Biography by Richie Unterberger
In the mid-'90s, Juan Garcia Esquivel enjoyed one of the most unexpected resurgences of popularity -- and hipness -- in the annals of 20th-century pop. The composer and arranger skirted the lines between lounge music, eccentric experimentalism, and stereo sound pioneer in the late '50s and early '60s on a series of albums aimed at the easy listening market. Both cheesy and goofily unpredictable, these records were forgotten by all but thrift-store habitues for decades. With the space age pop/exotica revival of the mid-'90s, however, Esquivel was not just being rediscovered, but was being championed as a cutting-edge innovator by certain segments of the hipper-than-thou alternative crowd.
Esquivel (in the manner of Dion or Melanie, he billed himself with a single name) actually enjoyed a long and varied career, of which his space age pop recordings were only a portion. Born in a small Mexican village, the pianist became a popular performer on a Mexican radio station, and studied briefly at Juilliard in New York. The radio (and later television and film) work actually gave him valuable experience in the art of quickly devising varied background music and orchestral arrangements, which he'd put to good use when he began recording for RCA in the late '50s.
This was the era in which stereo albums were first starting to be marketed. Esquivel -- along with several other of "space age pop"'s leading lights -- took advantage of this development to use his albums as laboratories of sorts to explore the spectrum of recorded sound, as reflected in LP titles like Other Worlds, Other Sounds and Four Corners of the World. He employed then-exotic instruments such as the theremin, the ondioline, early Fender Rhodes keyboards, Chinese bells, bass accordion, and a Boom-Bam (a 24-bongo kit tuned to F) to get what he wanted.
What kept Esquivel from serious critical appreciation at the time are, perhaps, the same factors that exerted a strange fascination upon listeners of the 1990s. In its form and content, Esquivel's material was lightweight martini-mixing fare, more geared toward suburban easy listening than challenging innovation. He threw in just enough sly, oddball quirks, however, to make one wonder whether he was in fact deftly satirizing the form, or at least using it as a forum to slip in some unbridled zaniness. Chipper white bread background chorus singers will slip into strange nonsense syllables like "boink, boink." Weird instrumental flourishes add unpredictable tension to bathetic easy listening instrumentals, sometimes almost jarring the listener from the state of bland relaxation for which the records were purportedly designed. The strains of cha chas and mambos (then in vogue among much of mainstream America) run through much of his work, though in a much more lounge-ish vein than what you would find in sweaty Havana ballrooms. Tempos and arrangements change with unnerving frequency and charge forward with unsettling manic energy, though never so often that the music sounds more experimental than pop.
So when post-moderns tired of punk, grunge, and industrial music, and needed some suitably different (but still ironic) music to chill out to in their dank clubs and cafes, they turned to forgotten artists such as Esquivel. The man himself had passed his heyday as a recording artist after the early '60s. He remained active for years with his live act (Frank Sinatra was a fan of Esquivel's Las Vegas sets) and television and film scores. By the 1990s, he was confined to a wheelchair in his brother's home in Mexico, the victim of numerous back injuries. He wasn't so ill that he couldn't be interviewed, however. His lengthy profile in the second volume of the Incredibly Strange Music book kicked off the Esquivel revival in earnest. 1995 suddenly saw Esquivel reissues flooding the market (at least three appeared that year, with many more following). Respected alternative figureheads like John Zorn and R.E.M. sang his praises. Esquivel was no longer gathering mold in the attic -- he was the epitome of hip.
As is the case with other space age pop heroes such as Martin Denny, some listeners were dumbfounded, or even angered, by the modern appeal enjoyed by Esquivel. His work will never be treated with respect by the "serious" music community; his music is too consciously geared toward light entertainment for that. And just as one wonders whether Esquivel was mixing irony and entertainment in his recordings, one wonders whether some modern Esquivel fans were championing his cause out of a desire to be more jaded-than-thou. Did they groove to his sounds precisely because Esquivel's records sound so ridiculously outdated, or simply because they want to become hip by attaching themselves to the most unfashionable music possible? Easy answers are not forthcoming, but Esquivel wasn't complaining. In fact, he became something of the spokesperson emeritus for the whole space age pop craze, conducting regular interviews for national publications from his Mexico bed, and hoping to eventually recover some of his mobility. However, in late 2001, Esquivel suffered two strokes in three months. The first left him partially paralyzed and unable to speak, and the second one led to his death. He passed away on January 3, 2002, four days after the second stroke in his home in Jiutepec, Morelos, Mexico.
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Biografía de Richie Unterberger.
A mediados de la década de los 90, Juan García Esquivel disfrutó de uno de los resurgimientos más inesperados de la popularidad, y de la moda, en los anales del pop del siglo XX. El compositor y arreglista bordearon las líneas entre la música lounge, el excéntrico experimentalismo y el pionero en el sonido estéreo a finales de los años 50 y principios de los 60 en una serie de álbumes destinados al mercado de la escucha fácil. Falsos y ridículamente impredecibles, estos registros fueron olvidados por casi todos los hábitats de tiendas de ahorro durante décadas. Sin embargo, con el resurgimiento del pop / exotismo de la era espacial a mediados de los años 90, Esquivel no solo estaba siendo redescubierto, sino que estaba siendo promovido como un innovador de vanguardia por parte de ciertos segmentos de la multitud alternativa más moderna que tú.
Esquivel (a la manera de Dion o Melanie, se facturó con un solo nombre) en realidad disfrutó de una carrera larga y variada, de la que sus grabaciones pop de la era espacial eran solo una parte. Nacido en un pequeño pueblo mexicano, el pianista se convirtió en un artista popular en una estación de radio mexicana y estudió brevemente en Juilliard en Nueva York. El trabajo en la radio (y luego en la televisión y el cine) en realidad le dio una valiosa experiencia en el arte de idear rápidamente música de fondo variada y arreglos orquestales, que le sirvió cuando comenzó a grabar para RCA a fines de los años cincuenta.
