Grant Green • Reaching Out

Review by Michael G. Nastos

Grant Green was just established as a leader by 1961 when these recordings were made, but this is not the typical Blue Note date that stamped his individuality in following years. Though Green is credited as the leader, those responsibilities are accepted by tenor saxophonist Frank Haynes, one of the most obscure but tastiest players on his instrument this side of Joe Henderson and Stanley Turrentine. The cool, spacious, thoughtful and unhurried sound of Haynes dominates this recording, as Green barely comes up for air on solos or the occasional joint melody line. Billy Gardner, better known as an organist, plays beautifully and with feeling on the piano, while bassist Ben Tucker and the great drummer Dave Bailey team up to provide the perfect, steady rhythmic foundation so essential to great mainstream jazz expressionism. Detroiter Rudy Stevenson consistently contributed to Green's repertoire, and here he delivers the title selection, a steady, subtle bop line, while Gardner wrote "One for Elena," another bop tune for Haynes and his understated demeanor, with Green's signature single-note staccato style emerging on his solo. Tucker -- always a solid musician -- contributes the compositions "A Flick of a Trick" and "Baby, You Should Know It," the former an easy swinging blues based jazz tune with Gardner's rumbling piano and a plus-plus solo, while the latter is a famous soul-jazz classic, vocalized in later years, but here a nice, long groove tune where Haynes and Green play in tandem. Harold Vick's "Our Miss Brooks" became a staple of Green's repertoire after this session, here it is rendered in a slow grinding blues base, with Green's one-note accents and simple rhythm guitar buoyancy. In only one instance, Green leads out for "Falling in Love with Love" as his true colors and personalized vibe shines. There are much longer master first takes on the CD reissue of "Reaching Out," "Our Miss Brooks," and "One for Elena." As most of Grant Green's best work is on the Blue Note label, these developmental sessions constitute a fledgling effort, easily treasured by his fans. It is also a high-water mark for Haynes, who sadly passed away only four years after this album was made.

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Traducción Automática:

Revisión por Michael G. Nastos
Grant Green se estableció como líder en 1961 cuando se hicieron estas grabaciones, pero esta no es la fecha típica de Blue Note que selló su individualidad en los años siguientes. Aunque Green es reconocido como el líder, esas responsabilidades son aceptadas por el saxofonista tenor Frank Haynes, uno de los jugadores más oscuros pero más sabrosos en su instrumento de este lado de Joe Henderson y Stanley Turrentine. El sonido fresco, espacioso, reflexivo y sin prisas de Haynes domina esta grabación, ya que Green apenas sale al aire en los solos o en la línea de la melodía conjunta ocasional. Billy Gardner, más conocido como organista, toca maravillosamente y con una sensación en el piano, mientras que el bajista Ben Tucker y el gran baterista Dave Bailey se unen para proporcionar la base rítmica perfecta y estable, tan esencial para el gran expresionismo del jazz. El destructor Rudy Stevenson contribuyó constantemente al repertorio de Green, y aquí ofrece la selección del título, una línea de bop constante y sutil, mientras que Gardner escribió "One for Elena", otra melodía de bop para Haynes y su comportamiento discreto, con el exclusivo staccato de Green. Estilo emergente en su solo. Tucker, siempre un músico sólido, contribuye con las composiciones "A Flick of a Trick" y "Baby, You Should Know It", la primera canción de jazz basada en el blues fácil con el retumbante piano de Gardner y un solo más, mientras este último es un famoso soul-jazz clásico, vocalizado en años posteriores, pero aquí una melodía agradable y larga donde Haynes y Green tocan juntos. "Our Miss Brooks" de Harold Vick se convirtió en un elemento básico del repertorio de Green después de esta sesión, aquí se presenta en una base de blues de lenta molienda, con acentos de una sola nota de Green y un simple ritmo de guitarra. En un solo caso, Green lidera "Falling in Love with Love", ya que sus verdaderos colores y su vibra personalizada brillan. La primera versión del CD de "Reaching Out", "Our Miss Brooks" y "One for Elena" es mucho más larga. Como la mayor parte del mejor trabajo de Grant Green está en la etiqueta Blue Note, estas sesiones de desarrollo constituyen un esfuerzo incipiente, fácilmente atesorado por sus fanáticos. También es un punto culminante para Haynes, quien lamentablemente falleció solo cuatro años después de que se hizo este álbum.

Rhoda Scott • Summertime

In the rush to exhume every Hammond B-3 jazz player of the 60s when acid jazz and Joey DeFrancesco first hit it big, Rhoda Scott seems to be forgotten. Perhaps it's because she's been living in Paris for the last 25 years. Perhaps it's because the classically-trained Scott attacks her instrument a little differently than the pisno players who learned the Hammond in a hurry to get gigs in a hurry. Scott's approach to the organ is as a band, not a single horn as Jimmy Smith and most other jazz organists. Also, her classical training gives her the sort of understanding of the organ's nuances that most of her contemporaries don't have. It should be noted that the only other musician on this 1991 compilation of ballads recorded in 1973 is drummer Michael Silva--Scott plays her own bass lines on the pedals (barefoot) without doubling on the left hand, which leaves her left hand free to do the sort of things the guitar player does in most organ groups. This set isn't recommended for those who want a hot party set of burners and blues (although she does turn up the heat on several cuts), Scott does err on occasion of being too show-offish in her virtuosity (or coming very close to sounding soap operaish) and Barbara Dennerlein fans will find it all too mainstream-sounding, but if you want some really pretty organ jazz (and yes, it is possible) and just some solid organ playing, you'll find it here from a woman who should be better known in the jazz world. And if you're wondering why the B-3 sounds a little different, that's because Scott uses both a Leslie speaker and the speaker Hammond preferred people used, which gives the B-3 a little bit of churchiness, even when the Leslie is on full speed.

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En la prisa por exhumar a todos los Hammond B-3 jazzistas de los 60 cuando el acid jazz y Joey DeFrancesco dieron el primer golpe, Rhoda Scott parece haber sido olvidada. Tal vez sea porque ha estado viviendo en París durante los últimos 25 años. Tal vez es porque la clásica Scott ataca su instrumento de manera un poco diferente a los músicos de pisno que aprendieron el Hammond de prisa para conseguir actuaciones de prisa. El enfoque de Scott hacia el órgano es como una banda, no como Jimmy Smith y la mayoría de los organistas de jazz. Además, su formación clásica le da el tipo de comprensión de los matices del órgano que la mayoría de sus contemporáneos no tienen. Cabe señalar que el único otro músico en esta compilación de baladas de 1991 grabada en 1973 es el baterista Michael Silva--Scott toca sus propias líneas de bajo en los pedales (descalza) sin doblar la mano izquierda, lo que deja su mano izquierda libre para hacer el tipo de cosas que el guitarrista hace en la mayoría de los grupos de órgano. Este set no es recomendable para aquellos que quieren un set de quemadores y blues de fiesta (aunque ella sube la temperatura en varios cortes), Scott se equivoca en ocasiones de ser demasiado presumido en su virtuosismo (o de acercarse mucho a sonar como una telenovela) y los fans de Barbara Dennerlein encontrarán que todo suena demasiado mainstream, pero si quieres un poco de jazz de órgano realmente bonito (y sí, es posible) y sólo un poco de sólida interpretación de órgano, lo encontrarás aquí de una mujer que debería ser más conocida en el mundo del jazz. Y si te preguntas por qué el B-3 suena un poco diferente, es porque Scott usa tanto un altavoz de Leslie como el altavoz que prefiere la gente de Hammond, lo que le da al B-3 un poco de religiosidad, incluso cuando el Leslie va a toda velocidad. 

rhoda-scott.com ...

 

Tom Rigney & Flambeau • Serious Fun

 

 

Tom Rigney and Flambeau ... 

John Simon • Legacy

 

On his debut as a leader, John Simon continues the Legacy of great tenor players from Philadelphia (John Coltrane, Jimmy Heath, Benny Golson, Grover Washington Jr., Michael Brecker, Odean Pope to name just a few). His rich tone, soulful expression, hard bop dexterity and infinite capacity to swing speak of his years of seasoning it on the Philly organ lounge circuit. And although ten years have passed since this session with organist Don Patterson and drummer Greg McDonald, it still stands as an impressive calling card for the gifted saxophonist who currently lives and works in New York City. "I still play pretty much the same," he says in retrospect, "but I do it a lot better now than I did ten years ago."
Born on May 2,1959 (the year Don Patterson
switched from piano to organ after hearing Jimmy Smith), Simon started off on piano at a young age before picking up the saxophone in high school. "I learned how to play with organ trios," he says. "Philly has always been known as a great organ town and as a teenager I had the good fortune to study with this local tenor player who had his own organ trio. His name is Joe Fortunato and he was nice enough to let me sit in every weekend wherever they were playing. The organist in the trio at that time was John DeFrancesco, who is Joey DeFrancesco’s father. So I grew up, musically speaking, with these guys, including Joey. I remember he was seven or eight years old when he first sat in with the band. And of course, he was an immediate sensation because he could play the blues like an old man at eight years old. So this went on until I started working professionally myself, which was a year later."

