattling off swift, sophisticated bebop as he was playing thousands of country licks on the jukeboxes. Nothing fazes him, not even the tricky "Move," for Garland had technique to burn and a thoroughly modern harmonic approach. Not only that, a 17-year-old Boston kid named Gary Burton makes an astonishingly brash and assured recorded debut on vibes on this record, and bassist Joe Benjamin and the Dave Brubeck Quartet's unquenchably swinging drummer Joe Morello (who had toured with Garland when Garland was a teenager) are on hand from New York. This record seemed to promise great things ahead for Garland in the jazz world, a prospect cut sadly short later in 1961 by a crippling auto accident. Originally recorded in Nashville by Columbia and country & western producer Don Law (another shock to the purists' systems), Jazz Winds has been in print in some form almost continuously.
Bio:  http://en.wikipedia.org/wiki/Hank_Garland
 
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Reseña de Richard S. Ginell
Este disco sacudió a mucha gente en las calles de la música country de Nashville y en los cañones del jazz de Nueva York, ya que Hank Garland, el hombre de la superación del country, demostró que podía ser tan persuasivo desgranando un bebop rápido y sofisticado como tocando miles de licks de country en las máquinas de discos. Nada se le escapa, ni siquiera la complicada "Move", ya que Garland tiene una gran técnica y un enfoque armónico totalmente moderno. Y no sólo eso, un chico de Boston de 17 años llamado Gary Burton hace un debut asombrosamente descarado y seguro con el vibráfono en este disco, y el bajista Joe Benjamin y el insaciable baterista del Dave Brubeck Quartet, Joe Morello (que había estado de gira con Garland cuando éste era un adolescente) están presentes desde Nueva York. Este disco parecía prometer grandes cosas para Garland en el mundo del jazz, una perspectiva truncada más tarde, en 1961, por un accidente de coche. Grabado originalmente en Nashville por el productor de Columbia y de country & western Don Law (otra sacudida para los puristas), Jazz Winds se ha publicado de alguna forma casi continuamente.
Bio:  http://en.wikipedia.org/wiki/Hank_Garland


Gene Ammons • Boss Soul!



Reviews:
One of Gene Ammons' classics from the 60s, and a straight ahead session of soul jazz tenor and piano, with drums by Art Taylor and a bit of extra conga from Ray Barretto. Nice rolling 60's soul jazz groove, and some nice piano comping behind Jug by Patti Brown and Walter Bishop Jr. Tracks include "Travelin", "Soft Summer Breeze", "Carbow", and "Song of The Islands". © Dusty Groove, Inc.
 
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Reseñas:
Uno de los clásicos de Gene Ammons de los años 60, y una sesión directa de soul jazz tenor y piano, con la batería de Art Taylor y un poco de conga extra de Ray Barretto. Un buen groove de soul jazz de los 60, y una buena composición de piano detrás de Jug por Patti Brown y Walter Bishop Jr. Los temas incluyen "Travelin", "Soft Summer Breeze", "Carbow", y "Song of The Islands". © Dusty Groove, Inc.


New York Trio • The Things We Did Last Summer





 Also known as the New York Jazz Trio, this combo is a studio-only group who specialize in recording classic standards in a straightforward, post-bop style. The New York Trio features three gifted musicians who are firmly established on the East Coast jazz scene. Pianist Bill Charlap is a member of the Phil Woods Quintet, has accompanied the likes of Tony Bennett, Benny Carter, and Gerry Mulligan, and has recorded a handful of well-received albums for Blue Note as a bandleader. Bassist Jay Leonhart has recorded as a headliner since 1983, while also making a name for himself as a vocalist and songwriter as well as backing up Marian McPartland, Louie Bellson, Lee Konitz, and many others. And drummer Bill Stewart had handled demanding gigs with a variety of musicians, including jazz guitarist John Scofield, funky sax man Maceo Parker and R&B legend James Brown. In 2001, Charlap, Leonhart, and Stewart teamed up in the studio to cut the album Blues in the Night for the Venus Jazz label; featuring leisurely but heartfelt interpretations of eight classic melodies, the album was well-received by fans of classic jazz. Seven similar collections have been recorded by the trio for Japanese jazz labels. ~ Mark Deming
 
