VA • Mercury Rhythm & Blues Story

Walter Wanderley • Hammond Bossa From Brasil

Artist Biography by Alvaro Neder

Walter Wanderley was a talented and gifted organist with an acute ear for new harmonies. With 46 recorded solo albums in his entire career, both in Brazil and the U.S., he reached number 26 on the Billboard pop charts in September 1966, opening a large pathway of success only menaced by himself and his complex character. Ten years after his death from cancer, with a new fad coming, he was repackaged by the entertainment industry as a mere lounge player, carrying his record sales even further and sending the cost of his out-of-print albums to the stratosphere, but all at the cost of minimizing his significance. It is forgotten that the time lag worked against him and what today is lounge music was then innovative and revolutionary. With all those fans of samba-canção divas feeling personally insulted by those percussive rhythms reminiscent of a Brazilian black tradition that was not dear to the average Brazilian, it has to be stressed that the bossa nova movement, and Wanderley within it, had the role of affirming Brazilian identity in a broader cultural industry which was developed out of the folkloric redoubts. In fact, he also has an upbeat production full of that energy provided by his distinctive staccato stuttering style, immediately reminiscent of authentic Brazilian rhythmic and percussive impetus. He also improvised extended melodic solos without reheated licks, but that was obviously also left out of his most popular albums.

At five, he was already playing the piano. At 12, he attended the Licee of Arts for a year of theory classes, later studying harmony and arranging. Beginning his professional career while still in Recife, a most lively city with a vibrant cultural life, he worked every night either at the piano or at the organ. At 26, in 1958, he moved to São Paulo and immediately became an active player in nightclubs such as the Claridge, the Captain's Bar, and Oásis. Wanderley's first recording was in August 1959 for Odeon, with Carlos Lyra's "Lobo Bobo." Backing his wife, Brazilian singer Isaurinha Garcia (with whom he had a daughter, Monica), he recorded for the second time one month later. At that time, he was Garcia's accompanist and arranger. He would record another six LPs accompanying Garcia and another 19 solo albums in Brazil for several labels; he was left out of some of the credits because of his contract with Philips. Wanderley became known on the artistic scene for recording young artists, like Marcos Valle, Tom Jobim, João Donato, and others, until then with no expression out of the little nightclubs in which they performed on a nightly basis. But as the tunes and arrangements were fun to dance to, the albums sold very well. João Gilberto's João Gilberto (later reissued as O Mito in Brazil and as The Legendary João Gilberto in the U.S. in 1990 by World Pacific) from 1961 also had Walter in it. An impatient Wanderley then bent under Gilberto's oppressive, meticulous direction on March 10. That was the third album Gilberto was recording for Odeon and would be the last. Until then, Gilberto had Tom Jobim as pianist and Aluísio de Oliveira as producer. In spite of his frequent discussions with de Oliveira, the producer was the person who mediated Gilberto's hard relationship with Jobim. But de Oliveira had left Odeon the previous September, and Jobim didn't want to be scheduled for that recording. Gilberto, not knowing how to write music, insisted on expressing his musical vision of overall arrangements by singing, and that not only included the tones themselves, but the expression, timbre, and articulation. This drove Wanderley mad, especially with a certain sound effect of a boat's siren for "O Barquinho" ("Little Boat"), which was never good enough for Gilberto. The next day, Gilberto interrupted the recording of that album, only resuming it five months later with Jobim as musical director. Wanderley went on with his career and life, beginning an association with singer Claudette Soares in 1963, as an arranger and accompanist. His marriage was broken at this period. He also recorded for several renowned Brazilian singers in that time, among them Dóris Monteiro and Geraldo Vandré. It was when Tony Bennett saw Wanderley during a Brazilian tour and was taken by his playing. He urged Wanderley to move to the U.S. and, he himself talked about him to Verve Records producer Creed Taylor, also giving Taylor some of Wanderley's albums. After some insistence, Taylor sent contracts for Wanderley and his trio to record a single. So in 1966, they recorded brothers Marcos and Paulo Sérgio Valle's "Samba de Verão" ("Summer Samba"). It was an instant success, with radio stations playing it four or five times per hour. In that same year, the LP Rain Forest came out, also selling very well and was certified platinum (one million units sold) in two years. The trio accompanied Astrud Gilberto on her A Certain Smile, a Certain Sadness album, also in 1966. He would record six more solo LPs or singles for Verve until the next year, and ten more in his career in the U.S. He always sold well and had a full performing schedule, in which local presentations at the San Francisco area were interspersed with some tours to Mexico. He never did return to Brazil after moving to the U.S. and he went on with his life until death caught up with him.