Simon's first regular gig was in the house band at Gert’s Lounge, one of the happening organ clubs in town.

During his four-year stay there (from the September of '82 to October 31 of ‘86), he gained invaluable on-the-job training as an eager apprentice. It’s also where he met and first played with Don Patterson. "I met him in August of'82 at one of the Monday night jam sessions," John recalls. "The leader of that jam liked my playing, took my phone number and a month later he called me up and offered me the gig. For the first three months or so Don was the organist, and that's how I developed a relationship with him."

Patterson's approach to the Hammond B-3 distinguished him from other accomplished organ players of the '60s and 70s. "Don would tell me that he thought of his right hand as a piano player and his left hand as an upright bass player," says Simon. "And when you listen to him, unlike many organists, he doesn't rely on many gimmicks. He doesn't lay on one chord or note for a long time. Out of all the organists I’ve seen and heard and played with, I've never known anyone to reach the level of playing that he did, especially his basslines. He doubled everything in his foot with his left hand. A lot of guys just hit an occasional note with their foot and carry the rest in their left hand. But Don 100% of the time played basslines with his foot and left hand. And on the live gigs he'd take bass solos that were amazing."

You can hear Patterson furiously kicking the bass pedals on the sizzling opener, "It's You Or No One," taken as a blazing tempo. (The alternate take included here is even faster, showcasing some of Simon’s most ferocious playing of the session). Don digs into Lee Morgan's "Ceora" with thick chordal flourishes while he affects a jaunty attitude on Horace Silver's "Strollin’.” The trio pushes hard on John's aggressive "Nomis" (Simon spelled backwards) and they relax into a soothing groove on Patterson's lush ballad "Aires." Simon demonstrates particularly impressive facility and a nice lyrical touch on this Patterson classic, which was originally recorded in 1969 for Prestige and re-recorded in 1978 on the organist’s MUSE album Why Not.

Apart from the earthy chemistry heard on these tracks, Legacy is also notable for being Don Patterson's last studio recording. A soul-jazz and hard-bop giant, his contributions are fondly remembered by B-3 enthusiasts though they remain largely unrecognized by the general jazz audience.

Born in Columbus, Ohio on July 22,1936, Patterson relocated to Philadelphia and switched from piano to organ after hearing Jimmy Smith. Don worked with Sonny Stitt, Eddie "Lockjaw" Davis, Gene Ammons and Wes Montgomery in the early '60s and made several recordings for MUSE in the early 70s, including The Genius of the B-3 and the excellent These Are Soulful Days with fellow Philadelphians Jimmy Heath, Pat Martino and Albert "Tootie" Heath.

In the last years of his life, Patterson suffered from kidney failure and was periodically hooked up to a dialysis machine. He died on February 12,1988. Simon recalls the organist ailing at this session which was recorded at the Gamble & Huff studio in Philadelphia on May 20,1986. "He had been misdiagnosed as having a bad cold but finally a week later they realized it was kidney problems. But even while he was sick he had this desire to play all the time. He didn’t want to refuse any gigs. He loved playing so much. That's how I would describe him... just pure music."

"He was very encouraging to me, just a wonderful person on and off the bandstand," he continues. “I feel privileged to have known him and been around him."

With the closing of Gert's Lounge, Simon found himself out of a regular job. He moved to New York in 1988 and began working with organist Charles Earland before joining the Illinois Jacquet Big Band, a gig he maintained off and on until the beginning of 1996. Since arriving in New York he has gained extensive big band experience working with Jacquet, Panama Francis, Lionel Hampton and Artie Shaw as well as playing in smaller ensembles led by Clark Terry and T.S. Monk. He still appears occasionally in Philadelphia as a guest artist with Shirley Scott and Mickey Roker and has also performed and recorded as a member of Odean Pope's Saxophone choir.

Clearly, Simon has taken some giant steps since this Legacy date. But you can hear on these tracks the foundation of a very solid tenor player in the making.

- BILL MILKOWSKI
Bill Milkowski is a regular contributor to Jazz Times, Guitar Player, Modem Drummer, Audio and Pulse! magazines. He is also the author of "JACO: The Extraordinary And Tragic Life of Jaco Pastorius" (Miller Freeman Books).

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En su debut como líder, John Simon continúa el Legado de grandes tenores de Filadelfia (John Coltrane, Jimmy Heath, Benny Golson, Grover Washington Jr., Michael Brecker, Odean Pope, por nombrar solo algunos). Su rico tono, expresión conmovedora, destreza hard bop y capacidad infinita para balancearse hablan de sus años de sazonarlo en el circuito de salones de órgano de Filadelfia. Y aunque han pasado diez años desde esta sesión con el organista Don Patterson y el baterista Greg McDonald, sigue siendo una tarjeta de presentación impresionante para el talentoso saxofonista que actualmente vive y trabaja en la ciudad de Nueva York. "Sigo tocando prácticamente igual", dice en retrospectiva, " pero lo hago mucho mejor ahora que hace diez años."
Nacido el 2 de mayo de 1959 (el año Don Patterson
pasó del piano al órgano después de escuchar a Jimmy Smith), Simon comenzó a tocar el piano a una edad temprana antes de aprender el saxofón en la escuela secundaria. "Aprendí a tocar con tríos de órgano", dice. "Filadelfia siempre ha sido conocida como una gran ciudad del órgano y cuando era adolescente tuve la suerte de estudiar con este tenor local que tenía su propio trío de órgano. Su nombre es Joe Fortunato y fue lo suficientemente amable como para dejarme sentarme todos los fines de semana donde jugaran. El organista del trío en ese momento era John DeFrancesco, quien es el padre de Joey DeFrancesco. Así que crecí, musicalmente hablando, con estos muchachos, incluido Joey. Recuerdo que tenía siete u ocho años cuando se sentó por primera vez con la banda. Y, por supuesto, fue una sensación inmediata porque podía tocar blues como un anciano a los ocho años. Así que esto continuó hasta que comencé a trabajar profesionalmente yo mismo, que fue un año después."

El primer concierto regular de Simon fue en la banda de la casa en Gert's Lounge, uno de los clubes de órgano más populares de la ciudad.

Durante su estadía de cuatro años allí (desde septiembre del '82 hasta el 31 de octubre del' 86), obtuvo una valiosa capacitación en el trabajo como aprendiz ansioso. También es donde conoció y tocó por primera vez con Don Patterson. "Lo conocí en agosto del 82 en una de las sesiones improvisadas de los lunes por la noche", recuerda John. "Al líder de esa jam le gustó que tocara, tomó mi número de teléfono y un mes después me llamó y me ofreció el concierto. Durante los primeros tres meses aproximadamente, Don fue el organista, y así fue como desarrollé una relación con él."

El acercamiento de Patterson al Hammond B-3 lo distinguió de otros consumados organistas de los años 60 y 70. "Don me decía que pensaba en su mano derecha como pianista y en su mano izquierda como contrabajista vertical", dice Simon. "Y cuando lo escuchas, a diferencia de muchos organistas, él no confía en muchos trucos. No se apoya en un acorde o nota durante mucho tiempo. De todos los organistas que he visto, escuchado y tocado, nunca he conocido a nadie que haya alcanzado el nivel de interpretación que él tuvo, especialmente sus líneas de bajo. Dobló todo en su pie con la mano izquierda. Muchos muchachos simplemente tocan una nota ocasional con el pie y llevan el resto en la mano izquierda. Pero Don tocaba el 100% del tiempo las líneas de bajo con el pie y la mano izquierda. Y en los conciertos en vivo tomaba solos de bajo que eran increíbles."

Puedes escuchar a Patterson pateando furiosamente los pedales del bajo en el chisporroteante abridor," Eres Tú o Nadie", tomado como un tempo ardiente. (La toma alternativa incluida aquí es aún más rápida, mostrando algunas de las interpretaciones más feroces de Simon de la sesión). Don se adentra en "Ceora" de Lee Morgan con gruesas florituras cordales mientras muestra una actitud alegre en "Strollin' de Horace Silver."El trío presiona con fuerza el agresivo "Nomis" de John (Simon escrito al revés) y se relajan en un ritmo relajante en la exuberante balada de Patterson "Aires."Simon demuestra una facilidad particularmente impresionante y un toque lírico agradable en este clásico de Patterson, que fue grabado originalmente en 1969 para Prestige y regrabado en 1978 en el álbum Why Not de The organist MUSE.