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 También conocido como New York Jazz Trio, este combo es un grupo de estudio especializado en la grabación de estándares clásicos en un estilo directo y post-bop. El New York Trio cuenta con tres músicos de gran talento que están firmemente establecidos en la escena del jazz de la Costa Este. El pianista Bill Charlap es miembro del Phil Woods Quintet, ha acompañado a artistas de la talla de Tony Bennett, Benny Carter y Gerry Mulligan, y ha grabado un puñado de álbumes bien recibidos para Blue Note como director de banda. El bajista Jay Leonhart ha grabado como cabeza de cartel desde 1983, al tiempo que se ha hecho un nombre como vocalista y compositor, además de acompañar a Marian McPartland, Louie Bellson, Lee Konitz y muchos otros. Y el baterista Bill Stewart se encargó de exigentes actuaciones con diversos músicos, como el guitarrista de jazz John Scofield, el saxofonista funky Maceo Parker y la leyenda del R&B James Brown. En 2001, Charlap, Leonhart y Stewart se unieron en el estudio para grabar el álbum Blues in the Night para el sello Venus Jazz; con interpretaciones pausadas pero sentidas de ocho melodías clásicas, el álbum fue bien recibido por los aficionados al jazz clásico. El trío ha grabado siete colecciones similares para sellos japoneses de jazz. ~ Mark Deming




Don Patterson • The Best Of Don Patterson



Billy Strange • Great Western Themes



Lionel Hampton & Milt Buckner • Alive And Jumping


Eddie Lockjaw Davis & Shirley Scott • Classics



 Eddie "Lockjaw" Davi : Biography by Scott Yanow
Possessor of a cutting and immediately identifiable tough tenor tone, Eddie "Lockjaw" Davis could hold his own in a saxophone battle with anyone. Early on, he picked up experience playing with the bands of Cootie Williams (1942-1944), Lucky Millinder, Andy Kirk (1945-1946), and Louis Armstrong. He began heading his own groups from 1946 and Davis' earliest recordings as a leader tended to be explosive R&B affairs with plenty of screaming from his horn; he matched wits successfully with Fats Navarro on one session. Davis was with Count Basie's Orchestra on several occasional (including 1952-1953, 1957, and 1964-1973) and teamed up with Shirley Scott's trio during 1955-1960. During 1960-1962, he collaborated in some exciting performances and recordings with Johnny Griffin, a fellow tenor who was just as combative as Davis. After temporarily retiring to become a booking agent (1963-1964), Davis rejoined Basie. In his later years, Lockjaw often recorded with Harry "Sweets" Edison and he remained a busy soloist up until his death. Through the decades, he recorded as a leader for many labels, including Savoy, Apollo, Roost, King, Roulette, Prestige/Jazzland/Moodsville, RCA, Storyville, MPS, Black & Blue, Spotlite, SteepleChase, Pablo, Muse, and Enja. ~ Scott Yanow


 Shirley Scott : Biography by Alex Henderson
An admirer of the seminal Jimmy Smith, Shirley Scott has been one of the organ's most appealing representatives since the late '50s. Scott, a very melodic and accessible player, started out on piano and played trumpet in high school before taking up the Hammond B-3 and enjoying national recognition in the late '50s with her superb Prestige dates with tenor sax great Eddie "Lockjaw" Davis. Especially popular was their 1958 hit "In the Kitchen." Her reputation was cemented during the '60s on several superb, soulful organ/soul-jazz dates where she demonstrated an aggressive, highly rhythmic attack blending intricate bebop harmonies with bluesy melodies and a gospel influence, punctuating everything with great use of the bass pedals. Scott married soul-jazz tenor man Stanley Turrentine, with whom she often recorded in the '60s. The Scott/Turrentine union lasted until the early '70s, and their musical collaborations in the '60s were among the finest in the field. Scott wasn't as visible the following decade, when the popularity of organ combos decreased and labels were more interested in fusion and pop-jazz (though she did record some albums for Chess/Cadet and Strata East). But organists regained their popularity in the late '80s, which found her recording for Muse. Though known primarily for her organ playing, Scott is also a superb pianist -- in the 1990s, she played piano exclusively on some trio recordings for Candid, and embraced the instrument consistently in Philly jazz venues in the early part of the decade. At the end of the '90s, Scott's heart was damaged by the diet drug combination, fen-phen, leading to her declining health. In 2000 she was awarded $8 million in a lawsuit against the manufacturers of the drug. On March 10, 2002 she died of heart failure at Presbyterian Hospital in Philadelphia.
 