https://www.allmusic.com/artist/walter-wanderley-mn0000230478/biography

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 Biografía del artista por Alvaro Neder

Walter Wanderley era un organista talentoso y dotado con un oído agudo para las nuevas armonías. Con 46 discos en solitario grabados en toda su carrera, tanto en Brasil como en Estados Unidos, alcanzó el número 26 en las listas de éxitos de Billboard en septiembre de 1966, abriendo un gran camino de éxito sólo amenazado por él mismo y su complejo personaje. Diez años después de su muerte por cáncer, con una nueva moda que se avecinaba, fue reempaquetado por la industria del entretenimiento como un simple jugador de salón, llevando sus ventas de discos aún más lejos y enviando el costo de sus álbumes agotados a la estratosfera, pero todo a costa de minimizar su importancia. Se olvida que el desfase temporal le perjudicó y que lo que hoy en día es música de salón era entonces innovadora y revolucionaria. Con todos esos fanáticos de las divas de la samba-canção sintiéndose personalmente insultados por esos ritmos percusivos que recuerdan a una tradición negra brasileña que no era querida por el brasileño promedio, hay que subrayar que el movimiento bossa nova, y Wanderley dentro de él, tuvo el papel de afirmar la identidad brasileña en una industria cultural más amplia que se desarrolló a partir de los reductos folclóricos. De hecho, también tiene una producción optimista llena de esa energía que le proporciona su distintivo estilo de tartamudeo del staccato, que recuerda inmediatamente el auténtico impulso rítmico y percusivo brasileño. También improvisó solos melódicos extendidos sin lametones recalentados, pero eso obviamente también fue dejado fuera de sus álbumes más populares.