Aparte de la química terrenal que se escucha en estas pistas, Legacy también se destaca por ser la última grabación de estudio de Don Patterson. Un gigante del soul-jazz y el hard-bop, sus contribuciones son recordadas con cariño por los entusiastas del B-3, aunque siguen sin ser reconocidas en gran medida por la audiencia general del jazz.

Nacido en Columbus, Ohio, el 22 de julio de 1936, Patterson se mudó a Filadelfia y cambió de piano a órgano después de escuchar a Jimmy Smith. Don trabajó con Sonny Stitt, Eddie "Lockjaw" Davis, Gene Ammons y Wes Montgomery a principios de los 60 e hizo varias grabaciones para MUSE a principios de los 70, incluido El Genio del B-3 y el excelente These Are Soulful Days con sus compatriotas Jimmy Heath, Pat Martino y Albert "Tootie" Heath.

En los últimos años de su vida, Patterson sufrió insuficiencia renal y fue conectado periódicamente a una máquina de diálisis. Murió el 12 de febrero de 1988. Simon recuerda al organista enfermo en esta sesión que fue grabada en el estudio Gamble & Huff en Filadelfia el 20 de mayo de 1986. "Le habían diagnosticado erróneamente que tenía un resfriado fuerte, pero finalmente una semana después se dieron cuenta de que eran problemas renales. Pero incluso mientras estaba enfermo tenía este deseo de tocar todo el tiempo. Él no quería rechazar ningún trabajo. Le encantaba jugar tanto. Así es como lo describiría... pura música."

"Fue muy alentador para mí, simplemente una persona maravillosa dentro y fuera del quiosco de música", continúa. "Me siento privilegiado de haberlo conocido y de haber estado cerca de él."

Con el cierre de Gert's Lounge, Simon se quedó sin un trabajo regular. Se mudó a Nueva York en 1988 y comenzó a trabajar con el organista Charles Earland antes de unirse a la Illinois Jacquet Big Band, un concierto que mantuvo de vez en cuando hasta principios de 1996. Desde que llegó a Nueva York, ha adquirido una amplia experiencia en big band trabajando con Jacquet, Panama Francis, Lionel Hampton y Artie Shaw, además de tocar en conjuntos más pequeños dirigidos por Clark Terry y TS Monk. Todavía aparece ocasionalmente en Filadelfia como artista invitado con Shirley Scott y Mickey Roker y también ha actuado y grabado como miembro del coro de saxofones de Odean Pope.

Claramente, Simon ha dado algunos pasos de gigante desde esta fecha de Legado. Pero puedes escuchar en estas pistas la base de un tenor muy sólido en ciernes.

- BILL MILKOWSKI
Bill Milkowski es colaborador habitual de Jazz Times, Guitarrista, Baterista de Modem, Audio y Pulse! revistas. También es autor de " JACO: La Extraordinaria Y Trágica Vida de Jaco Pastorius "(Miller Freeman Books).

www.johndavidsimon.com ...

The Domestic Bumblebees • Let's Play A Little While

John Fahey • Requia

 

Review by Brian Olewnick
In his liner notes to this release, John Fahey mentions his desire to have an entire world orchestra in his guitar, Western to Eastern, bagpipes to gamelan. Perhaps it's this mental approach that sets his music so deliciously far apart from other so-called folk guitarists. Requia is essentially in two sections. One is a series of blues-based pieces in line with music he had previously recorded. These include the lovely "Requiem for John Hurt" and a wry "Fight On Christians, Fight On," both of which sound remarkably modern more than three decades after they were recorded. The slightly off-center variations he works on these songs are more vital and gorgeous than any ten of his peers. The second major section here is a four-part suite, "Requiem for Molly," which interpolates tape collages with his guitar playing. These do, in fact, sound a bit dated, largely because his source material ("Deutschland Uber Alles," marching bands, screams, etc.) sounds heavy-handed and trite in retrospect. Still, he anticipates similar usage by Charlie Haden in his Liberation Music Orchestra from the following year, as well as pointing toward wider explorations in that field that Fahey himself would undertake in the future. Requia doesn't rank up with the absolute best of his releases, but contains enough fine and interesting work to recommend it to Fahey fans.
https://www.allmusic.com/album/requia-other-compositions-for-guitar-solo-mw0000234737


Biography by Richie Unterberger
One of acoustic music's true innovators and eccentrics, John Fahey was a crucial figure in expanding the boundaries of the acoustic guitar over the last few decades. His music was so eclectic that it's arguable whether he should be defined as a "folk" artist. In a career that saw him issue several dozen albums, he drew from blues, Native American music, Indian ragas, experimental dissonance, and pop. His good friend Dr. Demento has noted that Fahey "was the first to demonstrate that the finger-picking techniques of traditional country and blues steel-string guitar could be used to express a world of non-traditional musical ideas -- harmonies and melodies you'd associate with Bartok, Charles Ives, or maybe the music of India." The more meditative aspects of his work foreshadowed new age music, yet Fahey played with a fierce imagination and versatility that outshone any of the guitarists in that category. His idiosyncrasy may have limited him to a cult following, but it also ensured that his work continues to sound fresh.

Fahey was a colorful figure from the time he became an accomplished guitarist in his teens. Already a collector of rare early blues and country music, he made his first album in 1959, ascribing part of it to the pseudonymous "Blind Joe Death." Only 95 copies of the LP were pressed, making it a coveted collector's item today. (In the 1960s, Fahey would re-record the material for wider circulation.) In college, he wrote a thesis on Charley Patton (an exotic subject at the time). Yet Fahey did not perform publicly for money until the mid-'60s, after his third album.

Fahey's early albums for Takoma in the mid-'60s laid out much of the territory he would explore. His instrumentals, filtering numerous genres of music into his own style, evoked haunting and open spaces. At times they could be soothing and plaintive; at other times they were disquieting, even dissonant. The more experimental aspects of his material even foreshadowed psychedelia in their lengthy improvisations (some cuts lasted as long as 20 minutes), use of Indian modes, unpredictable stylistic shifts, and overall eerie strangeness. His persona as a weirdo of sorts was amplified by his bizarre and lengthy song titles and liner notes. He also employed odd guitar tunings that continue to exert an overlooked influence on contemporary musicians to this day.

Fahey remained consistently popular on a cult level through the mid-'80s. His most commercially successful efforts, oddly, were probably his Christmas albums, which are among the more interesting holiday records of any genre. For a time he ran the Takoma label, where he was instrumental in starting the career of Leo Kottke (who owes much of his stylistic inspiration to Fahey), as well as promoting lesser-known talents like Robbie Basho. He was a catalyst in other subtle ways, helping to form Canned Heat by introducing Al Wilson (who played on a Fahey album in 1965) to Bob Hite, and rediscovering Delta bluesman Bukka White with his friend Ed Denson.

Fahey sold Takoma to Chrysalis in the mid-'70s, but continued to record regularly, and also tour (though his live performances were erratic). In 1986, he contracted Epstein-Barr syndrome, a long-lasting viral infection that, combined with diabetes and other health problems, sapped his energy and resources. Although the Epstein-Barr virus was finally overcome, the mid-'90s found him living in poverty in Oregon, where he paid his rent by pawning his guitar and reselling rare classical records. The appearance of a major career retrospective on Rhino, Return of the Repressed, in 1994 boosted his profile to its highest level in years. In 1997, he returned to active recording with City of Refuge and was planning a Revenant definitive package of Charley Patton's work when he died following sextuple-bypass surgery at the age of 61. The Fahey discography is dauntingly large and diverse; the neophyte is advised to start with the two-disc Return of the Repressed, but those who wish to dig deeper will be very pleased with Takoma's extensive reissues, which started to appear in the late nineties.
https://www.allmusic.com/artist/john-fahey-mn0000223054#biography

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Reseña de Brian Olewnick
En las notas de presentación de este disco, John Fahey menciona su deseo de tener una orquesta mundial entera en su guitarra, del Oeste al Este, de la gaita al gamelán. Quizás sea este enfoque mental lo que diferencia su música de la de otros guitarristas folk. Requia consta esencialmente de dos secciones. Una es una serie de piezas basadas en el blues, en la línea de la música que había grabado anteriormente. Entre ellas se incluyen la encantadora «Requiem for John Hurt» y una irónica «Fight On Christians, Fight On», que suenan notablemente modernas más de tres décadas después de haber sido grabadas. Las variaciones ligeramente descentradas que trabaja en estas canciones son más vitales y hermosas que las de cualquiera de sus colegas. La segunda sección principal es una suite en cuatro partes, «Requiem for Molly», que interpola collages de cintas con su guitarra. De hecho, suenan un poco anticuados, en gran parte porque su material de origen («Deutschland Uber Alles», bandas de música, gritos, etc.) suena pesado y trillado en retrospectiva. Aún así, anticipa un uso similar por parte de Charlie Haden en su Liberation Music Orchestra del año siguiente, además de apuntar hacia exploraciones más amplias en ese campo que el propio Fahey emprendería en el futuro. Requia no está entre sus mejores discos, pero contiene suficiente trabajo bueno e interesante para recomendarlo a los fans de Fahey.
https://www.allmusic.com/album/requia-other-compositions-for-guitar-solo-mw0000234737