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 Eddie "Lockjaw" Davi : Biografía de Scott Yanow
Poseedor de un tono de tenor duro, cortante e inmediatamente identificable, Eddie "Lockjaw" Davis podía enfrentarse a cualquiera en una batalla de saxofón. Desde muy pronto, adquirió experiencia tocando con las bandas de Cootie Williams (1942-1944), Lucky Millinder, Andy Kirk (1945-1946) y Louis Armstrong. Comenzó a dirigir sus propios grupos a partir de 1946 y las primeras grabaciones de Davis como líder solían ser asuntos explosivos de R&B con muchos gritos de su trompa; en una sesión se enfrentó con éxito a Fats Navarro. Davis formó parte de la Orquesta de Count Basie en varias ocasiones (incluyendo 1952-1953, 1957 y 1964-1973) y se asoció con el trío de Shirley Scott durante 1955-1960. Durante 1960-1962, colaboró en algunas emocionantes actuaciones y grabaciones con Johnny Griffin, un compañero tenor tan combativo como Davis. Tras retirarse temporalmente para convertirse en agente de reservas (1963-1964), Davis volvió a unirse a Basie. En sus últimos años, Lockjaw grabó a menudo con Harry "Sweets" Edison y siguió siendo un solista muy ocupado hasta su muerte. A lo largo de las décadas, grabó como líder para muchos sellos, incluyendo Savoy, Apollo, Roost, King, Roulette, Prestige/Jazzland/Moodsville, RCA, Storyville, MPS, Black & Blue, Spotlite, SteepleChase, Pablo, Muse y Enja. ~ Scott Yanow


 Shirley Scott : Biografía de Alex Henderson
Admiradora del seminal Jimmy Smith, Shirley Scott ha sido una de las representantes más atractivas del órgano desde finales de los años 50. Scott, una intérprete muy melódica y accesible, empezó tocando el piano y la trompeta en el instituto antes de coger el Hammond B-3 y disfrutar del reconocimiento nacional a finales de los años 50 con sus magníficas citas en el Prestige con el gran saxo tenor Eddie "Lockjaw" Davis. Especialmente popular fue su éxito de 1958 "In the Kitchen". Su reputación se cimentó durante los años 60 en varias fechas de órgano/soul-jazz soberbias en las que demostró un ataque agresivo y muy rítmico que mezclaba intrincadas armonías bebop con melodías blues y una influencia gospel, puntuando todo con un gran uso de los pedales de bajo. Scott se casó con el tenor de soul-jazz Stanley Turrentine, con quien grabó a menudo en los años 60. La unión de Scott y Turrentine duró hasta principios de los 70, y sus colaboraciones musicales en los 60 fueron de las mejores del sector. Scott no fue tan visible en la década siguiente, cuando la popularidad de los combos de órgano disminuyó y los sellos se interesaron más por la fusión y el pop-jazz (aunque grabó algunos álbumes para Chess/Cadet y Strata East). Pero los organistas recuperaron su popularidad a finales de los 80, cuando grabó para Muse. Aunque es conocida sobre todo por su forma de tocar el órgano, Scott es también una magnífica pianista: en los años 90, tocó el piano exclusivamente en algunas grabaciones de tríos para Candid, y se dedicó a tocar el instrumento de forma constante en los locales de jazz de Filadelfia a principios de la década. A finales de los 90, el corazón de Scott se vio dañado por la combinación de drogas dietéticas, fen-phen, lo que provocó el deterioro de su salud. En el año 2000 se le concedieron 8 millones de dólares en una demanda contra los fabricantes del fármaco. El 10 de marzo de 2002 murió de insuficiencia cardíaca en el Hospital Presbiteriano de Filadelfia.