A los cinco años, ya tocaba el piano. A los 12 años, asistió a la Licenciatura de Artes durante un año de clases de teoría, para luego estudiar armonía y arreglos. Comenzó su carrera profesional en Recife, una ciudad muy animada con una vibrante vida cultural, donde trabajó todas las noches, ya sea en el piano o en el órgano. A los 26 años, en 1958, se trasladó a São Paulo e inmediatamente se convirtió en un jugador activo en clubes nocturnos como el Claridge, el Captain's Bar y Oásis. La primera grabación de Wanderley fue en agosto de 1959 para Odeon, con "Lobo Bobo" de Carlos Lyra. Apoyando a su esposa, la cantante brasileña Isaurinha García (con quien tuvo una hija, Mónica), grabó por segunda vez un mes después. En ese momento, era el acompañante y arreglista de García. Grabaría otros seis LPs acompañando a García y otros 19 álbumes en solitario en Brasil para varios sellos; fue excluido de algunos de los créditos debido a su contrato con Philips. Wanderley se dio a conocer en la escena artística por la grabación de jóvenes artistas, como Marcos Valle, Tom Jobim, João Donato, y otros, hasta entonces sin expresión alguna de los pequeños clubes nocturnos en los que actuaban todas las noches. Pero como las canciones y los arreglos eran divertidos para bailar, los álbumes se vendieron muy bien. João Gilberto de João Gilberto (más tarde reeditado como O Mito en Brasil y como The Legendary João Gilberto en los EE.UU. en 1990 por World Pacific) de 1961 también tenía a Walter en él. Un Wanderley impaciente se inclinó bajo la opresiva y meticulosa dirección de Gilberto el 10 de marzo. Ese fue el tercer álbum que Gilberto estaba grabando para Odeon y sería el último. Hasta entonces, Gilberto tenía a Tom Jobim como pianista y a Aluísio de Oliveira como productor. A pesar de sus frecuentes conversaciones con de Oliveira, el productor fue la persona que mediaba en la dura relación de Gilberto con Jobim. Pero de Oliveira había dejado Odeon el pasado septiembre, y Jobim no quería que se le programara para esa grabación. Gilberto, sin saber escribir música, insistió en expresar su visión musical de los arreglos globales a través del canto, y eso no sólo incluía los tonos en sí mismos, sino también la expresión, el timbre y la articulación. Esto volvió loco a Wanderley, especialmente con un cierto efecto sonoro de la sirena de un barco para "O Barquinho" ("El Barquito"), que nunca fue suficiente para Gilberto. Al día siguiente, Gilberto interrumpió la grabación de ese disco y sólo lo reanudó cinco meses después con Jobim como director musical. Wanderley continuó con su carrera y su vida, comenzando una asociación con la cantante Claudette Soares en 1963, como arreglista y acompañante. Su matrimonio se rompió en este período. También grabó para varios cantantes brasileños de renombre en esa época, entre ellos Dóris Monteiro y Geraldo Vandré. Fue cuando Tony Bennett vio a Wanderley durante una gira brasileña y se dejó llevar por su forma de tocar. Instó a Wanderley a mudarse a los Estados Unidos y él mismo habló de él con el productor de Verve Records, Creed Taylor, dándole también a Taylor algunos de los discos de Wanderley. Después de alguna insistencia, Taylor envió contratos para que Wanderley y su trío grabaran un sencillo. Así que en 1966, grabaron a los hermanos Marcos y Paulo Sérgio Valle "Samba de Verão" ("Samba de verano"). Fue un éxito instantáneo, con estaciones de radio que lo tocaban cuatro o cinco veces por hora. En ese mismo año, el LP Rain Forest salió a la venta, también se vendió muy bien y fue certificado platino (un millón de unidades vendidas) en dos años. El trío acompañó a Astrud Gilberto en su álbum A Certain Smile, a Certain Sadness, también en 1966. Grabaría seis LPs o singles más para Verve hasta el próximo año, y diez más en su carrera en los Estados Unidos. Siempre se vendió bien y tenía un programa completo de presentaciones, en el que las presentaciones locales en el área de San Francisco se intercalaban con algunas giras a México. Nunca regresó a Brasil después de mudarse a Estados Unidos y continuó con su vida hasta que la muerte lo atrapó.

https://www.allmusic.com/artist/walter-wanderley-mn0000230478/biography

Traducción realizada con el traductor www.DeepL.com/Translator

The Jazz Makers & The Jazz Five • The Jazz Makers + The Hooter!

 

 

Review from Jazz Journal (by Simon Spillett): This package unites two albums from the day when exporting British jazz was a task of Sisyphean proportions. In an attempt to alert American listeners to the fact that jazz over in dear old Blighty wasnt all bowler hats and banjos, both the original albums (Ronnie Ross & Allan Ganley - The Jazz Makers, tracks 1-8, and The Jazz Five - The Hooter!, tracks 9-14) were intended for the US market. The message was that British modern jazz could hold its own with the best. The Ash-Klein band toured opposite Miles Davis in 1960, eliciting warm praise from the usually taciturn trumpeter, whilst the Jazz Makers ventured further still, traversing the US in a concert package that included Monk, Tristano and Cannonball Adderley. 

The kudos of recording the Ross-Ganley album in the Big Apple was considerable but the tour had been something of a misfire with pianist Stan Jones suffering a mental collapse and the group reduced to a paltry 20-minute opening slot on each concert. Fortunately none of this shows in the music, which swings in a sunny Al and Zoot kind of way. Theres also another bonus in the presence of Art Ellefson, whose choppy, hooting solos are a highlight throughout. 