Biografía de Richie Unterberger
Uno de los verdaderos innovadores y excéntricos de la música acústica, John Fahey fue una figura crucial en la expansión de los límites de la guitarra acústica en las últimas décadas. Su música era tan ecléctica que es discutible si debería definirse como un artista «folk». En una carrera en la que publicó varias docenas de álbumes, se inspiró en el blues, la música nativa americana, los ragas indios, la disonancia experimental y el pop. Su buen amigo el Dr. Demento ha señalado que Fahey «fue el primero en demostrar que las técnicas de punteo con los dedos de la guitarra de cuerdas de acero tradicional del country y el blues podían utilizarse para expresar un mundo de ideas musicales no tradicionales: armonías y melodías que asociarías con Bartok, Charles Ives o quizá la música de la India». Los aspectos más meditativos de su obra presagiaban la música new age, pero Fahey tocaba con una imaginación feroz y una versatilidad que eclipsaba a cualquiera de los guitarristas de esa categoría. Su idiosincrasia puede haberle limitado a un culto de seguidores, pero también ha garantizado que su obra siga sonando fresca.

Fahey fue una figura pintoresca desde que se convirtió en un guitarrista consumado en su adolescencia. Ya coleccionista de rarezas de la primera época del blues y el country, grabó su primer álbum en 1959, atribuyendo parte del mismo al seudónimo «Blind Joe Death». Sólo se prensaron 95 copias del LP, lo que lo convierte hoy en una codiciada pieza de coleccionista. (En la universidad, escribió una tesis sobre Charley Patton (un tema exótico en aquella época). Sin embargo, Fahey no actuó públicamente por dinero hasta mediados de los 60, después de su tercer álbum.

Los primeros álbumes de Fahey para Takoma, a mediados de los 60, trazaron gran parte del territorio que exploraría más adelante. Sus instrumentales, que filtraban numerosos géneros musicales en su propio estilo, evocaban espacios inquietantes y abiertos. A veces podían ser tranquilizadoras y lastimeras; otras, inquietantes e incluso disonantes. Los aspectos más experimentales de su material presagiaban incluso la psicodelia en sus largas improvisaciones (algunos cortes duraban hasta 20 minutos), el uso de modos indios, los impredecibles cambios estilísticos y la inquietante extrañeza general. Su personalidad de tipo raro se amplificaba con sus extraños y largos títulos de canciones y notas. También empleaba extrañas afinaciones de guitarra que siguen ejerciendo una influencia ignorada en los músicos contemporáneos.

Fahey mantuvo una popularidad de culto constante hasta mediados de los años ochenta. Su mayor éxito comercial, curiosamente, fueron sus álbumes navideños, que se cuentan entre los más interesantes de cualquier género. Durante un tiempo dirigió el sello Takoma, donde desempeñó un papel decisivo en el inicio de la carrera de Leo Kottke (que debe gran parte de su inspiración estilística a Fahey), así como en la promoción de talentos menos conocidos como Robbie Basho. Fue un catalizador de otras maneras sutiles, ayudando a formar Canned Heat al presentar a Al Wilson (que tocó en un álbum de Fahey en 1965) a Bob Hite, y redescubriendo al bluesman del Delta Bukka White con su amigo Ed Denson.

Fahey vendió Takoma a Chrysalis a mediados de los 70, pero siguió grabando con regularidad y también haciendo giras (aunque sus actuaciones en directo eran irregulares). En 1986 contrajo el síndrome de Epstein-Barr, una infección vírica de larga duración que, combinada con la diabetes y otros problemas de salud, minó su energía y sus recursos. Aunque finalmente superó el virus de Epstein-Barr, a mediados de los 90 vivía en la pobreza en Oregón, donde pagaba el alquiler empeñando su guitarra y revendiendo discos clásicos raros. La aparición de una gran retrospectiva de su carrera en Rhino, Return of the Repressed, en 1994, elevó su perfil a su nivel más alto en años. En 1997, volvió a la actividad discográfica con City of Refuge y estaba planeando un paquete definitivo de Revenant con la obra de Charley Patton cuando falleció a los 61 años tras una operación de sextuple bypass. La discografía de Fahey es desalentadoramente extensa y diversa; se aconseja al neófito que empiece con los dos discos Return of the Repressed, pero los que deseen profundizar estarán encantados con las extensas reediciones de Takoma, que empezaron a aparecer a finales de los noventa.
https://www.allmusic.com/artist/john-fahey-mn0000223054#biography

www.johnfahey.com/pages/Salemleaving ...

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Les Modes • Mood In Scarlet

 

Les Jazz Modes Biography by David Szatmary
This underrated swinging bop group was earmarked by the distinctive sound of Julius Watkins on French horn. The band also included Monk sax player Charlie Rouse, pianist Gildo Mahones, bassist Ron Jefferson, and sometimes percussionist Chano Pozo. Five albums were recorded by Les Jazz Modes in the mid- to late '50s, and some of the group's music has subsequently been reissued/compiled by Koch and Collectables.

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Biografía de Les Jazz Modes por David Szatmary
Este infravalorado grupo de swinging bop se caracterizó por el distintivo sonido de Julius Watkins a la trompa. La banda también incluía al saxofonista de Monk Charlie Rouse, al pianista Gildo Mahones, al bajista Ron Jefferson y, en ocasiones, al percusionista Chano Pozo. Les Jazz Modes grabaron cinco álbumes entre mediados y finales de los años 50, y parte de la música del grupo ha sido reeditada y recopilada posteriormente por Koch and Collectables.

Milt Jackson • At The Museum Of Modern Art

 

Review by Thom Jurek
Milt Jackson at the Museum of Modern Art is one of the many live jazz record dates that should be better known than it is. Perhaps it's because the LP has been unavailable in America since the early '70s; it was released on CD only briefly in Japan. Verve's brilliant Originals series has remedied this situation by issuing the gatefold-sleeve of the LP in a fine edition on compact disc (with the original liner notes pasted into a handsome booklet with the original photos). Released in 1965, shortly after the concert took place, this set is regarded by jazz historians as one of the greatest concerts ever to be performed during the MOMA's terrific free concert series during the '60s. During a rare respite from the Modern Jazz Quartet, Jackson was able to record as a solo artist with musicians of his own caliber. In this case his companions are pianist Cedar Walton, bassist Ron Carter (who was already playing with the Miles Davis Quintet), drummer Candy Finch, and James Moody on flute. The program is a lithe, breezy set of tunes written by Jackson, Walton, and Moody, with two exceptions: a beautiful reading of Jimmy Heath's "The Quota" to open the program, and a leisurely, sensitive stroll through J.J. Johnson's "Enigma." Even encountering this in the 21st century, the easy, symbiotic flow and tight arrangements are quite surprising. Heath's tune is a knotty hard bop number with a tight, brief head, and Jackson takes the first solo with requisite hipness and swing. Moody's flute fills the first chorus a bit and then drops out, leaving the rhythm section to dig into it with Jackson. Moody's solo wraps itself around the fat comping chords of Walton and darts in and out of Carter's hard dancing pulse. This is followed by the Latin tinge of "Novamo" by Jackson. The rhythm section sets out pacing a near charanga, and Jackson and Moody move through it with a beautiful, repetitive, singsong melody that quickly gives way to one of the great vibist's elegant high-register solos. Walton was already in his early thirties when he played with Jackson, and he'd been on the N.Y. scene for a decade, but this was before he became a house pianist with Prestige and well-known as a composer. His tune "Turquoise" is a fiery, fast bop waltz, with a terrific front-line melody for Moody and Jackson. Milt takes the first solo and turns the high notes into a blur of groove and grease. There's terrific humor on the set as well: Jackson's "Flying Saucer" begins in montuno mode. His voice at the intro sounds like something from the Twilight Zone before the rhythm section kicks in and he lays out the melody. Moody takes it away from the montuno feel and turns it toward the blues, but Jackson counters and begins singing in a perfect hepcat confidence, reinforcing the Latin groove. It might be the best tune here. This date is red hot for any fan who lives for jazz with rhythm, swing, and soul in equal tonnage.
https://www.allmusic.com/album/at-the-museum-of-modern-art-mw0000789808

