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viernes, 24 de mayo de 2019

Beryl Booker • Chronological Classics 1953-1954



Beryl Booker (1922-1978) nacida en Philadelphia, cantante y prodigiosa pianista que nunca aprendió leer música comienza su carrera profesional dentro del mundo del jazz por 1945 con Slam Stewart, en 1954 forma un trio femenino junto a la baterista Elaine Leighton y la contrabajista Bonnie Wetzel, haciendo con gran exito los circuitos europeos y de Estados Unidos.
Ha participado en grabaciones de grandes del jazz como Billie Holiday, Dinah Washington, Count Basie, Miles Davis y Don Byas.
En los 60 y 70 su actividad es intermitente, tocando eventualmente en clubes.

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Beryl Booker (June 7, 1922 – September 30, 1978) was an American swing pianist of the 1950s.
Born in Philadelphia, she played with Slam Stewart's trio in 1946, and played off and on with him until 1951. She also played accompaniment for Dinah Washington. In 1951 she became part of the newly formed Austin Powell Quintet (consisting of former Cats and the Fiddle members Doris Knighton, Johnny Davis and Stanley Gaines, and also Dottie Smith) which recorded one Decca single entitled "All This Can't Be True" before disbanding. In early 1952, Booker led a quintet which played Birdland, featuring Don Elliot, Chuck Wayne, Clyde Lombardi and Connie Kay. Recordings with Miles Davis sitting in on the group have been preserved. In 1953, she formed her own trio with Bonnie Wetzel and Elaine Leighton. This group toured Europe in 1954 as part of a show entitled "Jazz Club USA", which featured Billie Holiday. After another stint with Dinah Washington in 1959, she slipped into obscurity. In the 1970s she continued to play and record with small groups.




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John Coltrane • Both Directions At Once, The Lost Album



The newly discovered, unreleased album from 1963 featuring the “classic quartet” finds the jazz giant thrillingly caught between shoring up and surging forth.
From April 1962 to September 1965, while under contract to the record label Impulse!, John Coltrane led a more or less consistent working group with the same four musicians. After his death in 1967, this group—Coltrane on tenor and soprano saxophone, McCoy Tyner on piano, Jimmy Garrison on bass, Elvin Jones on drums—became known as Coltrane’s “classic quartet.” The group was powerful, elegant, and scarily deep. It was also a well-proportioned framing device. It made an artist with great ambitions easier to understand.

It is possible to hear conviction and morality in some of the classic quartet’s best-known music—like the devotional A Love Supreme, recorded in late 1964—as clearly as you can hear melody or rhythm. As a consequence, all of it can appear set on one venerable plane. As it moves inexorably from ballads, blues, and folk songs into abstraction, the classic-quartet corpus can seem an index not only for the range of acoustic jazz but for possibly how to live, gathered and contained, as if it were always there. But the corpus is only what we have been given to hear. And then one day a closet door flies open, a stack of tapes fall out, and a dilemma begins.

A fair amount of Coltrane’s music has been released after the fact, but nothing that would seem, from a distance, quite so canonical as Both Directions At Once, which is 90 minutes worth of (mostly) previously unheard recordings made at Rudy Van Gelder’s studio on March 6, 1963—the middle of the classic-quartet period. The Van Gelder studio, in Englewood Cliffs, New Jersey, can be considered part of the framing device. It was where the group did nearly all its studio work. For reasons of acoustics, it had a 39-foot-high, cathedral-like, vaulted wooden ceiling, fabricated by the same Oregon lumber company that made blimp hangars during World War II. Coltrane’s music during that period, possibly encouraged by the cathedral-like room, became blimpier and churchier.

Why have we not heard these tapes before? It’s hard to imagine that they could have been blithely ignored or forgotten. The 2018 answer is that mono audition reels of the session were only recently found in the possession of the family of Coltrane’s first wife, Juanita Naima Coltrane. (Impulse! didn’t have the music; the label’s master tapes may have been lost in a company move from New York to Los Angeles.) The 1963 answer is unknown, and probably more complicated.

