Shelly Manne • Daktari

 

Album Liner Notes:
I could say that I discovered Shelly Marine! I could in¬deed—but unfortunately conscience (mine) and history (his) refute it. But I did play a part in uncovering Shelly Manne as an important film composer, for which, three years later, I have elicited an emotional response from Shelly that can be found somewhere between compassion and forgiveness.
The idea of obtaining Shelly for our "DAKTARI" show came fittingly enough in Africa, under highly prophetic circumstances. One evening, in beautiful but primitive Mozambique, after Marsh Thompson and I had returned from 10 hours of location filming, we relaxed to the haunt¬ing and earthy sounds of distant native drumming. At that moment our kindly game ranger handed me some reading material, an old magazine which contained an even older photo of Shelly M^jne. The text, in Portuguese, meant little to me, but with the drums throbbing in the back¬ground, and the thought of DAKTARI music in the fore¬ground, the significance of that moment was clear!
But wanting Shelly—and obtaining Shelly were not the same thing. His reputation for purity and honesty was well known, and television was, after all, a “commercial medium.’’ How then, to approach a man who has been your musical idol for two decades and convince him that he could not only survive, but possibly thrive in a com¬mercial indulgence?
Over lunch (in the Hollywood Jungle) we discussed it. It began with an articulation (by Shelly) of African musi- cana. Long a student of African music, he pointed out to me that there were two types of music, the old and the new.
That “the old African music uses certain intervals in its melody,” that its “very interesting combination of
instrumentation with voice sounds produce a monotony which creates a hypnosis of constant sound.” That unlike the “new” African music (which features more sophisti¬cated instruments) it “is not advanced harmonically, thereby giving it its primitive quality.”
That the “new” African music, strongly influenced by the music of other countries, “minimizes, the use of the drums.” Then Shelly asked what we wanted, and/or ex¬pected of him? Very little—and thereby a great deal—could he create a flavor for the show that would be true to “both” musics of Africa, yet not too alien or discordant in sound for the non-African oriented audience? What con¬trol would he have? Total!
Could he select his own men and instrumentation? Yes! Could he experiment? Yes! and finally, could he think it over for a few days?
When we met again, Shelly said the idea was intriguing, but did I realize he had never composed for television shows before? I told him that was, by all means, not the least appealing part of his background.
He asked once more if he would have autonomy in the area of instrumentation, and after I vowed he would, we had a Daktari composer, and Shelly had a new career!
It was not until the first recording session that I under¬stood Shelly’s repeated request for his own instrumenta¬tion, and personnel. For in place of the usual 35 piece “proper” studio orchestra, sat six sanguine men, looking very lonely and lost in the huge music stage. Beside them, lay some of Shelly’s “conventional” instrumentation, like ankle and wrist jingles, Thailand Mouth Organs, aung- loongs, Ocarinas, Vibraphones, tympani and marimbas!
His improvised instrumentation included water bell plates, which I know you know are bell plates struck,
then dipped into water to change tonality. Also, quar¬ter-tone marimbas made by Emil Richards from pieces of wood left over when he constructed his patio, which produce a “mellow marimba sound, with a crying effect.”
There were a pile of odd shaped logs, slit, and played with wood mallets. Wood blocks, and of course that concert bass drum played with Minute Rice on it!
I even failed to recognize the African Penny Whistles I had brought back from Africa. They were now dubbed “Nickle Whistles” because they had been “Mannehandled” and redesigned to produce five times the original tone and range.
At that moment, as I viewed with some disbelief, this odd-ball conglamorate, I admit to being fallible enough to question my own judgment.
And then they played!
What came out of that—and subsequent sessions —was a rare collection of ethnic truth and Manne originality. Somehow, he and his “Shelly's Six” had combined and preserved both the “old” and “New” African sound, beat and tone, but had added a pleas¬ing albeit, almost imperceptible melodic cadence.
At this point, let me say that although we never imposed “control” over Shelly, the form itself did. An average DAKTARI show might call for 15 to 18 minutes of music, but in bits and pieces. It is diffi¬cult to sustain the theme of the story when musical continuity was not permitted. The mechanics work something like this: there would be a “spotting ses¬sion” during which Shelly would make notes, where to come in with music, and for how many “feet,” where not to. He would then go home and compose to his notes!
But often, during a session that followed, the music composed by Shelly did not “seem to fit.” But here was where such a small group had the advan¬tage, for Shelly, or one of his men, could deviate from the pre-arranged score and improvise to the image they were seeing on the screen! Often, an improvisa¬tion by one led to an improvisation by another. Which led to Shelly’s insistence that his men, Bud Shank, Emil Richards, Larry Bunker, Frank Carlson, Art Smith and Bob Bain receive equal credit (“or blame”) for the DAKTARI music!
Looking back, Shelly feels that the “opportunity to change kept all of us interested and dedicated. At the very least, it kept rote out.”
What is the future of music-to-film?
Shelly feels more opportunity for improvisation will occur, for which he is happy, but concurrently, elec¬tronics will play an even larger part in tomorrow’s musical score, for which he is sad.
But Shelly has a dream, too. That one day, im¬portant films will not be scored, that a live orciiestra will play to the film, thereby creating another im¬portant dimension in screen-to-audience communi¬cation.
Wouldn'tthis mean thatnotwo performances would ever be the same?
“Of course,” he beamed. “Can you think of any¬thing more beautiful and exciting for the audience and the musician?”
No!
But visualizing Shelly Manne and his six lonely men sitting in the huge Radio City Music Hall Orches¬tra pit is as staggering to the imagination as the con¬cept itself!    LFONARI B. KAUFMAN
“DAKTARI" PRODUCER