The Three Suns • Love In The Afternoon



Tangerine Dream • Quantum Gate



Rune Gustafsson • Guldkorn



Rune Urban Gustafsson (August 25, 1933 – June 15, 2012) was a Swedish jazz guitarist and composer, known in particular for the soundtrack of Swedish films The Man Who Quit Smoking (1972 ), Release the Prisoners to Spring (1975), and Sunday's Children (1992).
Rune Gustafsson was born in 1933 in Gothenburg. He moved to Stockholm in the 1950s to work with Putte Wickman (Swedisk Jazz Kings, EP, 1957) and Arne Domnérus Radio band and Radio Jazz Group. His first published works were Young Guitar (Metronome, MLP 15 072, 1961) with Arne Domnérus, Jan Johansson, Jimmy Woode, Bjarne Nerem, Börje Fredriksson and Jan Allan.
Rune at the Top was published in 1969 and included the Norwegian drummer Jon Christensen. He played in the Arne Domnérus duo (Dialog, 1972) and his various orchestras, with Jan Johansson, Georg Riedel, Cornelis Vreeswijk. Rune Gustafsson Himself Plays Gilbert O'Sullivan (1973), Killing Me Softly (1973) and Move (1977), was recorded with Egil Johansen, who was one of Gustafsson's most popular jazz partners. On a Clear Day (Sonet, SLP 2581, 1976) included Red Mitchell and Duke Ellington's drummer Ed Thigpen. He played with Zoot Sims on two recordings: The Sweetest Sounds (1979) and In a Sentimental Mood (1985), the latter was Sims last album. A duo performance with Niels-Henning Ørsted Pedersen at Vossajazz 1980, concluded on the album Just The Way You Are on the label Sonet Grammofon, recorded half a year after this first meeting.
Rune Gustafsson died in 2012 in Stockholm after short illness.
 
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Rune Urban Gustafsson (25 de agosto de 1933 - 15 de junio de 2012) fue un guitarrista y compositor de jazz sueco, conocido sobre todo por la banda sonora de las películas suecas El hombre que dejó de fumar (1972 ), Liberen a los prisioneros de la primavera (1975) y Los hijos del domingo (1992).
Rune Gustafsson nació en 1933 en Gotemburgo. Se trasladó a Estocolmo en los años 50 para trabajar con Putte Wickman (Swedisk Jazz Kings, EP, 1957) y con la banda de radio de Arne Domnérus y el Radio Jazz Group. Sus primeros trabajos publicados fueron Young Guitar (Metronome, MLP 15 072, 1961) con Arne Domnérus, Jan Johansson, Jimmy Woode, Bjarne Nerem, Börje Fredriksson y Jan Allan.
Rune at the Top se publicó en 1969 e incluyó al baterista noruego Jon Christensen. Tocó en el dúo Arne Domnérus (Dialog, 1972) y en sus diversas orquestas, con Jan Johansson, Georg Riedel, Cornelis Vreeswijk. Rune Gustafsson Himays Gilbert O'Sullivan (1973), Killing Me Softly (1973) y Move (1977), se grabó con Egil Johansen, que fue uno de los compañeros de jazz más populares de Gustafsson. On a Clear Day (Sonet, SLP 2581, 1976) incluyó a Red Mitchell y al baterista de Duke Ellington, Ed Thigpen. Tocó con Zoot Sims en dos grabaciones: The Sweetest Sounds (1979) y In a Sentimental Mood (1985), este último fue el último álbum de Sims. Una actuación a dúo con Niels-Henning Ørsted Pedersen en Vossajazz 1980, concluyó en el álbum Just The Way You Are del sello Sonet Grammofon, grabado medio año después de este primer encuentro.
Rune Gustafsson murió en 2012 en Estocolmo tras una corta enfermedad.


Roomful Of Blues • Essential Recordings - Jump Blues Classics

 



Biography
by Steve Huey
Over the course of their decades-long existence, Roomful of Blues effectively became a franchise unto themselves, establishing a sound that endured despite nearly constant changes in their lineup. More than 45 musicians have been part of Roomful of Blues since their formation in the late '60s, and a number went on to notable careers of their own, including guitarists Duke Robillard and Ronnie Earl, organist Ron Levy, pianist Al Copley, singer Lou Ann Barton, vocalist/harmonica player Sugar Ray Norcia, and drummer Fran Christina (later of the Fabulous Thunderbirds). While Roomful of Blues started out playing blues with a strong rock influence, they evolved into modern purveyors of jump blues, featuring a mighty horn section (who often moonlighted from the band by artists impressed with their sound) along with guitars, bass, keys, drums, and powerful vocals. Their self-titled 1977 debut, co-produced by legendary songwriter Doc Pomus, showed the band knew their blues history but didn't let it stop them from having a good time, and subsequent efforts like 1981's Hot Little Mama, 1994's Dance All Night, 2001's Watch You When You Go, and 2005's Standing Room Only all testified to their easy balance of chops and showmanship. The band also has a stellar reputation as a concert act, and 2013's 45 Live demonstrated that nearly a half century on, they've never lost their ability to work a crowd.