Coltrane’s contract with Impulse! called for two records a year. Whether that day’s work in March was to be conceived at the time as a whole album, or most of one, is uncertain. The extent to which you believe the record’s subtitle—The Lost Album—might be the extent to which you are excited by the news of Both Directions. I can’t quite do it, but there are other reasons to be excited.

It may be hard to hear as a coherent album for back then, though it is easy to hear it as one for now, in our current, expanded notion of what an album is. The music does not seem, in its context, to be a full step forward. It’s a little caught between shoring up and surging forth. (The after-the-fact title—alluding to a conversation Coltrane had with Wayne Shorter about the possibility of improvising as if starting a sentence in the middle, moving backward and forward simultaneously—helps turn a possible liability into a strength.) It can give you new respect for the rigor, compression, and balance of some of his other albums from the period. It is at times, as Coltrane’s son Ravi pointed out, surprisingly like a live session in a studio; parts of the music sound geared toward a captive audience. That may be the best thing about it.

Included on the album—which comes either as a single-disc version or a double-disc with alternate takes, both including extensive liner notes by historian Ashley Kahn—is a sunny, bright-tempo melody (the theme from “Vilia,” written by the Hungarian composer Franz Lehár for the operetta The Merry Widow); a downtempo, minor-key, semi-standard (“Nature Boy,” from the book of eden ahbez, the California proto-hippie songwriter); one of Coltrane’s best original lines, in four different takes (“Impressions,” which he’d been working out in concert for several years); a couple of pieces for soprano saxophone which are representative but not stunning (“Untitled Original 11383,” minor-key and modal, and “Untitled Original 11386,” with a pentatonic melody); “One Up, One Down,” a short, wily theme as a pretext for eight minutes of hard-and-fast jamming; and “Slow Blues,” about which more in a minute.

Coltrane was already building albums from disparate sessions, a practice that would soon yield 1963’s Impressions and Live at Birdland, two records that set live and studio tracks side by side. He may have been stockpiling without a clear purpose; he also had to consider what would sell. Since his recording of “My Favorite Things” in 1961—a hit by jazz terms—Coltrane had become recognizable. His subsequent working relationship with Bob Thiele, the head of Impulse!, was based on the notion that he could expand that audience, not shrink it. Six months before the Both Directions session, he’d made a record with Duke Ellington; the day after it, he’d make another with the singer Johnny Hartman. He was entering the popular artist’s paradox of striving to repeat a past success and trying not to run aground on retreads.

The sense of strength and inevitability we associate with Coltrane’s music didn’t just tumble out. It was likely a byproduct of diligence, restlessness, exhausted possibilities, obsession and counter-obsession. He thought about progress. He passed through serial phases of exploring harmonic sequences, modes, and multiple rhythms; when he acknowledged one phase in an interview, he was generally looking for the next. At the height of the classic quartet, he often didn’t have the time or psychic space for study and practice. “I’m always walking around trying to keep my ear open for another ‘Favorite Things’ or something,” he told the writer Ralph Gleason in May, 1961. “I can’t get in the woodshed like I used to. I’m commercial, man.” More: “I didn’t have to worry about it, you know, making a good record, because that wasn’t important. Maybe I should just go back in the woodshed and just forget it.” At the time, a record like Both Directions might have seemed an open admission that he could have used less worry and more woodshed.

What he meant by “another ‘Favorite Things’” might have been a similar act of counterintuition: a sweet, sentimental tune made paranormal, a curiosity that could break out beyond the normal jazz audience and anchor a hit record. If “Vilia” was intended for that role, it isn’t strong enough. “Impressions,” on Both Directions, in its first known studio recording—especially take 3—sounds sublimely focused. But I’m not sure Coltrane plays it here any better than he did sixteen months earlier at the Village Vanguard, the live version he’d choose later in 1963 when finally issuing the tune, on the record of that name. (It’s complicated, I know.)

“Slow Blues” is the one. There is no narrative here, as there sometimes was with Coltrane’s originals; it is not expressly about love or hardship or religious joy. But Coltrane turns himself inside-out. First, he phrases in bare, hesitant strokes, using negative space; then he begins to whip phrases around, repeating them up and down the horn in rapid, shinnying patterns, reaching for inexpressible sounds, getting ugly. (McCoy Tyner’s solo, directly following Coltrane’s, is tidy and elegant, thorough in its own radically contrasting way.) There is the idea of the “new,” and then there is something like this track, which transcends the burden of newness.