The Jazz Fives set was taped a few weeks after their support stint with Miles and it demonstrates the enormous strides local modernists had made. Klein is in belting form, whilst Ashs tenor comes over as a warmly effective blend of Mobley and Harold Land. Most impressive of all is the young Brian Dee. 

A slice of nostalgia perhaps, but these albums have stood the test of time and nicely remastered and repackaged they make an ideal introduction to the history of British modernism.

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Resena de Jazz Journal (por Simon Spillett): Esta edicion reune dos albumes de una epoca en la que exportar el jazz britanico era una tarea de proporciones enormes. En un intento por mostrar al publico estadounidense que el jazz de la vieja Inglaterra no se limitaba a los estereotipos tradicionales, ambos albumes originales estaban destinados al mercado estadounidense. El mensaje era que el jazz moderno britanico podia medirse con los mejores. El grupo de Ash y Klein realizo una gira junto a Miles Davis en 1960, recibiendo elogios del normalmente reservado trompetista, mientras que los Jazz Makers llegaron aun mas lejos, recorriendo Estados Unidos en una gira de conciertos que incluia a Monk, Tristano y Cannonball Adderley. 

El prestigio de grabar el album de Ross y Ganley en Nueva York era considerable, aunque la gira habia resultado problematica, con el pianista Stan Jones sufriendo un colapso y el grupo reducido a un modesto espacio de veinte minutos como telonero en cada concierto. Afortunadamente, nada de esto se refleja en la musica, que se mueve con un caracter luminoso al estilo de Al y Zoot. Tambien destaca la presencia de Art Ellefson, cuyos solos incisivos y expresivos constituyen uno de los puntos fuertes de todo el album. 

El conjunto de The Jazz Five fue grabado unas semanas despues de su actuacion de apoyo a Miles y demuestra el enorme avance alcanzado por los modernistas locales. Klein se encuentra en plena forma, mientras que el saxo tenor de Ash combina con eficacia calidez y fuerza, evocando a Mobley y Harold Land. Lo mas impresionante de todo es el joven Brian Dee. 

Quizas sea una muestra de nostalgia, pero estos albumes han resistido el paso del tiempo y, con una remasterizacion y presentacion cuidadas, constituyen una introduccion ideal a la historia del modernismo britanico. 

 

Jimmy Smith Trio • The Master

 

 

 

Biography by Mark Deming
Jimmy Smith wasn't the first organ player in jazz, but no one had a greater influence with the instrument than he did; Smith coaxed a rich, grooving tone from the Hammond B-3, and his sound and style made him a top instrumentalist in the 1950s and '60s, while a number of rock and R&B keyboardists would learn valuable lessons from Smith's example.

James Oscar Smith was born in Norristown, Pennsylvania on December 8, 1925 (some sources cite his birth year as 1928). Smith's father was a musician and entertainer, and young Jimmy joined his song-and-dance act when he was six years old. By the time he was 12, Smith was an accomplished stride piano player who won local talent contests, but when his father began having problems with his knee and gave up performing to work as a plasterer, Jimmy quit school after eighth grade and began working odd jobs to help support the family. At 15, Smith joined the Navy, and when he returned home, he attended music school on the GI Bill, studying at the Hamilton School of Music and the Ornstein School, both based in Philadelphia.

In 1951, Smith began playing with several R&B acts in Philadelphia while working with his father during the day, but after hearing pioneering organ player Wild Bill Davis, Smith was inspired to switch instruments. Smith bought a Hammond B-3 organ and set up a practice space in a warehouse where he and his father were working; Smith refined the rudiments of his style over the next year (informed more closely by horn players than other keyboard artists, and employing innovative use of the bass pedals and drawbars), and he began playing Philadelphia clubs in 1955. In early 1956, Smith made his New York debut at the legendary Harlem nightspot Small's Paradise, and Smith was soon spotted by Alfred Lion, who ran the well-respected jazz label Blue Note Records. Lion signed Smith to a record deal, and between popular early albums such as The Incredible Jimmy Smith at Club Baby Grand and The Champ and legendary appearances at New York's Birdland and the Newport Jazz Festival, Smith became the hottest new name in jazz.