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Reseña de Thom Jurek
Milt Jackson at the Museum of Modern Art es una de las muchas citas discográficas de jazz en directo que debería ser más conocida de lo que es. Quizás sea porque el LP no ha estado disponible en América desde principios de los 70; se editó en CD sólo brevemente en Japón. La brillante serie Originals de Verve ha puesto remedio a esta situación publicando el LP con portada desplegable en una excelente edición en disco compacto (con las notas originales pegadas en un bonito libreto con las fotos originales). Publicado en 1965, poco después de que se celebrara el concierto, este disco está considerado por los historiadores del jazz como uno de los mejores conciertos que se han celebrado durante la magnífica serie de conciertos gratuitos del MOMA en los años sesenta. Durante un raro respiro del Modern Jazz Quartet, Jackson pudo grabar en solitario con músicos de su propio calibre. En este caso, sus compañeros son el pianista Cedar Walton, el bajista Ron Carter (que ya tocaba con el Miles Davis Quintet), el batería Candy Finch y James Moody a la flauta. El programa es un conjunto ágil y ligero de melodías escritas por Jackson, Walton y Moody, con dos excepciones: una hermosa lectura de «The Quota» de Jimmy Heath para abrir el programa, y un paseo pausado y sensible por «Enigma» de J.J. Johnson. Incluso encontrando esto en el siglo XXI, el flujo fácil y simbiótico y los arreglos ajustados son bastante sorprendentes. La melodía de Heath es un nudoso número de hard bop con una cabeza apretada y breve, y Jackson toma el primer solo con la cadera y el swing necesarios. La flauta de Moody llena un poco el primer estribillo y luego se retira, dejando que la sección rítmica se meta de lleno con Jackson. El solo de Moody se envuelve alrededor de los gruesos acordes de Walton y entra y sale del duro pulso de baile de Carter. Le sigue el toque latino de «Novamo» de Jackson. La sección rítmica marca el ritmo de una charanga, y Jackson y Moody se mueven a través de ella con una melodía hermosa, repetitiva y cantarina que rápidamente da paso a uno de los elegantes solos de alto registro del gran vibrista. Walton ya tenía treinta y pocos años cuando tocó con Jackson, y llevaba una década en la escena de Nueva York, pero esto fue antes de convertirse en pianista de la casa Prestige y de ser conocido como compositor. Su tema «Turquoise» es un ardiente y rápido vals bop, con una estupenda melodía en primera línea para Moody y Jackson. Milt toma el primer solo y convierte las notas altas en un borrón de groove y grasa. También hay mucho humor en el set: Flying Saucer» de Jackson comienza en modo montuno. Su voz en la introducción suena como algo de la Dimensión Desconocida antes de que la sección rítmica entre en acción y él exponga la melodía. Moody la aleja de la sensación montuno y la gira hacia el blues, pero Jackson contraataca y empieza a cantar con una perfecta confianza hepcat, reforzando el groove latino. Puede que sea la mejor melodía de este disco. Esta cita está al rojo vivo para cualquier fan que viva el jazz con ritmo, swing y soul a partes iguales.
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Jimmy Raney • Two Jims And Zoot

 

Review by Scott Yanow
The slightly unusual date Two Jims and a Zoot features tenor saxophonist Zoot Sims interacting with two guitarists (Jimmy Raney and Jim Hall) while given subtle support by bassist Steve Swallow and drummer Osie Johnson. Although the eight selections (none of which caught on as standards) had all been written recently and sometimes display the influence of bossa nova, the quiet performances could pass for 1954 rather than 1964. The cool-toned improvisations and boppish playing have a timeless quality about them although for the time period aspects of this music already sounded a bit old-fashioned.
https://www.allmusic.com/album/two-jims-and-zoot-mw0000859903

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Reseña de Scott Yanow
La ligeramente inusual cita Two Jims and a Zoot presenta al saxofonista tenor Zoot Sims interactuando con dos guitarristas (Jimmy Raney y Jim Hall) mientras recibe el sutil apoyo del bajista Steve Swallow y el batería Osie Johnson. Aunque las ocho selecciones (ninguna de las cuales se convirtió en estándar) habían sido escritas recientemente y a veces muestran la influencia de la bossa nova, las tranquilas interpretaciones podrían parecer de 1954 y no de 1964. Las improvisaciones de tono fresco y la interpretación boppish tienen una cualidad atemporal, aunque para la época algunos aspectos de esta música ya sonaban un poco anticuados.
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New York Jazz Lounge • Funky Jazz Masterpieces Vol. 1

 

 

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New York Jazz Lounge • Funky Jazz Masterpieces Vol. 2

 

 

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New York Jazz Lounge • Funky Jazz Masterpieces Vol. 3

 

 

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Jimmy McGriff • The Main Squeeze

 

Review by Jason Ankeny
Like so many Jimmy McGriff albums, Main Squeeze percolates but never quite boils over. It's a collection of short, sharp and oh-so-sincere funk workouts performed with both style and skill, the album simply plays its cards too close to the vest, controlling the groove but never giving in to it. Paired with guitarist Jimmy Ponder and altoist Connie Lester, McGriff moves effortlessly from originals ("The Worm Turns") to standards ("Stella by Starlight") to soul-jazz signifiers (Jimmy Smith's "The Sermon"), vamping and wailing but never letting go -- the tracks are more short stories than epic poems, tightly controlled and frustratingly limited in both style and scope.
https://www.allmusic.com/album/main-squeeze-mw0000336930

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Reseña de Jason Ankeny
Como muchos discos de Jimmy McGriff, Main Squeeze se filtra pero nunca llega a hervir. Es una colección de breves, agudos y muy sinceros ejercicios de funk interpretados con estilo y habilidad, el álbum simplemente juega sus cartas demasiado cerca del chaleco, controlando el ritmo pero sin rendirse nunca a él. Emparejado con el guitarrista Jimmy Ponder y la contralto Connie Lester, McGriff pasa sin esfuerzo de originales («The Worm Turns») a standards («Stella by Starlight») y a significantes del soul-jazz (Jimmy Smith's «The Sermon»), vampirizando y gimiendo pero sin soltarse nunca - los temas son más historias cortas que poemas épicos, estrechamente controlados y frustrantemente limitados tanto en estilo como en alcance.
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Joey DeFrancesco • Now's the Time, Vol.123 Standards, with the Joey DeFrancesco Trio

 

Another super-groove play-a-long featuring Joey with his trio accompanying you on blues and some of the greatest standards ever written. Joey DeFrancesco on organ, Paul Bollenback on guitar and Byron Langham on drums. Tracks are: Now's The Time, Four On Six, The More I See You, Mercy, Mercy, Mercy, Luch Portion, I Fall In Love Too Easily, Bye, Bye, Blackbird, Gee, Baby Ain't I Good To You, Indiana, February 14th, Anthropology, Summertime, I'm Getting Sentimental, Over You, Slow Blues in Bb, Obama Nation...
CD with Instructional Book

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Otro play-a-long super-groove en el que Joey y su trío te acompañan con blues y algunos de los mejores standards jamás escritos. Joey DeFrancesco al órgano, Paul Bollenback a la guitarra y Byron Langham a la batería. Los temas son: Now's The Time, Four On Six, The More I See You, Mercy, Mercy, Mercy, Luch Portion, I Fall In Love Too Easily, Bye, Bye, Blackbird, Gee, Baby Ain't I Good To You, Indiana, February 14th, Anthropology, Summertime, I'm Getting Sentimental, Over You, Slow Blues in Bb, Obama Nation...
CD con libro de instrucciones


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Sadao Watanabe • Paysages

 

Biography
by Matt Collar
One of the most well-known Japanese jazz musicians of his generation, Sadao Watanabe is an adept, bop-influenced saxophonist with a deep love of Brazilian bossa nova. Watanabe initially gained global fame in the 1960s with Bossa Nova Concert and Sadao Meets Brazilian Friends, showcasing his warm tone and lyrical, swinging sound. His subsequent recordings, highlighted by 1974's Round Trip, 1984's Rendezvous, and 1999's Remembrance, found him traversing such varied styles as funk, fusion, and crossover pop. Since the 2000s, Watanabe has focused largely on acoustic post-bop, Brazilian traditions, and straight-ahead jazz, as on the 2017 orchestral concert album Encore!