I imagine three possible problems someone might have had with putting “Slow Blues” on a record in 1963. One is that, at 11 and a half minutes, it would have taken up a third of the record. Two is that a long blues probably wouldn’t be properly commercial unless there was some sort of story attached to it. And three is that, as was the case with “Impressions,” “Slow Blues” doesn’t explicitly show progress. Hear Coltrane on the long, slow “Vierd Blues” from the Sutherland Hotel in Chicago in 1961. It’s not great sound quality, but it is great in every other way. “Slow Blues” grows from the same root. It’s no “better,” really, but it’s better to have more of it, and better recorded. It is possible to take in Both Directions At Once, some of it middling by Coltrane’s standards and some of it extraordinary by anyone’s, without much thought about sellability or progress. In an ideal case, both qualities are overrated anyway. This is an ideal case.
by Ben Ratliff
June 30 2018

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El álbum recién descubierto, inédito de 1963 con el "cuarteto clásico" encuentra al gigante del jazz sorprendentemente atrapado entre apuntalar y salir adelante.
Desde abril de 1962 hasta septiembre de 1965, mientras estaba bajo contrato con el sello discográfico Impulse, John Coltrane dirigió un grupo de trabajo más o menos consistente con los mismos cuatro músicos. Después de su muerte en 1967, este grupo —Coltrane en el tenor y el saxofón soprano, McCoy Tyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo, Elvin Jones en la batería— se conoció como el "clásico cuarteto" de Coltrane. El grupo era poderoso, elegante y extremadamente profundo. . También era un dispositivo de encuadre bien proporcionado. Hizo un artista con grandes ambiciones más fácil de entender.

Es posible escuchar la convicción y la moralidad en algunas de las músicas más conocidas del cuarteto clásico, como el devocional A Love Supreme, grabado a fines de 1964, tan claramente como se puede escuchar la melodía o el ritmo. Como consecuencia, todo esto puede aparecer en un plano venerable. A medida que se mueve inexorablemente de baladas, blues y canciones populares a la abstracción, el corpus del cuarteto clásico puede parecer un índice no solo para el rango del jazz acústico sino también para cómo vivir, reunirse y contenerse, como si siempre estuviera ahí. Pero el corpus es solo lo que se nos ha dado para escuchar. Y luego, un día, una puerta de un armario se abre de golpe, una pila de cintas se cae y comienza un dilema.

Una buena cantidad de la música de Coltrane ha sido lanzada después del hecho, pero nada que parezca, a la distancia, tan canónico como Both Directions At Once, que equivale a 90 minutos de grabaciones nunca antes escuchadas en el estudio de Rudy Van Gelder. el 6 de marzo de 1963, la mitad del período del cuarteto clásico. El estudio Van Gelder, en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, puede considerarse parte del dispositivo de enmarcado. Fue donde el grupo hizo casi todo su trabajo de estudio. Por razones acústicas, tenía un techo de madera abovedado, similar a una catedral, de 39 pies de altura, fabricado por la misma compañía de madera de Oregón que hizo hangares dirigibles durante la Segunda Guerra Mundial. La música de Coltrane durante ese período, posiblemente alentada por una sala con forma de catedral, se volvió más débil y más eclesiástica.

¿Por qué no hemos escuchado estas cintas antes? Es difícil imaginar que podrían haber sido ignorados u olvidados alegremente. La respuesta de 2018 es que los carretes de audición mono de la sesión solo se encontraron recientemente en posesión de la familia de la primera esposa de Coltrane, Juanita Naima Coltrane. (¡Impulse! No tenía la música; es posible que las cintas maestras de la discográfica se hayan perdido en un cambio de compañía de Nueva York a Los Ángeles). La respuesta de 1963 es desconocida, y probablemente más complicada.

¡El contrato de Coltrane con Impulse! pidió dos registros al año. Si el trabajo de ese día en marzo se iba a concebir en el momento como un álbum completo, o la mayoría de uno, es incierto. La medida en que creas en el subtítulo del disco, The Lost Album (Álbum perdido), podría ser la medida en que estés emocionado por las noticias de Both Directions No puedo hacerlo, pero hay otras razones para estar emocionado.

