Gerry Mulligan • In Concert

 

Review from London Jazz News (by Len Weinreich):
Sometime during the late 1940s, jazz hipperati first clocked Gerry Mulligan as a fledging composer and arranger slyly inserting bebop flavouring into charts for the Elliot Lawrence, Claude Thornhill and Gene Krupa big bands. In 1949, his reputation increased through his total immersion in the legendary Miles Davis's 'Birth of the Cool' Nonet for which he supplied original charts and arrangements and occupied the baritone chair.

Until then (notable exceptions: the revered Harry Carney in Ellington's orchestra, Serge Chaloff in Woody Herman's Herd and, to a lesser extent, Jack Washington with Basie), the sole function of baritone saxophonists had been to anchor big band reed sections and/or, occasionally, provide corny novelty effects. But Mulligan, displaying the benign influence of Lester Young, redefined the baritone's role by developing an individual timbre (significantly, his first wind instrument was the Bb clarinet) coupled with a fearsomely dextrous technique. Describing the unwieldy horn as 'a butterfly with hiccups', by giving it a lyrical voice he liberated the baritone forever.

But Mulligan's big time arrived in 1952 at Los Angeles' Haig club when he shocked aficionados by forming joining an iconoclastic quartet with trumpeter Chet Baker that elbowed the piano. Supported only by bass and drums, their two-part harmonies and counterpoint produced an airy, unencumbered sound unlike any other. Haig audiences were transported to a new level of cool.

Having applied his minimalist approach to upend the jazz universe, innate arranger Mulligan perplexed fans and critics by altering his approach. Instead of continuing with his stripped-down instrumentation, drawing on his arranging skills, he opted for sumptuous backdrops, draping his baritone with the dense textures and voluptuous harmonies of a full-blown jazz orchestra. Explaining why, eight years after his triumphant Haig debut, we hear him in 1960 surrounded by 14 star musicians at two concerts in Copenhagen and West Berlin.

In effect, it was a glorified arranger-fest. Mulligan shared chart duties with valve trombonist Bob Brookmeyer (the unofficial co-founder of the Concert Jazz Band, according to Neil Tesser's informative sleeve notes), and the highly experienced arranger, Bill Holman.

The Danish concert opens with Mulligan's spiky theme tune, Utter Chaos, before Buddy Clarke's walking bass and Mel Lewis's drums usher the band into Johnny Mandel's Black Nightgown from the soundtrack of the noir Hollywood movie, 'I Want To Live' (Mulligan played baritone on the soundtrack recording). The brilliance of the brass section, each member a virtuoso, stimulates excited Danish applause. Then the mood softens for Django Reinhardt's exquisite Manoir De Mes Reves, a serious contender for the dreamiest jazz song ever composed. Over luscious organ chords, Mulligan reveals his emotions with elegance without ever resorting to sentimentality.

Due homage is paid to one of Mulligan's greatest heroes, Johnny (Rabbit) Hodges, alto-saxophone superstar of the Ellington band, with the furiously fast 18 Carrots For Rabbit, arranged by Bill Holman and featuring exceptional (and elusive) altoist Gene Quill and the equally breath-taking reed section.

Johnny Mandel's Latin-inspired Barbara's Theme is the album's second visit to the 'I Want To Live' movie soundtrack, this time featuring the trumpet of Don Ferrara and consummate big band drumming skills of Mel Lewis (who would later co-lead his own ground-breaking orchestra with trumpeter Thad Jones).

The next couple of tracks present two facets of Zoot Sims, master tenor saxophonist. Bill Holman arranged Mulligan's composition Apple Core (a contrafact of Love Me Or Leave Me) at a fierce up-tempo, highly suited to Sims' tearaway mode, immediately followed by Mulligan's succulent chart of Arlen and Mercer's ballad, Come Rain Or Come Shine, offering a glimpse of Sims' more sensitive side.

As well as appearing in the movie 'Anatomy Of A Murder' as a roadhouse piano player, Duke Ellington also wrote the unorthodox 6/8 time theme of I'm Gonna Go Fishin' as part of the soundtrack (sometime later, singer Peggy Lee added lyrics). Trumpeter Conte Candoli, Zoot Sims and Mulligan take turns at weaving intricate solos around the tricky time signature and Brookmeyer's lilting arrangement.