Born in 1933 in Utsunomiya, Japan, he grew up in a musical family and initially played clarinet in high school, a choice purportedly inspired by seeing Bing Crosby play the instrument in 1941's Birth of the Blues. However, Watanabe soon picked up the alto saxophone after discovering the bebop recordings of Charlie Parker. Upon graduating high school, he relocated to Tokyo, where he gained his first professional experience playing with dance bands. In 1953, he joined pianist Toshiko Akiyoshi's group, ultimately taking over the ensemble after Akiyoshi moved to the United States. Watanabe eventually followed suit, attending Berklee College of Music in Boston from 1962-1965. While at Berklee, he broadened his stylistic scope, investigating Brazilian music and performing with luminaries like Chico Hamilton, Gary McFarland, and others. It was also during this period that he made his recorded debut, appearing on a handful of albums including a 1961 self-titled album and 1965 follow-up, Sadao Watanabe Plays.

Moving back to Japan in 1965, Watanabe split his time between teaching and performing, appearing on 1966's Going Home: A Modern Jazz Album and joining fellow saxophonist Charlie Mariano on 1967's Iberian Waltz. He also displayed his love of Brazilian traditions on a steady stream of bossa nova-steeped albums, including 1967's Bossa Nova Concert and 1968's Sadao Meets Brazilian Friends. He also began appearing more regularly around the world, including a high-profile appearance at the 1970 Newport Jazz Festival, and developed into a highly regarded, world-renowned jazz performer. Watanabe's albums during these years reflected his eclectic musical taste and found him moving from straight-ahead dates like 1976's I'm Old Fashioned to expansive Brazilian fusion sessions such as 1977's Autumn Blow, and even breezy crossover pop affairs like 1979's Morning Island.

The '80s were also a fruitful time for Watanabe, who toured heavily, making numerous festival appearances. As a recording artist, he continued to embrace a crossover, funk, and R&B-influenced sound on albums like 1981's Orange Express, 1984's Rendezvous, and 1985's Maisha. That said, he never gave up his love of Brazilian music, as evidenced by his 1990 collaboration with singer/songwriter Toquinho, Made in Coracao. More successful pop-influenced albums followed with 1991's Sweet Deal and 1994's Earth Step. While the saxophonist certainly enjoyed mainstream appeal, he always remained indebted to his bebop roots, and peppered his discography with acoustic jazz dates like 1997's Go Straight Ahead 'n Make a Left and 1999's Remembrance, both on Verve.

As Watanabe entered his fifth decade as a recording artist, he continued to balance his time between exploring his love of bossa nova and his longstanding dedication to acoustic bop-influenced jazz on such albums as 2003's Wheel of Life. In 2006, he reunited with saxophonist Charlie Mariano for Sadao & Charlie, followed by 2007's Basie's at Night. Two years later, he joined pianist Gerald Clayton for Into Tomorrow and once again returned to gorgeously rendered Brazilian jazz for both 2011's Come Today and 2013's Outra Vez. The intimate and urbane Naturally appeared in 2015. In 2017, he delivered the orchestral-tinged live album Encore! Recorded at Tokyo's Bunkamura Orchard Hall, the album featured appearances by Dave Grusin, Robben Ford, and others. Also that year, Watanabe released the studio album Re-Bop, which he revisited in 2018 with the companion live album, Re-Bop the Night. Another concert album, Sadao 2019: Live at Blue Note Tokyo, arrived in 2019 and showcased his group with bassist John Patitucci, pianist Russell Ferrante, and drummer Steve Gadd.
https://www.allmusic.com/artist/sadao-watanabe-mn0000282544/biography

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Biografía
por Matt Collar
Sadao Watanabe, uno de los músicos de jazz japoneses más conocidos de su generación, es un hábil saxofonista de influencia bop con un profundo amor por la bossa nova brasileña. Watanabe adquirió fama mundial en la década de 1960 con Bossa Nova Concert y Sadao Meets Brazilian Friends, en los que mostraba su tono cálido y su sonido lírico y oscilante. Sus grabaciones posteriores, entre las que destacan Round Trip, de 1974, Rendezvous, de 1984, y Remembrance, de 1999, le llevaron a recorrer estilos tan variados como el funk, la fusión y el pop crossover. ¡Desde la década de 2000, Watanabe se ha centrado principalmente en el post-bop acústico, las tradiciones brasileñas y el jazz directo, como en el álbum de conciertos orquestales de 2017 Encore!

Nacido en 1933 en Utsunomiya (Japón), creció en una familia de músicos y al principio tocaba el clarinete en el instituto, una elección supuestamente inspirada por ver a Bing Crosby tocar el instrumento en la película Birth of the Blues de 1941. Sin embargo, Watanabe no tardó en coger el saxofón alto tras descubrir las grabaciones de bebop de Charlie Parker. Al terminar el instituto, se trasladó a Tokio, donde adquirió su primera experiencia profesional tocando con bandas de baile. En 1953, se unió al grupo del pianista Toshiko Akiyoshi, y finalmente se hizo cargo del conjunto cuando Akiyoshi se trasladó a Estados Unidos. Watanabe acabó siguiendo su ejemplo y asistió al Berklee College of Music de Boston entre 1962 y 1965. Durante su estancia en Berklee, amplió su ámbito estilístico, investigando la música brasileña y actuando con luminarias como Chico Hamilton, Gary McFarland y otros. Fue también durante este periodo cuando hizo su debut discográfico, apareciendo en un puñado de álbumes, entre los que se incluye un álbum autotitulado de 1961 y la continuación de 1965, Sadao Watanabe Plays.

Tras regresar a Japón en 1965, Watanabe dividió su tiempo entre la enseñanza y la actuación, apareciendo en 1966 en Going Home: A Modern Jazz Album, de 1966, y se unió a su compañero saxofonista Charlie Mariano en Iberian Waltz, de 1967. También mostró su amor por las tradiciones brasileñas en un flujo constante de álbumes impregnados de bossa nova, como Bossa Nova Concert, de 1967, y Sadao Meets Brazilian Friends, de 1968. También empezó a aparecer con más regularidad en todo el mundo, incluyendo una aparición de alto nivel en el Festival de Jazz de Newport de 1970, y se convirtió en un intérprete de jazz muy respetado y de renombre mundial. Los álbumes de Watanabe durante estos años reflejaron su ecléctico gusto musical y lo encontraron pasando de fechas directas como I'm Old Fashioned, de 1976, a sesiones de fusión brasileña expansiva como Autumn Blow, de 1977, e incluso asuntos de pop cruzado como Morning Island, de 1979.

La década de los 80 fue también una época fructífera para Watanabe, que realizó muchas giras y numerosas apariciones en festivales. Como artista discográfico, siguió adoptando un sonido crossover, funk y de influencia R&B en álbumes como Orange Express de 1981, Rendezvous de 1984 y Maisha de 1985. Sin embargo, nunca abandonó su amor por la música brasileña, como demuestra su colaboración con el cantante y compositor Toquinho en 1990, Made in Coracao. Siguieron otros álbumes de éxito con influencia pop, como Sweet Deal, de 1991, y Earth Step, de 1994. Aunque el saxofonista gozó de un gran atractivo, siempre se mantuvo en deuda con sus raíces bebop, y salpicó su discografía con fechas de jazz acústico como Go Straight Ahead 'n Make a Left, de 1997, y Remembrance, de 1999, ambos en Verve.

Cuando Watanabe entró en su quinta década como artista discográfico, siguió equilibrando su tiempo entre la exploración de su amor por la bossa nova y su larga dedicación al jazz acústico con influencia del bop en álbumes como Wheel of Life, de 2003. En 2006, se reunió con el saxofonista Charlie Mariano para Sadao & Charlie, seguido de Basie's at Night, de 2007. Dos años más tarde, se unió al pianista Gerald Clayton para Into Tomorrow y, una vez más, volvió al jazz brasileño magníficamente interpretado para Come Today de 2011 y Outra Vez de 2013. El íntimo y urbano Naturally apareció en 2015. ¡En 2017, entregó el álbum en vivo con tintes orquestales Encore! Grabado en el Bunkamura Orchard Hall de Tokio, el álbum incluía apariciones de Dave Grusin, Robben Ford y otros. También ese año, Watanabe publicó el álbum de estudio Re-Bop, que retomó en 2018 con el álbum en directo complementario, Re-Bop the Night. Otro álbum de conciertos, Sadao 2019: Live at Blue Note Tokyo, llegó en 2019 y mostró a su grupo con el bajista John Patitucci, el pianista Russell Ferrante y el baterista Steve Gadd.
https://www.allmusic.com/artist/sadao-watanabe-mn0000282544/biography

 

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Stevie Ray Vaughan & Jeff Beck • The Fire Meets The Fury

 

The Fire Meets the Fury Tour is a 1989 concert tour co-headlined by Stevie Ray Vaughan and Jeff Beck. Epic Records paired the two guitarists together for a 30-date concert tour starting in Minneapolis, Minnesota. This tour was the third leg of the Stevie Ray Vaughan and Double Trouble In Step Tour. In addition to being one of the highest-grossing concert tours of 1989, The Fire Meets the Fury Tour won the Pollstar magazine award for most creative tour package of the year.