A nine-piece outfit for the majority of their existence, Roomful of Blues were founded in Westerly, RI, all the way back in 1967, by guitarist Duke Robillard and pianist Al Copley. Settling on drummer Fran Christina and bassist Larry Peduzzi, the group began playing around the local club and coffeehouse circuit, initially pursuing a contemporary blues-rock style. Robillard quickly rethought their direction when he discovered jump blues, and in 1970 he added a horn section featuring saxophonists Greg Piccolo (tenor) and Rich Lataille (alto/tenor), plus a more swinging drummer in John Rossi; baritone saxophonist Doug James joined up in 1971. After a couple of years honing their sound and achieving local popularity, Roomful of Blues started supporting established blues artists, and started what would become a 15-year residency at the Knickerbocker Cafe in Westerly. In 1974, they gigged with Count Basie, a professed admirer, and after a few more years of live work, songwriter Doc Pomus finally helped the band get a record deal with Island. Their self-titled debut was released in 1977, and they followed it up with 1979's Let's Have a Party for Antilles. Robillard subsequently left the group to pursue other projects, eventually finding considerable success as a solo artist.

Robillard's spot as guitarist and bandleader was taken by Ronnie Earl, and trombonist Porky Cohen was also added to flesh out the horn section. Meanwhile, female vocalist Lou Ann Barton spent a year with the group, and saxophonist Piccolo subsequently took over, making his vocal debut on 1981's Hot Little Mama (recorded for Blue Flame); the same year, trumpeter Bob Enos joined the group, as did bassist Jimmy Wimpfheimer (who was replaced by Preston Hubbard in 1983). Roomful of Blues' reputation had been growing steadily in the blues world, and they soon attracted more mainstream notice by serving as a studio backing group for legends like Eddie "Cleanhead" Vinson (1982's Eddie Cleanhead Vinson & Roomful of Blues), Big Joe Turner (1983's Blues Train), and Earl King (1988's Glazed); all three albums in question earned Grammy nominations. Roomful of Blues hit the studios on their own as well, signing with Varrick and recording 1984's Dressed Up to Get Messed Up. Helped by good timing, the record raised the group's profile even further following the emergence of Stevie Ray Vaughan and the Fabulous Thunderbirds, and they were able to tour heavily behind it. Unfortunately, Piccolo needed throat surgery, and at first Keith Dunn filled his spot in concert; vocalist/harpist Curtis Salgado was brought in as a longer-term replacement, and fronted the group on 1987's Live at Lupo's Heartbreak Hotel; new organist Ron Levy also made his debut there, replacing Copley.

Unfortunately, Ronnie Earl left the group later that year, and while Roomful of Blues remained a popular touring attraction, it would be seven years before they would pull together and reenter the recording studio (at least, on their own; they did back Pat Benatar on 1991's True Love). Predictably, several personnel shifts ensued: Salgado left when Piccolo's voice healed; trombonist Cohen was replaced by Carl Querfurth in 1988 (later serving as the group's producer as well); guitarist Chris Vachon joined in 1990; and new pianist Matt McCabe came on board in 1992. With a trail of busted record deals behind them, Roomful of Blues eventually bankrolled their own sessions and found a home for the result, Dance All Night, on Bullseye Blues in 1994. With Piccolo now departed, Ronnie Earl's longtime friend Sugar Ray Norcia handled vocals and harmonica, and stuck around for the subsequent Bullseye albums Turn It On! Turn It Up! (1995, nominated for a Grammy) and Under One Roof (1997). Following the latter, a mass exodus of personnel left Roomful of Blues down to just a core of drummer Rossi, guitarist Vachon, trumpeter Enos, and saxman Lataille (even the long-running horn team was broken up). The remaining members restored the band to a nine-piece fronted by new vocalist McKinley "Mac" Odom, and returned in 1998 with There Goes the Neighborhood. Prior to recording their next album, longtime stalwart Rossi finally retired from the band and was replaced by Chris Lemp on 2001's Watch You When You Go. Looking to return to a more traditional blues sound, in early 2002 the band replaced Odom with singer/harpist Mark DuFresne. The group moved to Alligator Records in 2003 for That's Right, following it with a string of consistent albums for the label, including 2005's Standing Room Only, 2008's Raisin' a Ruckus, and 2011's Hook, Line & Sinker. The band celebrated their 45th anniversary in 2012 with 45 Live, recorded over three nights at Ocean Mist in Rhode Island. Alligator released the album from those shows the following year. 2020's In a Roomful of Blues, another release for Alligator, was produced by guitarist Chris Vachon, who also wrote several songs for the album; ten of the LP's 13 tracks were Roomful of Blues originals, the most yet on a ROB album.
https://www.allmusic.com/artist/roomful-of-blues-mn0000847022/biography