At track 9, the recording switches location to West Berlin which, in 1960, is a beleaguered island surrounded by a hostile Soviet sea. But neither harsh geopolitics nor the auditorium's excess reverb faze this enthusiastic band. Both Brookmeyer and Mulligan solo on Brookmeyer's fine arrangement of Rogers and Hart's You Took Advantage Of Me demonstrating relaxed swing and relaxed dynamics prior to an abrupt and surprising halt. The first chorus of Mulligan's Bweedia Bobbida provides a nostalgic reminder of the original Mulligan Quartet with Chet Baker. Johnny Green's Body And Soul, arranged by Brookmeyer, allows both Brookmeyer and Mulligan ample room to contemplate the venerable ballad against an opulent, yet sympathetic, backing from the band.

The extra versions of I'm Gonna Go Fishin' and 18 Carrots For Rabbit recorded in Berlin provide unusual opportunities for listeners to contrast, compare and marvel at the soloists' musical creativity. Furthermore, listeners can delight in an extra helping of the gifted Gene Quill, a much-overlooked alto player, once the recording partner of alto player, Phil Woods ('Phil and Quill').

So, if you crave unlimited virtuosity and brilliant arranging, all bristling with the high voltage of live performance, here's your album. And many thanks to Nils Winther who restored the tapes with so much love and care.
https://londonjazznews.com/2022/11/21/gerry-mulligan-concert-jazz-band-in-concert-rec-1960/

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Resena de London Jazz News (por Len Weinreich):
A finales de los anos 40, los entendidos del jazz comenzaron a fijarse en Gerry Mulligan como un compositor y arreglista incipiente que insertaba sutilmente sabores bebop en los arreglos para las big bands de Elliot Lawrence, Claude Thornhill y Gene Krupa. En 1949, su reputacion crecio gracias a su total inmersion en el legendario Noneto de Miles Davis 'Birth of the Cool', para el que aporto arreglos y composiciones originales y ocupo el asiento del baritono.

Hasta entonces (excepciones notables: el venerado Harry Carney en la orquesta de Ellington, Serge Chaloff con Woody Herman y, en menor medida, Jack Washington con Basie), la unica funcion de los saxofonistas baritono habia sido anclar las secciones de vientos de las big bands y, ocasionalmente, aportar efectos de novedad. Pero Mulligan, mostrando la benigna influencia de Lester Young, redefinio el papel del baritono desarrollando un timbre individual acoplado a una tecnica de asombrosa destreza. Describiendo el aparatoso instrumento como 'una mariposa con hipo', al darle una voz lirica libero al baritono para siempre.

Pero el gran momento de Mulligan llego en 1952 en el club Haig de Los Angeles, cuando sorprendio a los aficionados formando un iconoclasta cuarteto con el trompetista Chet Baker que prescindia del piano. Apoyados solo por bajo y bateria, sus armonias a dos voces y su contrapunto produjeron un sonido aireado y desencadenado como ningun otro. Las audiencias del Haig fueron transportadas a un nuevo nivel de cool.

Habiendo aplicado su enfoque minimalista para trastocar el universo del jazz, Mulligan desconcierta a fans y criticos al alterar nuevamente su propuesta. En lugar de continuar con su instrumentacion reducida, optando por sus habilidades de arreglo, eligio fondos suntuosos, envolviendo su baritono con las densas texturas y las opulentas armonias de una orquesta de jazz en toda regla. Esto explica por que, ocho anos despues de su triunfal debut en el Haig, lo escuchamos en 1960 rodeado de 14 musicos estelares en dos conciertos en Copenhague y Berlin Occidental.

En la practica, fue una fiesta de arreglistas. Mulligan compartio la tarea de los arreglos con el trombonista de valvula Bob Brookmeyer (el cofundador no oficial del Concert Jazz Band, segun las informativas notas del libreto de Neil Tesser) y el experimentado arreglista Bill Holman.

El concierto danes abre con el spiky tema emblematico de Mulligan, Utter Chaos, antes de que el walking bass de Buddy Clarke y la bateria de Mel Lewis conduzcan a la banda hacia el Black Nightgown de Johnny Mandel, de la banda sonora de la pelicula noir de Hollywood 'I Want To Live' (Mulligan toco el baritono en la grabacion de la banda sonora). La brillantez de la seccion de bronces, cada miembro un virtuoso, desata los aplausos daneses. Luego el clima se suaviza para el exquisito Manoir De Mes Reves de Django Reinhardt, serio candidato al sueno del jazz mas onico jamas compuesto. Sobre lujosos acordes de organo, Mulligan revela sus emociones con elegancia sin recurrir jamas a la sentimentalidad.