The bands rehearsed at Prince's Paisley Park Studios on October 23 and 24, before beginning the tour at the Northrup Auditorium on October 25, 1989. Both Vaughan and Beck were advertised as headliners and received equal billing for the tour. In order to ensure equal billing, Vaughan and Beck alternated headline spots. Vaughan's manager Alex Hodges commented: "We were very careful to have equal billing and everything done in a way that it would be hard to say anyone was taking advantage of the other." Jeff Beck won a coin flip by lighting designer Andy Elias and was named the headline act for the opening show in Minneapolis. During the final show on December 3 in Oakland, California, in which Jeff Beck was the opening act, Carlos Santana joined Stevie Ray Vaughan on stage while playing a borrowed Stratocaster.
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Fire_Meets_the_Fury_Tour

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The Fire Meets the Fury Tour es una gira de conciertos de 1989 protagonizada conjuntamente por Stevie Ray Vaughan y Jeff Beck. Epic Records juntó a los dos guitarristas para una gira de 30 conciertos que comenzó en Minneapolis, Minnesota. Esta gira fue la tercera etapa del Stevie Ray Vaughan and Double Trouble In Step Tour. Además de ser una de las giras de conciertos más taquilleras de 1989, The Fire Meets the Fury Tour ganó el premio de la revista Pollstar al paquete de gira más creativo del año.

Las bandas ensayaron en los estudios Paisley Park de Prince los días 23 y 24 de octubre, antes de comenzar la gira en el Northrup Auditorium el 25 de octubre de 1989. Tanto Vaughan como Beck fueron anunciados como cabezas de cartel y recibieron la misma publicidad para la gira. Para garantizar la igualdad, Vaughan y Beck se alternaron como cabezas de cartel. El representante de Vaughan, Alex Hodges, comentó: «Tuvimos mucho cuidado de que la cartelera fuera equitativa y de que todo se hiciera de forma que fuera difícil decir que alguien se estaba aprovechando del otro». Jeff Beck ganó una moneda lanzada al aire por el diseñador de iluminación Andy Elias y fue nombrado cabeza de cartel del espectáculo inaugural en Minneapolis. Durante el último concierto, el 3 de diciembre en Oakland, California, en el que Jeff Beck fue el telonero, Carlos Santana se unió a Stevie Ray Vaughan en el escenario mientras tocaba una Stratocaster prestada.
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Fire_Meets_the_Fury_Tour


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Thad Jones • And the Danish Radio Big Band & Eclipse

 

The Thad Jones/Mel Lewis Big Band visited Scandinavia a couple of times and was a sensation. Later when Mel Lewis and Thad Jones had some difficulties Thad got an offer from the Danish Radio Big Band where his first season was (1977-78). Thad Jones wanted to play his own music and played as many as ten radio broadcasts per year at the Montmartre Club. At the same time he also started up his own big band, Eclipse, with his own repertoire, based at Jazzhus Slukefter in the Tivoli Garden. On this double CD you can hear both orchestras. There are many American musicians in the bands: Idrees Sulieman (tp) and Richard Boone (tb & vo) Tim Hagans (tp) Horace Parlan (p) Ed Thigpen (dr) Sahib Shihab (saxes) Emmanuel Rahim (congas) all living in Copenhagen at the time.

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La Thad Jones/Mel Lewis Big Band visitó Escandinavia un par de veces y fue una sensación. Más tarde, cuando Mel Lewis y Thad Jones tuvieron algunas dificultades, Thad recibió una oferta de la Danish Radio Big Band, donde estuvo su primera temporada (1977-78). Thad Jones quería tocar su propia música y tocó hasta diez veces al año en el Montmartre Club. Al mismo tiempo, creó su propia big band, Eclipse, con su propio repertorio, en el Jazzhus Slukefter del Tivoli Garden. En este doble CD se pueden escuchar ambas orquestas. Hay muchos músicos estadounidenses en las orquestas: Idrees Sulieman (tp) y Richard Boone (tb & vo) Tim Hagans (tp) Horace Parlan (p) Ed Thigpen (dr)

 

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Johnny Guitar Watson • The Blues Soul Of Johnny (Guitar) Watson

 

Renaud García-Fons-Derya Türkan • Silk Moon

 

Silk Moon is the union of two musicians but also two instruments. Renaud Garcia-Fons and his legendary bass with 5 strings joins Derya Turkan and kemence -small violin with 3 strings that is played with a bow and has its origins in the Mediterranean orientale-. Their compositions are fed Oriental, Mediterranean and Latin influences, and their music is inspired by the lyrical expression and the deep song of the tradition of Oriental Maqam and Cante Jondo Andalou. Their two instruments, the smallest and largest of the stringed instruments, are a natural complementarity of stamps and game modes and together produce the effect of a real orchestra.

Renaud García-Fons met Derya Türkan when they played together with famous turkish Ney player Kudsi Erguner in 2006.
After all these years, they simply and obviously had the envy to record together again.
Their music is fed by eastern, mediterranean and latin influences, inspired by the lyrical expression and the deep chant from the tradition of Oriental Maqam and Andalusian Cante Jondo and based on their own compositions.
Their two instruments, the kemence and the double bass are the smallest and the tallest instruments played with bows and they together astonishingly and naturally sound as a complete orchestra.
Renaud and Derya both plays them way beyond the usual tradition to discover new musical spaces, rhythmic, subtle and poetic.
With its unheard instrumentation, this duet leads to an intense moment of emotion and musical passion.

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Silk Moon es la unión de dos músicos, pero también de dos instrumentos. Renaud Garcia-Fons y su legendario bajo de 5 cuerdas se une a Derya Turkan y el kemence -pequeño violín de 3 cuerdas que se toca con arco y tiene sus orígenes en el Oriente mediterráneo-. Sus composiciones se nutren de influencias orientales, mediterráneas y latinas, y su música se inspira en la expresión lírica y el canto profundo de la tradición del Maqam Oriental y el Cante Jondo Andalou. Sus dos instrumentos, el más pequeño y el más grande de los instrumentos de cuerda, son una complementariedad natural de timbres y modos de juego y juntos producen el efecto de una verdadera orquesta.

Renaud García-Fons conoció a Derya Türkan cuando tocaron juntos con el famoso intérprete turco de Ney Kudsi Erguner en 2006.
Después de todos estos años, simplemente y obviamente tenían la envidia de volver a grabar juntos.
Su música se nutre de influencias orientales, mediterráneas y latinas, inspirada en la expresión lírica y el canto profundo de la tradición del Maqam oriental y el Cante Jondo andaluz y basada en sus propias composiciones.
Sus dos instrumentos, el kemence y el contrabajo, son los más pequeños y los más altos tocados con arcos y juntos suenan de forma asombrosa y natural como una orquesta completa.
Renaud y Derya los tocan más allá de la tradición habitual para descubrir nuevos espacios musicales, rítmicos, sutiles y poéticos.
Con su instrumentación inédita, este dúo conduce a un intenso momento de emoción y pasión musical.

www.renaudgarciafons.com ...

Colaborador / Contributor:  Mich58

Link Wray • 1974 Record Plant Sausalito KSAN SF

 

Live performance by Link Wray on 9/25/1974 at the Record Plant in Sausalito, CA. Broadcast by KSAN 95 FM in the "Live At The Record Plant" series.

Raphael Wressing & Alex Schultz • Soul Gift

 

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Grant Green • First Session

First Session is an album by American jazz guitarist Grant Green featuring performances by Green recorded in 1960 and 1961 but not released on the Blue Note label until 2001. The album features the first recordings made by Green for Blue Note which were held back from release in favour of a later recording date which appeared as Grant's First Stand (1961). Also included on the album are two takes from a later 1961 session.

Review by Ronnie D. Lankford, Jr.