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Notas del álbum:
Podría decir que he descubierto a Shelly Marine. Podría hacerlo, pero desgraciadamente la conciencia (la mía) y la historia (la suya) lo refutan. Pero sí he contribuido a descubrir a Shelly Manne como una importante compositora de cine, por lo que, tres años después, he suscitado una respuesta emocional de Shelly que puede encontrarse en algún lugar entre la compasión y el perdón.
La idea de conseguir a Shelly para nuestro espectáculo "DAKTARI" surgió oportunamente en África, en circunstancias muy proféticas. Una noche, en el bello pero primitivo Mozambique, después de que Marsh Thompson y yo volviéramos de diez horas de rodaje, nos relajamos con el sonido inquietante y terrenal de los tambores nativos. En ese momento, nuestro amable guardabosques me entregó material de lectura, una vieja revista que contenía una foto aún más antigua de Shelly M^jne. El texto, en portugués, no significaba mucho para mí, pero con los tambores palpitando en el fondo, y el pensamiento de la música DAKTARI en primer plano, el significado de ese momento era claro.
Pero querer a Shelly y obtener a Shelly no era lo mismo. Su reputación de pureza y honestidad era bien conocida, y la televisión era, después de todo, un "medio comercial". ¿Cómo acercarse a un hombre que ha sido su ídolo musical durante dos décadas y convencerle de que no sólo podía sobrevivir, sino posiblemente prosperar en un medio comercial?
Durante el almuerzo (en la Jungla de Hollywood) lo discutimos. Comenzó con una articulación (por parte de Shelly) de la musi- cana africana. Estudioso de la música africana desde hace mucho tiempo, me señaló que había dos tipos de música, la antigua y la nueva.
Que "la antigua música africana utiliza ciertos intervalos en su melodía", que su "muy interesante combinación de
instrumentación con sonidos de voz producen una monotonía que crea una hipnosis de sonido constante". Que, a diferencia de la "nueva" música africana (que cuenta con instrumentos más sofisticados), "no es avanzada armónicamente, lo que le da su calidad primitiva".
Que la "nueva" música africana, fuertemente influenciada por la música de otros países, "minimiza el uso de los tambores". Entonces Shelly nos preguntó qué queríamos y/o esperábamos de él. Muy poco -y por lo tanto mucho-, ¿podría crear un sabor para el espectáculo que fuera fiel a "ambas" músicas de África, pero que no fuera demasiado extraño o discordante en sonido para el público no orientado a lo africano? ¿Qué control tendría? Total.
¿Podría seleccionar a sus propios hombres e instrumentos? Sí. ¿Podría experimentar? Sí, y por último, ¿podría pensarlo durante unos días?
Cuando nos volvimos a encontrar, Shelly dijo que la idea era intrigante, pero ¿me di cuenta de que nunca había compuesto para programas de televisión? Le dije que eso no era, en absoluto, lo menos atractivo de su trayectoria.
Volvió a preguntar si tendría autonomía en el área de la instrumentación, y después de que yo le prometiera que así sería, ¡teníamos un compositor dakariano, y Shelly tenía una nueva carrera!
No fue hasta la primera sesión de grabación cuando comprendí la reiterada petición de Shelly de tener su propia instrumentación y personal. En lugar de la habitual orquesta de estudio de 35 músicos, se sentaron seis hombres sanguíneos, que parecían muy solos y perdidos en el enorme escenario musical. Junto a ellos, se encontraba parte de la instrumentación "convencional" de Shelly, como los tintineos de tobillo y muñeca, los órganos de boca de Tailandia, los aung loongs, las ocarinas, los vibráfonos, los timbales y las marimbas.
Su instrumentación improvisada incluía platos de campanas de agua, que sé que saben que son platos de campanas golpeadas
y luego se sumergen en agua para cambiar de tonalidad. También, marimbas de cuarto tono hechas por Emil Richards con trozos de madera que le sobraron cuando construyó su patio, que producen un "sonido de marimba suave, con efecto de llanto".
Había un montón de troncos de formas extrañas, cortados y tocados con mazos de madera. Bloques de madera y, por supuesto, ese bombo de concierto que se tocaba con Minute Rice.
Incluso no reconocí los Penny Whistles africanos que había traído de África. Ahora se llamaban "Nickle Whistles" porque habían sido "Mannehandled" y rediseñados para producir cinco veces el tono y el rango originales.
En ese momento, mientras veía con cierta incredulidad este extraño conglomerado, admito que soy lo suficientemente falible como para cuestionar mi propio juicio.
Y luego tocaron!