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Biografía
por Steve Huey
A lo largo de sus décadas de existencia, Roomful of Blues se convirtió en una franquicia en sí misma, estableciendo un sonido que perduró a pesar de los cambios casi constantes en su formación. Más de 45 músicos han formado parte de Roomful of Blues desde su formación a finales de los años 60, y algunos de ellos han desarrollado sus propias y notables carreras, como los guitarristas Duke Robillard y Ronnie Earl, el organista Ron Levy, el pianista Al Copley, la cantante Lou Ann Barton, el vocalista y músico de armónica Sugar Ray Norcia y el batería Fran Christina (más tarde de los Fabulous Thunderbirds). Si bien Roomful of Blues comenzó tocando blues con una fuerte influencia del rock, evolucionaron hasta convertirse en modernos proveedores de jump blues, con una poderosa sección de vientos (que a menudo era pluriempleada por artistas impresionados con su sonido) junto con guitarras, bajo, teclas, batería y potentes voces. Su debut autotitulado de 1977, coproducido por el legendario compositor Doc Pomus, demostró que la banda conocía su historia de blues, pero no dejó que eso les impidiera divertirse, y los trabajos posteriores, como Hot Little Mama de 1981, Dance All Night de 1994, Watch You When You Go de 2001, y Standing Room Only de 2005, dan fe de su fácil equilibrio entre las habilidades y el espectáculo. La banda también tiene una reputación estelar como acto de concierto, y el 45 Live de 2013 demostró que casi medio siglo después, nunca han perdido su capacidad de trabajar con una multitud.

Roomful of Blues, un grupo de nueve miembros durante la mayor parte de su existencia, fue fundado en Westerly, RI, en 1967, por el guitarrista Duke Robillard y el pianista Al Copley. Con el baterista Fran Christina y el bajista Larry Peduzzi, el grupo comenzó a tocar en el circuito local de clubes y cafés, inicialmente con un estilo de blues-rock contemporáneo. Robillard no tardó en replantearse su dirección cuando descubrió el jump blues, y en 1970 añadió una sección de vientos con los saxofonistas Greg Piccolo (tenor) y Rich Lataille (alto/tenor), además de un baterista con más swing, John Rossi; el saxofonista barítono Doug James se unió en 1971. Después de un par de años perfeccionando su sonido y alcanzando la popularidad local, Roomful of Blues comenzó a apoyar a artistas de blues establecidos, y comenzó lo que se convertiría en una residencia de 15 años en el Knickerbocker Cafe en Westerly. En 1974, actuaron con Count Basie, un admirador declarado, y tras unos años más de trabajo en directo, el compositor Doc Pomus ayudó finalmente al grupo a conseguir un contrato discográfico con Island. Su debut autotitulado se publicó en 1977, y le siguió Let's Party for Antilles, de 1979. Posteriormente, Robillard abandonó el grupo para dedicarse a otros proyectos y acabó teniendo un éxito considerable como artista en solitario.