Puede ser difícil escucharlo como un álbum coherente para ese entonces, aunque es fácil escucharlo como uno por ahora, en nuestra noción actual y ampliada de qué es un álbum. La música no parece, en su contexto, ser un paso adelante. Está un poco atrapado entre apuntalar y surgir. (El título posterior al hecho, aludiendo a una conversación que Coltrane tuvo con Wayne Shorter sobre la posibilidad de improvisar como si comenzara una oración en el medio, moviéndose hacia atrás y hacia adelante simultáneamente) ayuda a convertir una posible responsabilidad en una fortaleza. le dará un nuevo respeto por el rigor, la compresión y el equilibrio de algunos de sus otros álbumes de la época. Es a veces, como señaló el hijo de Coltrane, Ravi, sorprendentemente como una sesión en vivo en un estudio; partes de la música suenan dirigidas a un público cautivo. Eso puede ser lo mejor de esto.

Incluido en el álbum, que viene ya sea como una versión de un solo disco o como un disco doble con tomas alternativas, ambas con extensas notas de la historiadora Ashley Kahn, es una melodía brillante y de tempo brillante (el tema de "Vilia", escrito del compositor húngaro Franz Lehár para la opereta The Merry Widow); un tempo descendente, de menor importancia, semi-estándar ("Nature Boy", del libro de Eden Ahbez, el compositor de canciones proto-hippie de California); una de las mejores líneas originales de Coltrane, en cuatro tomas diferentes ("Impresiones", que había estado trabajando en concierto durante varios años); un par de piezas para saxofón soprano representativas pero no deslumbrantes ("Untitled Original 11383", de menor importancia y modal, y "Untitled Original 11386", con una melodía pentatónica); "One Up, One Down", un tema corto y astuto como pretexto para ocho minutos de interferencia rápida y dura; y "Slow Blues", sobre que más en un minuto.

Coltrane ya estaba construyendo álbumes a partir de sesiones dispares, una práctica que pronto produciría las Impresiones de 1963 y Live at Birdland, dos discos que se unieron en vivo y pistas de estudio. Él pudo haber estado almacenando sin un propósito claro; También tenía que considerar qué vendería. Desde su grabación de "Mis cosas favoritas" en 1961, un éxito de los términos del jazz, Coltrane se había vuelto reconocible. Su posterior relación laboral con Bob Thiele, el jefe de Impulse !, se basó en la idea de que podía ampliar esa audiencia, no reducirla. Seis meses antes de la sesión de Both Directions, había hecho un disco con Duke Ellington; Al día siguiente, haría otro con el cantante Johnny Hartman. Estaba entrando en la paradoja del artista popular de esforzarse por repetir un éxito pasado y tratar de no encallar en los recauchutados.

La sensación de fuerza e inevitabilidad que asociamos con la música de Coltrane no se desplomó. Probablemente fue un subproducto de diligencia, inquietud, agotadas posibilidades, obsesión y contra obsesión. Pensó en el progreso. Pasó a través de fases seriales de exploración de secuencias armónicas, modos y ritmos múltiples; cuando reconoció una fase en una entrevista, generalmente buscaba la siguiente. En el apogeo del cuarteto clásico, a menudo no tenía tiempo ni espacio psíquico para estudiar y practicar. "Siempre ando por ahí tratando de mantener mi oído abierto para otras" Cosas favoritas "o algo así", le dijo al escritor Ralph Gleason en mayo de 1961. "No puedo meterme en la leñera como solía hacerlo. Soy comercial, hombre. "Más:" No tenía que preocuparme por eso, ya sabes, hacer un buen registro, porque eso no era importante. Tal vez debería simplemente regresar al cobertizo de madera y olvidarlo ". En ese momento, un registro como Both Directions podría parecer una admisión abierta de que él podría haber usado menos preocupación y más cobertizo de leña.