Lo que salió de esa sesión -y de las siguientes- fue una rara colección de verdades étnicas y de originalidad de Manne. De alguna manera, él y sus "Shelly's Six" habían combinado y conservado tanto el "viejo" como el "nuevo" sonido africano, el ritmo y el tono, pero habían añadido una agradable aunque casi imperceptible cadencia melódica.
Llegados a este punto, permítanme decir que aunque nunca impusimos el "control" sobre Shelly, sí lo hizo la propia forma. Un espectáculo medio de DAKTARI puede requerir entre 15 y 18 minutos de música, pero a trozos. Es difícil mantener el tema de la historia cuando no se permite la continuidad musical. La mecánica funcionaba así: había una "sesión de localización" durante la cual Shelly tomaba notas de dónde entrar con música, y de cuántos "pies", dónde no. Luego se iba a casa y componía con sus notas.
Pero a menudo, durante una sesión posterior, la música compuesta por Shelly no "parecía encajar". Pero aquí era donde un grupo tan pequeño tenía la ventaja, porque Shelly, o uno de sus hombres, podía desviarse de la partitura preestablecida e improvisar según la imagen que estaban viendo en la pantalla. A menudo, la improvisación de uno llevaba a la improvisación de otro. Lo que llevó a Shelly a insistir en que sus hombres, Bud Shank, Emil Richards, Larry Bunker, Frank Carlson, Art Smith y Bob Bain recibieran el mismo crédito ("o culpa") por la música de DAKTARI.
Mirando hacia atrás, Shelly cree que la "oportunidad de cambiar nos mantuvo a todos interesados y dedicados. Por lo menos, mantuvo la rutina fuera".
¿Cuál es el futuro de la música para películas?
Shelly cree que habrá más oportunidades para la improvisación, por lo que se alegra, pero al mismo tiempo, la electrónica desempeñará un papel aún más importante en la partitura musical del futuro, por lo que se entristece.
Pero Shelly también tiene un sueño. Que un día las películas importantes no tengan partitura, que una orquesta en directo acompañe a la película, creando así otra dimensión importante en la comunicación entre la pantalla y el público.
¿No significaría esto que no habría dos actuaciones iguales?
"Por supuesto", dijo sonriendo. "¿Se te ocurre algo más bonito y emocionante para el público y el músico?
¡No!
Pero visualizar a Shelly Manne y sus seis solitarios sentados en el enorme foso del Radio City Music Hall Orches¬tra es tan asombroso para la imaginación como el propio concepto.    LFONARI B. KAUFMAN
"PRODUCTOR DE "DAKTARI

Tracklist:
1. Daktari
2. Out On A Limb
3. Clarence
4. Africa
5. Stay With Me
6. Elephantime
7. Wameru
8. Toto
9. Galloping Giraffes
10. Judy Judy
11. Ivan
12. Rhino Trot

Label: Atlantic – 8157
Released: 1968
Genre: Jazz, Stage & Screen
Style: Soundtrack
https://www.discogs.com/release/13591322-Shelly-Manne-Daktari

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