El puesto de Robillard como guitarrista y líder de la banda fue ocupado por Ronnie Earl, y el trombonista Porky Cohen fue añadido para completar la sección de vientos. Mientras tanto, la vocalista Lou Ann Barton pasó un año con el grupo, y el saxofonista Piccolo tomó posteriormente el relevo, haciendo su debut vocal en Hot Little Mama de 1981 (grabado para Blue Flame); ese mismo año, el trompetista Bob Enos se unió al grupo, al igual que el bajista Jimmy Wimpfheimer (que fue sustituido por Preston Hubbard en 1983). La reputación de Roomful of Blues había crecido de forma constante en el mundo del blues, y pronto atrajeron la atención del público general al servir como grupo de acompañamiento en el estudio para leyendas como Eddie "Cleanhead" Vinson (Eddie Cleanhead Vinson & Roomful of Blues, de 1982), Big Joe Turner (Blues Train, de 1983) y Earl King (Glazed, de 1988); los tres álbumes en cuestión obtuvieron nominaciones a los Grammy. Roomful of Blues también llegó a los estudios por su cuenta, firmando con Varrick y grabando Dressed Up to Get Messed Up (1984). Con la ayuda de un buen momento, el disco elevó el perfil del grupo aún más tras la aparición de Stevie Ray Vaughan y los Fabulous Thunderbirds, y pudieron hacer una gran gira con él. Desgraciadamente, Piccolo tuvo que ser operado de la garganta, y al principio Keith Dunn ocupó su lugar en los conciertos; el vocalista y arpista Curtis Salgado fue contratado como sustituto a largo plazo, y lideró el grupo en el disco Live at Lupo's Heartbreak Hotel de 1987; el nuevo organista Ron Levy también hizo su debut allí, sustituyendo a Copley.

Desgraciadamente, Ronnie Earl abandonó el grupo ese mismo año, y aunque Roomful of Blues siguió siendo una atracción popular en las giras, pasaron siete años antes de que se reunieran y volvieran a entrar en el estudio de grabación (al menos, por su cuenta; sí respaldaron a Pat Benatar en True Love, de 1991). Como era de esperar, se produjeron varios cambios de personal: Salgado se marchó cuando la voz de Piccolo se curó; el trombonista Cohen fue sustituido por Carl Querfurth en 1988 (que más tarde también fue productor del grupo); el guitarrista Chris Vachon se unió en 1990; y el nuevo pianista Matt McCabe se incorporó en 1992. Con un rastro de acuerdos discográficos frustrados a sus espaldas, Roomful of Blues acabó financiando sus propias sesiones y encontró un hogar para el resultado, Dance All Night, en Bullseye Blues en 1994. ¡Tras la marcha de Piccolo, el viejo amigo de Ronnie Earl, Sugar Ray Norcia, se encargó de las voces y la armónica, y se quedó para los siguientes álbumes de Bullseye, Turn It On! ¡Turn It Up! (1995, nominado al Grammy) y Under One Roof (1997). Tras este último, un éxodo masivo de personal dejó a Roomful of Blues reducido a un núcleo formado por el baterista Rossi, el guitarrista Vachon, el trompetista Enos y el saxofonista Lataille (incluso el equipo de vientos, que llevaba mucho tiempo, se disolvió). Los miembros restantes restauraron la banda hasta convertirla en un grupo de nueve miembros liderado por el nuevo vocalista McKinley "Mac" Odom, y regresaron en 1998 con There Goes the Neighborhood. Antes de grabar su siguiente álbum, el veterano Rossi se retiró finalmente de la banda y fue sustituido por Chris Lemp en Watch You When You Go, de 2001. Buscando volver a un sonido de blues más tradicional, a principios de 2002 la banda sustituyó a Odom por el cantante y arpista Mark DuFresne. El grupo se trasladó a Alligator Records en 2003 para That's Right, y siguió con una serie de álbumes consistentes para el sello, incluyendo Standing Room Only de 2005, Raisin' a Ruckus de 2008, y Hook, Line & Sinker de 2011. La banda celebró su 45 aniversario en 2012 con 45 Live, grabado durante tres noches en el Ocean Mist de Rhode Island. Alligator publicó el álbum de esos shows al año siguiente. In a Roomful of Blues de 2020, otro lanzamiento para Alligator, fue producido por el guitarrista Chris Vachon, quien también escribió varias canciones para el álbum; diez de las 13 pistas del LP eran originales de Roomful of Blues, la mayor cantidad hasta ahora en un álbum de ROB.
https://www.allmusic.com/artist/roomful-of-blues-mn0000847022/biography


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