A prolific recording artist, Smith recorded more than 30 albums for Blue Note between 1956 and 1963, collaborating with the likes of Kenny Burrell, Stanley Turrentine, and Jackie McLean, and in 1963, Smith signed a new record deal with Verve. Smith's first album for Verve, Bashin': The Unpredictable Jimmy Smith, was a critical and commercial success, and the track "Walk on the Wild Side" became a minor hit. Smith maintained his busy performing and recording schedule throughout the 1960s, and in 1966 he cut a pair of celebrated album with guitarist Wes Montgomery. In 1972, Smith's contract with Verve expired, and tired of his demanding tour schedule, he and his wife opened a supper club in California's San Fernando Valley. Smith performed regularly at the club, but it went out of business after only a few years. While Smith continued to record regularly for a variety of labels, his days as a star appeared to be over.

However, in the late '80s, Smith began recording for the Milestone label, cutting several well-reviewed albums that reminded jazz fans Smith was still a master at his instrument, as did a number of live performances with fellow organ virtuoso Joey DeFrancesco. In 1987, producer Quincy Jones invited Smith to play on the sessions for Michael Jackson's album Bad. And Smith found a new generation of fans when hip-hop DJs began sampling Smith's funky organ grooves; the Beastie Boys famously used Smith's "Root Down (And Get It)" for their song "Root Down," and other Smith performances became the basis for tracks by Nas, Gang Starr, Kool G Rap, and DJ Shadow.

In 1995, Smith returned to Verve Records for the album Damn!, and on 2001's Dot Com Blues, Smith teamed up with a variety of blues and R&B stars, including Etta James, B.B. King, Keb' Mo', and Dr. John. In 2004, Smith was honored as a Jazz Master by the National Endowment for the Arts; that same year, Smith relocated from Los Angeles to Scottsdale, Arizona. Several months after settling in Scottsdale, Smith's wife succumbed to cancer, and while he continued to perform and record, Jimmy Smith was found dead in his home less than a year later, on February 8, 2005. His final album, Legacy, was released several months after his passing.
https://www.allmusic.com/artist/jimmy-smith-mn0000781172#biography

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Biografía de Mark Deming
Jimmy Smith no fue el primer organista de jazz, pero nadie ejerció mayor influencia sobre el instrumento que él. Smith consiguió un sonido rico y con ritmo del Hammond B-3, y su sonido y estilo le convirtieron en uno de los mejores instrumentistas de las décadas de 1950 y 1960, mientras que numerosos teclistas de rock y R&B aprenderían valiosas lecciones del ejemplo de Smith.

James Oscar Smith nació en Norristown, Pensilvania, el 8 de diciembre de 1925 (algunas fuentes citan su año de nacimiento como 1928). El padre de Smith era músico y animador, y el joven Jimmy se unió a su espectáculo de canto y baile cuando tenía seis años. A los 12 años, Smith ya era un consumado pianista que ganaba concursos locales de talentos, pero cuando su padre empezó a tener problemas en la rodilla y dejó de actuar para trabajar como yesero, Jimmy dejó la escuela después del octavo curso y empezó a hacer pequeños trabajos para ayudar a mantener a la familia. A los 15 años, Smith se alistó en la Marina y, cuando regresó a casa, asistió a la escuela de música con el GI Bill, estudiando en la Hamilton School of Music y en la Ornstein School, ambas con sede en Filadelfia.

En 1951, Smith empezó a tocar con varios grupos de R&B en Filadelfia mientras trabajaba con su padre durante el día, pero después de escuchar al pionero organista Wild Bill Davis, Smith se sintió inspirado para cambiar de instrumento. Smith compró un órgano Hammond B-3 y montó un local de ensayo en un almacén en el que trabajaban él y su padre; Smith perfeccionó los rudimentos de su estilo a lo largo del año siguiente (inspirándose más en los trompetistas que en otros artistas del teclado, y empleando un uso innovador de los pedales de bajo y las barras de tiro), y empezó a tocar en clubes de Filadelfia en 1955. A principios de 1956, Smith debutó en Nueva York en el legendario local nocturno de Harlem Small's Paradise, y pronto fue descubierto por Alfred Lion, que dirigía el respetado sello de jazz Blue Note Records. Lion firmó un contrato discográfico con Smith, que se convirtió en el nuevo nombre de moda del jazz gracias a sus primeros y populares álbumes, como The Incredible Jimmy Smith at Club Baby Grand y The Champ, y a sus legendarias actuaciones en el Birdland de Nueva York y en el Festival de Jazz de Newport.