First Session is just that: the first material Grant Green recorded as a leader for Blue Note in 1960. While the results were certainly good, the label chose to shelf the recordings. Producer Alfred Lion may have had some misgivings about the results, but it is doubtful that Green's fans or jazz guitar fans will have any such qualms. Pianist Wynton Kelly, bassist Paul Chambers, and drummer Philly Joe Jones join him on the first five cuts. They start with the spunky "He's a Real Gone Guy," but really hit their groove with the 11-minute original "Seepin'." Green's guitar is shot through with the blues on this slow burner, while Chambers' bass perfectly captures the late-night mood of this piece. Green seems unsure of his footing at the beginning of Sonny Rollins "Sonnymoon for Two," but quickly regains his balance and swings hard. Kelly's light, bluesy touch offers the perfect match for the artist's guitar; his lovely fills offer the perfect backdrop, while his solos are always distinctive. The last two tracks are multiple versions of "Woody 'N' You" with pianist Sonny Clark, bassist Butch Warren, and drummer Billy Higgins. While these tracks are not technically the first sessions, they do give the listener a chance to hear Green and Clark work together. Whatever hesitation Green may have felt as a first time leader, the warmth and immediacy of his style arrives in full bloom. First Session is a lively portrait of a jazz great, surrounded by the best musicians in the business, getting his feet wet. Don't miss it.

 

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 First Session es un álbum del guitarrista de jazz estadounidense Grant Green que incluye actuaciones de Green grabadas en 1960 y 1961 pero que no se publicaron en el sello Blue Note hasta 2001. El álbum contiene las primeras grabaciones realizadas por Green para Blue Note, que no se publicaron en favor de una fecha de grabación posterior que apareció como Grant's First Stand (1961). También se incluyen en el álbum dos tomas de una sesión posterior de 1961.

Reseña de Ronnie D. Lankford, Jr.
First Session es precisamente eso: el primer material que Grant Green grabó como líder para Blue Note en 1960. Aunque los resultados fueron ciertamente buenos, el sello decidió archivar las grabaciones. Es posible que el productor Alfred Lion tuviera algún recelo sobre los resultados, pero es dudoso que los fans de Green o los aficionados a la guitarra de jazz tengan esos reparos. El pianista Wynton Kelly, el bajista Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones se unen a él en los cinco primeros cortes. Empiezan con la animada "He's a Real Gone Guy", pero realmente alcanzan su ritmo con la original de 11 minutos "Seepin'". La guitarra de Green está impregnada de blues en este tema lento, mientras que el bajo de Chambers capta perfectamente el ambiente nocturno de esta pieza. Green parece inseguro al comienzo de Sonny Rollins "Sonnymoon for Two", pero rápidamente recupera el equilibrio y se balancea con fuerza. El toque ligero y bluesero de Kelly ofrece la combinación perfecta para la guitarra del artista; sus encantadores rellenos ofrecen el telón de fondo perfecto, mientras que sus solos son siempre distintivos. Los dos últimos temas son versiones múltiples de "Woody 'N' You" con el pianista Sonny Clark, el bajista Butch Warren y el batería Billy Higgins. Aunque estas pistas no son técnicamente las primeras sesiones, dan al oyente la oportunidad de escuchar a Green y Clark trabajar juntos. Independientemente de las dudas que Green pueda haber sentido como líder por primera vez, la calidez e inmediatez de su estilo llega en pleno apogeo. First Session es un vivo retrato de un grande del jazz, rodeado de los mejores músicos del negocio, mojándose los pies. No se lo pierda.

James Taylor Quartet • Espionage - The Very Best Of

 

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Milt Buckner & Jo The Tiger Jones • Buck & Jo

 

In early 1973 Jo Jones cut a pair of what he coined experimental records. Released the following year under the transparent title The Drums and visibly inspired by earlier instruction-geared efforts by New Orleans doyen Baby Dodds, these platters featured Jones behind his kit explicating the pedagogy of his instrument and colorfully reminiscing on the stylistic trademarks of his many peers. The albums were a modest hit for French producer Hugues Panassie and valuable addition to Jones’ legacy as a living pioneer of swing-oriented percussion. Buck & Jo is both immediate precursor and corollary to that edifying project as it teams Jones with organist Milt Buckner in a marathon series of duets recorded between May of 1971 and February of 1974. Freed from strictly commercial concerns by a pleased-as-punch Panassie, the pair tackles a marathon program of fifty-two performances over four discrete sessions and generously sequenced discs.

Jones temporarily trades in his customary honorific of “Papa” (originally adopted to differentiate him from fellow sticks-slinger Philly Joe Jones) for the more exotic sobriquet “Tiger.” He and Buckner had been collaborators as early as 1969 in the organist’s trio. Absent other instruments and embroiled in frequently dense tune-driven dialogues that typically range from three to six-minutes there’s little to no space for either man to coast. The battery of techniques and tricks that Jones catalogs on his solo records get ample space for application and elaboration. From crisp, dime-stopping press rolls to crackling snare shots to all kinds of ride cymbal accents, his sticks produce a panoply of time-keeping effects. Buckner is similarly wide-ranging on his double row of keys and associated pedals. The sheer variety of sounds and synergistic textures is extraordinary, particularly considering the daunting amount of time and space the two were conscripted to fill.

The program skews predictably to standards, but the duo threads in a decent share of creative originals as well. “Madeleine’s Garden” is an early corker in that latter regard with Buckner generating waves off humming chords against Jones malleted syncopations in a mélange at once bluesy and toe-tappingly funky. Jones’ tumbling snare rolls and ride cymbal sprays take the lead on the brisk “I Found a New Chapeau” with Buckner supplying corpulent fills amidst snatches of vocal encouragement. “Jo’s Brushes” is similarly on spec, a two-minutes-and-change frolic for Jones’ whirring whisks set to some beautifully deployed Zamboni-worthy bombast by Buckner. Miraculously, only a handful of pieces receive repeat renderings, among them “Am I Blue?,” “Dinah,” and the obligatory “Organ Grinder’s Swing.” Nearly four hours of pre-bop organ cum drums might appear unequivocal overkill, but it’s frankly remarkable how easy almost all of it goes down.
Derek Taylor
https://dustedmagazine.tumblr.com/post/185362751911/milt-buckner-jo-the-tiger-jones-buck-jo

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A principios de 1973, Jo Jones grabó un par de discos que denominó experimentales. Publicados al año siguiente bajo el título transparente de The Drums y visiblemente inspirados en los esfuerzos anteriores de Baby Dodds, el decano de Nueva Orleans, estos discos mostraban a Jones detrás de su kit explicando la pedagogía de su instrumento y recordando coloridamente las marcas estilísticas de sus muchos compañeros. Los álbumes fueron un modesto éxito para el productor francés Hugues Panassie y una valiosa adición al legado de Jones como pionero vivo de la percusión orientada al swing. Buck & Jo es a la vez precursor inmediato y corolario de aquel edificante proyecto, ya que une a Jones con el organista Milt Buckner en una maratoniana serie de duetos grabados entre mayo de 1971 y febrero de 1974. Liberados de preocupaciones estrictamente comerciales por un Panassie encantado, la pareja aborda un programa maratoniano de cincuenta y dos interpretaciones a lo largo de cuatro sesiones discretas y discos generosamente secuenciados.

Jones cambia temporalmente su habitual apodo de «Papa» (adoptado originalmente para diferenciarse de su colega Philly Joe Jones) por el más exótico de «Tigre». Buckner y él ya habían colaborado en 1969 en el trío del organista. En ausencia de otros instrumentos y envueltos en diálogos a menudo densos que suelen durar entre tres y seis minutos, hay poco o ningún espacio para que ninguno de los dos se entretenga. La batería de técnicas y trucos que Jones cataloga en sus discos en solitario dispone de un amplio espacio para su aplicación y elaboración. Desde crujientes press rolls hasta chasquidos de caja, pasando por todo tipo de acentos de ride cymbal, sus baquetas producen una panoplia de efectos que marcan el tiempo. Buckner hace lo mismo con su doble fila de teclas y pedales asociados. La gran variedad de sonidos y texturas sinérgicas es extraordinaria, sobre todo teniendo en cuenta la desalentadora cantidad de tiempo y espacio que ambos tuvieron que ocupar.

El programa se inclina previsiblemente hacia los estándares, pero el dúo también incluye una buena dosis de originales creativos. «Madeleine's Garden» es una de las primeras piezas en este sentido, con Buckner generando ondas de acordes tarareados contra las síncopas malteadas de Jones en una mezcla a la vez blues y funky. Los redobles de Jones y las salpicaduras de los platillos llevan la voz cantante en la enérgica «I Found a New Chapeau», con Buckner aportando corpulentos rellenos entre fragmentos de aliento vocal. «Jo's Brushes» es similar en especificaciones, un jugueteo de dos minutos y pico para los zumbidos de Jones acompañados de un bombardeo digno de un Zamboni bellamente desplegado por Buckner. Milagrosamente, sólo un puñado de piezas se repiten, entre ellas «Am I Blue?», «Dinah» y la obligada «Organ Grinder's Swing». Casi cuatro horas de órgano y batería pre-bop podrían parecer un exceso inequívoco, pero es francamente sorprendente lo fácil que resulta casi todo.
Derek Taylor
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