Lo que quiso decir con "otras" cosas favoritas "" podría haber sido un acto de contraintuición similar: una melodía dulce y sentimental hecha paranormal, una curiosidad que podría ir más allá de la audiencia normal de jazz y anclar un disco exitoso. Si "Vilia" estaba destinado a ese rol, no es lo suficientemente fuerte. "Impresiones", en Both Directions, en su primera grabación de estudio conocida, especialmente en 3, suena con un enfoque sublime. Pero no estoy seguro de que Coltrane juegue aquí mejor que dieciséis meses antes en el Village Vanguard, la versión en vivo que elegiría más tarde en 1963 cuando finalmente emitiera la melodía, en el registro de ese nombre. (Es complicado, lo sé.)

"Slow Blues" es el uno. No hay narrativa aquí, como a veces hubo con los originales de Coltrane; no se trata expresamente de amor, dificultades o alegría religiosa. Pero Coltrane se vuelve del revés. En primer lugar, las frases con movimientos vacíos, vacilantes, con espacio negativo; luego comienza a dar vueltas a las frases, repitiéndolas arriba y abajo de la bocina en patrones rápidos y brillantes, alcanzando sonidos inexpresables, volviéndose feos. (El solo de McCoy Tyner, siguiendo directamente a Coltrane, es ordenado y elegante, completo en su propia manera de contraste radical). Existe la idea de lo "nuevo", y luego hay algo como esta pista, que trasciende la carga de la novedad.

Me imagino tres posibles problemas que alguien podría haber tenido al poner "Slow Blues" en un registro en 1963. Uno es que, a los 11 minutos y medio, habría ocupado un tercio del registro. Dos es que un blues largo probablemente no sería comercialmente correcto a menos que hubiera algún tipo de historia adjunta. Y tres es que, como fue el caso con "Impresiones", "Slow Blues" no muestra explícitamente el progreso. Escuche a Coltrane en el largo y lento "Vierd Blues" del Sutherland Hotel en Chicago en 1961. No es una gran calidad de sonido, pero es excelente en todos los sentidos. "Slow Blues" crece de la misma raíz. No es un "mejor", realmente, pero es mejor tener más de él y estar mejor grabado. Es posible tomar en ambas direcciones a la vez, una parte de la cual se encuentra en medio de los estándares de Coltrane y otra extraordinaria por parte de cualquiera, sin pensar mucho en la posibilidad de aprobación o el progreso. En un caso ideal, ambas cualidades están sobrevaloradas de todos modos. Este es un caso ideal.
by Ben Ratliff
June 30 2018


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The Trashmen ‎• Surfin' Bird



Biography by Cub Koda
A Minneapolis rock & roll band, they evolved from Jim Thaxter & the Travelers, recording one single under that name ("Sally Jo"/"Cyclone"). The group comprises Tony Andreason (lead guitar), Dan Winslow (guitar/ vocals), Bob Reed (bass), and Steve Wahrer (drums/vocals). Unfairly depicted as a novelty act, the Trashmen were in actuality a top-notch rock & roll combo, enormously popular on the teen club circuit, playing primarily surf music to a landlocked Minnesota audience. Drummer Steve Wahrer combined two songs by the Rivingtons ("The Bird's the Word" and "Pa Pa Ooh Mow Mow"), added freakish vocal effects and a pounding rhythm to the mix, and, by early 1964, the group was in the Top Ten nationwide with "Surfin' Bird." Though the group continued to release great follow-up singles and an excellent album, their moment in the sun had come and gone; they disbanded by late 1967/early 1968. They re-formed in the mid-'80s and continued to play locally until Wahrer's death. The Trashmen are revered by '60s collectors as one of the great American teen band combos of all time, their lone hit exemplifying wild, unabashed rock & roll at its most demented, bare-bones-basic, lone-E-chord finest.