Prolífico artista, Smith grabó más de 30 álbumes para Blue Note entre 1956 y 1963, en los que colaboró con artistas de la talla de Kenny Burrell, Stanley Turrentine y Jackie McLean. El primer álbum de Smith para Verve, Bashin': The Unpredictable Jimmy Smith, fue un éxito comercial y de crítica, y el tema "Walk on the Wild Side" se convirtió en un pequeño éxito. Smith mantuvo su apretada agenda de actuaciones y grabaciones durante toda la década de 1960, y en 1966 grabó un par de célebres álbumes con el guitarrista Wes Montgomery. En 1972, el contrato de Smith con Verve expiró y, cansado de su exigente agenda de giras, abrió con su esposa un club de cenas en el valle californiano de San Fernando. Smith actuaba con regularidad en el club, pero éste quebró al cabo de pocos años. Aunque Smith siguió grabando regularmente para varios sellos, sus días como estrella parecían haber terminado.

Sin embargo, a finales de los 80, Smith empezó a grabar para el sello Milestone, con varios álbumes muy bien valorados que recordaron a los aficionados al jazz que Smith seguía siendo un maestro con su instrumento, al igual que varias actuaciones en directo con el también virtuoso del órgano Joey DeFrancesco. En 1987, el productor Quincy Jones invitó a Smith a tocar en las sesiones del álbum Bad de Michael Jackson. Los Beastie Boys utilizaron el famoso "Root Down (And Get It)" de Smith para su canción "Root Down", y otras interpretaciones de Smith se convirtieron en la base de temas de Nas, Gang Starr, Kool G Rap y DJ Shadow.

En 1995, Smith volvió a Verve Records para el álbum Damn! y en Dot Com Blues, de 2001, formó equipo con diversas estrellas del blues y el R&B, como Etta James, B.B. King, Keb' Mo' y Dr. John. En 2004, el Fondo Nacional de las Artes distinguió a Smith como Maestro del Jazz; ese mismo año, Smith se trasladó de Los Ángeles a Scottsdale (Arizona). Varios meses después de instalarse en Scottsdale, la esposa de Smith sucumbió al cáncer y, aunque siguió actuando y grabando, Jimmy Smith fue encontrado muerto en su casa menos de un año después, el 8 de febrero de 2005. Su último álbum, Legacy, se publicó varios meses después de su fallecimiento.
https://www.allmusic.com/artist/jimmy-smith-mn0000781172#biography

Keith Jarrett • Treasure Island

 