Esta fue la época en la que se empezaron a comercializar los álbumes estéreo. Esquivel, junto con varias otras de las principales luces de la "era espacial", aprovechó este desarrollo para utilizar sus álbumes como laboratorios de todo tipo para explorar el espectro del sonido grabado, como se refleja en los títulos de LP como Other Worlds, Other. Sonidos y cuatro esquinas del mundo. Empleó instrumentos exóticos como el theremin, el ondioline, los primeros teclados de Fender Rhodes, las campanas chinas, el acordeón bajo y un Boom-Bam (un kit de 24 bongo sintonizado a F) para obtener lo que quería.
Lo que evitó que Esquivel tuviera una seria apreciación crítica en ese momento son, quizás, los mismos factores que ejercían una extraña fascinación entre los oyentes de los años noventa. En su forma y contenido, el material de Esquivel era una mezcla ligera de martini, más orientada a la escucha suburbana que a la innovación desafiante. Sin embargo, lanzó lo suficiente como para caprichos extravagantes y extravagantes, para que uno se preguntara si de hecho estaba satirizando hábilmente la forma, o al menos usándola como un foro para deslizarse en una locura desenfrenada. Los cantantes de coro de fondo de la astilladora de pan blanco se deslizarán en extrañas sílabas sin sentido como "boink, boink". Los extraños extravagantes instrumentales agregan una tensión impredecible a los audífonos de fácil escucha batidos, que a veces casi sacan al oyente del estado de relajación insípida para el cual los discos fueron supuestamente diseñados. La variedad de cha chas y mambos (entonces en boga entre gran parte de la mayoría de los Estados Unidos) recorre gran parte de su trabajo, aunque en una forma mucho más relajada que la que encontraría en los salones de baile sudorosos de La Habana. Los tempos y los arreglos cambian con una frecuencia desconcertante y se cargan hacia adelante con una energía maníaca perturbadora, aunque nunca tan a menudo que la música suena más experimental que el pop.
Así que cuando los posmodernos se cansaron del punk, el grunge y la música industrial, y necesitaron música adecuadamente diferente (pero aún irónica) para relajarse en sus húmedos clubes y cafés, recurrieron a artistas olvidados como Esquivel. El propio hombre había pasado su apogeo como artista de grabación después de principios de los sesenta. Permaneció activo durante años con su actuación en vivo (Frank Sinatra era fanático de los sets de Esquivel en Las Vegas) y de televisión y películas. En la década de 1990, fue confinado a una silla de ruedas en la casa de su hermano en México, víctima de numerosas lesiones en la espalda. Sin embargo, no estaba tan enfermo como para no ser entrevistado. Su perfil extenso en el segundo volumen del libro de música increíblemente extraño inició el renacimiento de Esquivel en serio. 1995 vio repentinamente las reediciones de Esquivel inundando el mercado (al menos tres aparecieron ese año, y muchos más lo siguieron). Figuras alternativas respetadas como John Zorn y R.E.M. cantaba sus alabanzas. Esquivel ya no estaba acumulando moho en el ático, era el epítome de la cadera.
Como es el caso de otros héroes del pop de la era espacial como Martin Denny, algunos oyentes quedaron estupefactos, o incluso enojados, por el atractivo moderno de Esquivel. Su trabajo nunca será tratado con respeto por la comunidad musical "seria"; Su música está demasiado conscientemente orientada hacia el entretenimiento ligero para eso. Y justo cuando uno se pregunta si Esquivel estaba mezclando ironía y entretenimiento en sus grabaciones, uno se pregunta si algunos fanáticos de Esquivel modernos defendieron su causa por el deseo de estar más cansados que tú. ¿Se adaptaron a sus sonidos precisamente porque los discos de Esquivel suenan tan ridículamente anticuados, o simplemente porque quieren estar a la vanguardia al unirse a la música más desfavorable posible? No hay respuestas fáciles, pero Esquivel no se quejaba. De hecho, se convirtió en algo del portavoz emérito de toda la locura del pop de la era espacial, realizando entrevistas periódicas para publicaciones nacionales desde su cama de México y con la esperanza de recuperar algo de su movilidad. Sin embargo, a fines de 2001, Esquivel sufrió dos golpes en tres meses. El primero lo dejó parcialmente paralizado e incapaz de hablar, y el segundo lo llevó a la muerte. Falleció el 3 de enero de 2002, cuatro días después del segundo derrame cerebral en su casa en Jiutepec, Morelos, México.
Tracklist:
A1 - Jalousie (Jealousy) - 2:35
A2 - Time On My Hands - 2:29
A3 - Bye Bye Blues - 2:13
A4 - Baía - 2:48
A5 - Who's Sorry Now? - 2:36
A6 - Anna (El Negro Zumbon) - 2:44
B1 - Espańa Cańi - 2:12
B2 - Sentimental Journey - 2:38
B3 - Cherokee - 3:08
B4 - Lullaby Of Birdland - 2:08
B5 - La Bamba - 2:08
B6 - Limehouse Blues - 2:19
Notes:
Recorded at RCA Victor's Music Center of the World, Hollywood, California in October 13, 1960.
Label: RCA Victor – LPM-2296
Released: 1961
Genre: Jazz, Latin
Style: Afro-Cuban Jazz, Cha-Cha, Easy Listening, Afro-Cuban, Big Band, Cubano, Latin Jazz, Space-Age
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٩(^ᴗ^)۶ ¡Infinitas gracias, Egroj!
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;)
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