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Biografía de Cub Koda.
Banda de rock & roll de Minneapolis, evolucionaron de Jim Thaxter & the Travelers, grabando un single con ese nombre ("Sally Jo" / "Cyclone"). El grupo está compuesto por Tony Andreason (guitarra líder), Dan Winslow (guitarra / voz), Bob Reed (bajo) y Steve Wahrer (batería / voz). Representados injustamente como un acto de novedad, los Trashmen eran en realidad una combinación de rock & roll de primera categoría, enormemente popular en el circuito de clubes de adolescentes, tocando principalmente música de surf para un público sin salida de Minnesota. El baterista Steve Wahrer combinó dos canciones de los Rivingtons ("The Bird's the Word" y "Pa Pa Ooh Mow Mow"), añadió extraños efectos vocales y un ritmo fuerte a la mezcla, y, a principios de 1964, el grupo estaba en el Top Diez a nivel nacional con "Surfin 'Bird". Aunque el grupo continuó lanzando grandes singles de seguimiento y un excelente álbum, su momento en el sol llegó y se fue; se disolvieron a finales de 1967 / principios de 1968. Se volvieron a formar a mediados de los años 80 y continuaron jugando localmente hasta la muerte de Wahrer. Los coleccionistas de los años 60 admiran a Trashmen como uno de los mejores combos de bandas de adolescentes de todos los tiempos, su único éxito ejemplificando el rock and roll salvaje y desenfadado en su versión más simple, básica y acorde de solitario.




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jueves, 23 de mayo de 2019

VA • Saga Jazz, Black California-Central Avenue 1945-1950



Review by Scott Yanow
One of the many excellent double LPs put out by Arista from the Savoy catalog in the mid-'70s, this two-fer contains valuable recordings that originated from Los Angeles during the bop years. Trumpeter Al Killian leads a jam session that also stars altoist Sonny Criss and Wardell Gray on tenor, the jivey guitarist and vocalist Slim Gaillard performs three numbers ("Laguna" is a near-classic) and Roy Porter's big band (with a young trumpeter Art Farmer and Eric Dolphy heard on alto) plays eight songs from 1949, the legendary orchestra's only recordings. In addition there are four vocals by Helen Humes from a live session also featuring the tenor of Dexter Gordon and dates led by tenor Harold Land, altoist Art Pepper and pianist Hampton Hawes. Although containing plenty of classic music, the contents of this two-fer have mostly not been reissued on CD yet.

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Revisión por Scott Yanow
Uno de los muchos excelentes LP dobles publicados por Arista en el catálogo de Savoy a mediados de los 70, este dos fer contiene valiosas grabaciones que se originaron en Los Ángeles durante los años anteriores. El trompetista Al Killian lidera una jam session en la que también actúan el altoista Sonny Criss y Wardell Gray en el tenor, el guitarrista y vocalista delgado Gaillard interpreta tres números ("Laguna" es casi un clásico) y la gran banda de Roy Porter (con un joven trompetista Art Farmer y Eric Dolphy escucharon en alto) tocar ocho canciones de 1949, las únicas grabaciones de la legendaria orquesta. Además, hay cuatro voces de Helen Humes de una sesión en vivo que también presenta al tenor de Dexter Gordon y fechas dirigidas por el tenor Harold Land, el contralista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Aunque contiene mucha música clásica, el contenido de esta doble ferencia todavía no se ha vuelto a publicar en CD.


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Herbie Mann • Brazil, Bossa Nova & Blues