Review by Thom Jurek
Treasure Island, released in early 1974, was the second of two albums pianist and composer Keith Jarrett recorded for Impulse Records -- the first was Fort Yawuh, issued a year earlier. Cut at Generation Sound Studios in New York City, the band consisted of Jarrett on piano and soprano saxophone, Dewey Redman on tenor, bassist Charlie Haden, and drummer Paul Motian. And though he would more than likely disagree, this was the best band he ever led. In addition to the quartet, guitarist Sam Brown contributes to a pair of cuts here as Guilherme Franco and Danny Johnson add percussion to the mix. The set kicks off with the beautiful "The Rich (And the Poor)," a folkish melody of the type Jarrett was exploring on ECM at the time, with some stellar African undertones -- it's easy to hear the majesty of Abdullah Ibrahim's South African musical sphere in this mix, and earthy deep, sparer work by Redman and Haden. The brief "Blue Streak," by contrast, is full-on and busy with melody and interplay between Redman and Motian. More speculative group improvisation occurs on "Fullsuvollivus," which travels decidedly outside, and the title cut with Sam Jones on electric guitar in place of Redman is a lithe, elegant, midtempo ballad that showcases Jarrett's truly magnificent melodic work in front of this enlarged rhythm section. The hardest groover on this set is their killer "Le Mistral," with some gorgeous interplay between Haden and Motian, and some extended solo work by Redman. "Angles (Without Edges)" is a dense construction that involves some taut counterpoint between Redman and Jarrett, even as the rhythm section tries to push them both inside toward one another -- Redman slips out of the frame a few times to excellent effect. Haden's solo is also particularly noteworthy. Brown returns on the closer "Sister Fortune," a track with almost rockist overtones. Jarrett had perhaps heard some records in his day, particularly from the Atlantic catalog, and he put that spin on this melody, which incorporates groove, repetitive and circular rhythm, and a songlike melodic structure with minimal improvisation -- though his own fills are quite stunning and deep in the pulse pocket. This is a terrific sendoff to a very fertile, creative period and begs the question as to what else may have happened had this band been able to explore their unique, fully communal sound together for more than a pair of albums.
https://www.allmusic.com/album/treasure-island-mw0000196854

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Reseña de Thom Jurek
Treasure Island, lanzado a principios de 1974, fue el segundo de los dos álbumes que el pianista y compositor Keith Jarrett grabó para Impulse Records; el primero fue Fort Yawuh, publicado un año antes. Formada en Generation Sound Studios en la ciudad de Nueva York, la banda estaba formada por Jarrett al piano y saxofón soprano, Dewey Redman al tenor, el bajista Charlie Haden y el baterista Paul Motian. Y aunque probablemente no estaría de acuerdo, esta fue la mejor banda que jamás haya liderado. Además del cuarteto, el guitarrista Sam Brown contribuye con un par de cortes aquí mientras Guilherme Franco y Danny Johnson agregan percusión a la mezcla. El set comienza con la hermosa" The Rich (And the Poor)", una melodía folklórica del tipo que Jarrett estaba explorando en ECM en ese momento, con algunos matices africanos estelares -- es fácil escuchar la majestuosidad de la esfera musical sudafricana de Abdullah Ibrahim en esta mezcla, y el trabajo terroso, profundo y más suave de Redman y Haden. La breve "Racha Azul", por el contrario, está llena y ocupada con la melodía y la interacción entre Redman y Motian. La improvisación grupal más especulativa ocurre en "Fullsuvollivus", que viaja decididamente al exterior, y el corte del título con Sam Jones a la guitarra eléctrica en lugar de Redman es una balada ágil, elegante y de medio tiempo que muestra el trabajo melódico verdaderamente magnífico de Jarrett frente a esta sección rítmica ampliada. El groover más difícil de este set es su asesino "Le Mistral", con una magnífica interacción entre Haden y Motian, y un extenso trabajo en solitario de Redman. "Angles( Without Edges)" es una construcción densa que implica un contrapunto tenso entre Redman y Jarrett, incluso cuando la sección rítmica intenta empujarlos a ambos hacia adentro el uno hacia el otro Red Redman se sale del encuadre varias veces con un efecto excelente. El solo de Haden también es particularmente digno de mención. Brown regresa en el cierre "Sister Fortune", un tema con tintes casi rockeros. Jarrett quizás había escuchado algunos discos en su época, particularmente del catálogo Atlantic, y le dio ese giro a esta melodía, que incorpora groove, ritmo repetitivo y circular, y una estructura melódica parecida a una canción con una mínima improvisación, aunque sus propios rellenos son bastante impresionantes y profundos en el bolsillo del pulso. Esta es una excelente despedida a un período creativo muy fértil y plantea la pregunta de qué más podría haber sucedido si esta banda hubiera podido explorar su sonido único y totalmente comunitario juntos durante más de un par de álbumes.
https://www.allmusic.com/album/treasure-island-mw0000196854

www.keithjarrett.org ...