Biography by Scott Yanow
Herbie Mann played a wide variety of music throughout his career. He became quite popular in the 1960s, but in the '70s became so immersed in pop and various types of world music that he seemed lost to jazz. However, Mann never lost his ability to improvise creatively as his later recordings attest.
Herbie Mann began on clarinet when he was nine but was soon also playing flute and tenor. After serving in the Army, he was with Mat Mathews' Quintet (1953-1954) and then started working and recording as a leader. During 1954-1958 Mann stuck mostly to playing bop, sometimes collaborating with such players as Phil Woods, Buddy Collette, Sam Most, Bobby Jaspar, and Charlie Rouse. He doubled on cool-toned tenor and was one of the few jazz musicians in the '50s who recorded on bass clarinet; he also recorded a full album in 1957 (for Savoy) of unaccompanied flute.
After spending time playing and writing music for television, Mann formed his Afro-Jazz Sextet, in 1959, a group using several percussionists, vibes (either Johnny Rae, Hagood Hardy, or Dave Pike) and the leader's flute. He toured Africa (1960) and Brazil (1961), had a hit with "Comin' Home Baby," and recorded with Bill Evans. The most popular jazz flutist during the era, Mann explored bossa nova (even recording in Brazil in 1962), incorporated music from many cultures (plus current pop tunes) into his repertoire, and had among his sidemen such top young musicians as Willie Bobo, Chick Corea (1965), Attila Zoller, and Roy Ayers; at the 1972 Newport Festival his sextet included David Newman and Sonny Sharrock. By then Mann had been a producer at Embroyo (a subsidiary of Atlantic) for three years and was frequently stretching his music outside of jazz. As the '70s advanced, Mann became much more involved in rock, pop, reggae, and even disco. After leaving Atlantic at the end of the '70s, Mann had his own label for awhile and gradually came back to jazz. He recorded for Chesky, made a record with Dave Valentin, and in the '90s founded the Kokopelli label on which before breaking away in 1996, he was free to pursue his wide range of musical interests. Through the years, he recorded as a leader for Bethlehem, Prestige, Epic, Riverside, Savoy, Mode, New Jazz, Chesky, Kokopelli, and most significantly Atlantic. He passed away on July 1, 2003, following an extended battle with prostate cancer. His last record was 2004's posthumously released Beyond Brooklyn for Telarc.

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Biografía de Scott Yanow
Herbie Mann tocó una gran variedad de música a lo largo de su carrera. Se hizo muy popular en la década de 1960, pero en la década de los 70 se sumergió tanto en el pop como en varios tipos de músicas del mundo que parecía perdido en el jazz. Sin embargo, Mann nunca perdió su capacidad de improvisar creativamente como lo atestiguan sus últimas grabaciones.
Herbie Mann comenzó a tocar el clarinete cuando tenía nueve años, pero pronto también tocaba flauta y tenor. Después de servir en el Ejército, estuvo con Mat Mathews 'Quintet (1953-1954) y luego comenzó a trabajar y grabar como líder. Durante 1954-1958, Mann se dedicó principalmente a jugar bop, a veces colaborando con jugadores como Phil Woods, Buddy Collette, Sam Most, Bobby Jaspar y Charlie Rouse. Se dobló con un tenor de tono frío y fue uno de los pocos músicos de jazz en los años 50 que grabaron en el clarinete bajo; también grabó un álbum completo en 1957 (para Savoy) de flauta no acompañada.
Después de pasar el tiempo tocando y escribiendo música para la televisión, Mann formó su Sexteto Afro-Jazz, en 1959, un grupo que utiliza varios percusionistas, vibraciones (ya sea Johnny Rae, Hagood Hardy o Dave Pike) y la flauta del líder. Realizó una gira por África (1960) y Brasil (1961), tuvo un éxito con "Comin 'Home Baby" y grabó con Bill Evans. El flautista de jazz más popular durante la era, Mann exploró la bossa nova (incluso grabando en Brasil en 1962), incorporó música de muchas culturas (más las melodías pop actuales) en su repertorio, y tuvo entre sus dirigentes a músicos jóvenes tan importantes como Willie Bobo. Chick Corea (1965), Attila Zoller y Roy Ayers; en el Festival de Newport de 1972, su sexteto incluía a David Newman y Sonny Sharrock. Para entonces, Mann había sido productor en Embroyo (una subsidiaria de Atlantic) durante tres años y frecuentemente estaba extendiendo su música fuera del jazz. A medida que avanzaban los años 70, Mann se involucró mucho más en el rock, el pop, el reggae e incluso la discoteca. Después de dejar Atlantic a finales de los años 70, Mann tuvo su propio sello por un tiempo y gradualmente volvió al jazz. Grabó para Chesky, grabó un disco con Dave Valentin, y en los años 90 fundó el sello Kokopelli, en el cual, antes de separarse en 1996, tenía libertad para dedicarse a su amplia gama de intereses musicales. A través de los años, grabó como líder para Belén, Prestige, Epic, Riverside, Savoy, Mode, New Jazz, Chesky, Kokopelli y, lo más importante, Atlantic. Falleció el 1 de julio de 2003, luego de una prolongada batalla contra el cáncer de próstata. Su último disco fue 2004, lanzado póstumamente Beyond Brooklyn para Telarc.