Se rinde homenaje a uno de los grandes heroes de Mulligan, Johnny (Rabbit) Hodges, superestrella del alto en la banda de Ellington, con el furiosa y veloz 18 Carrots For Rabbit, arreglado por Bill Holman y con la actuacion excepcional del altista Gene Quill y la igualmente impresionante seccion de vientos.

El Latino Barbara's Theme de Johnny Mandel es la segunda visita del album a la banda sonora de 'I Want To Live', esta vez con la trompeta de Don Ferrara y las consumadas habilidades de bateria de big band de Mel Lewis (quien mas tarde co-lideraria su propia innovadora orquesta con el trompetista Thad Jones).

Los siguientes temas presentan dos facetas de Zoot Sims, maestro del tenor. Bill Holman arrreglo la composicion de Mulligan Apple Core (un contrafact de Love Me Or Leave Me) a un feroz tempo rapido, muy adecuado para el modo desbocado de Sims, seguido inmediatamente por el suculento arreglo de Mulligan de la balada de Arlen y Mercer Come Rain Or Come Shine, que ofrece un atisbo del lado mas sensible de Sims.

Ademas de aparecer en la pelicula 'Anatomy Of A Murder' como pianista de bar de carretera, Duke Ellington tambien escribio el heterodoxo tema en compas de 6/8 I'm Gonna Go Fishin' como parte de la banda sonora (tiempo despues, la cantante Peggy Lee le agrego letra). El trompetista Conte Candoli, Zoot Sims y Mulligan se turnan tejiendo intrincados solos alrededor del complicado compas y el suave arreglo de Brookmeyer.

En el track 9, la grabacion cambia de ubicacion a Berlin Occidental que, en 1960, es una isla sitiada rodeada de un mar sovietico hostil. Pero ni la dura geopolitica ni el exceso de reverberacion del auditorio amilanan a esta entusiasta banda. Tanto Brookmeyer como Mulligan improvisan en el fino arreglo de Brookmeyer de You Took Advantage Of Me de Rogers y Hart. El primer coro del Bweedia Bobbida de Mulligan evoca nostalgicamente el cuarteto original de Mulligan con Chet Baker. Body And Soul de Johnny Green, arreglado por Brookmeyer, da a ambos amplio espacio para contemplar la venerable balada ante un lujoso y simpatico acompanamiento de la banda.

Las versiones extra de I'm Gonna Go Fishin' y 18 Carrots For Rabbit grabadas en Berlin ofrecen inusuales oportunidades para contrastar, comparar y maravillarse con la creatividad musical de los solistas. Ademas, los oyentes pueden deleitarse con una porcion extra del talentoso Gene Quill, un altista muy pasado por alto, otrora compañero de grabacion del altista Phil Woods ('Phil and Quill').

Asi que si anhelas virtuosismo ilimitado y arreglos brillantes, todo rebosante del alto voltaje de la actuacion en vivo, aqui esta tu album. Y muchas gracias a Nils Winther que restauro las cintas con tanto amor y cuidado.
https://londonjazznews.com/2022/11/21/gerry-mulligan-concert-jazz-band-in-concert-rec-1960/

Thelonious Monk & Sonny Rollins • Thelonious Monk & Sonny Rollins

 

 Since a 50th Anniversary edition of this recording was released only several years ago, it's possible that this recent RVG edition was seen by the parent company, Concord, as an opportunity to capitalize on the success—critical and popular—of the Monk/Coltrane Carnegie Hall concert (Blue Note, 2005). Regardless, this early meeting of masters, while yielding music of undeniable historical significance and timeless interest, is no match for the later one.

To begin with, the title is deceptive. Rollins and Monk play together on three of the five tracks on the album, which comprises three separate sessions recorded between November 1953 and September 1954. On the opening "Way You Look Tonight Monk's solo is a mere half chorus—played in a fairly conventional bebop style. This leaves but two tunes, "I Want to Be Happy and "Friday the 13th, on which the two strong musical personalities seek to negotiate a happy result.

The proceedings are enjoyable, frequently original and illuminating, but not as miraculous as some reviews of earlier editions have suggested. It's instructive to hear the "real" Monk emerge on "Happy," allowing the beat to establish itself before he plays off of and around it, making the piano another polyrhythmic, percussive voice—as opposed to a solo voice accompanied by rhythm section or simply another member of the accompanying team itself.

The individualist/pianist solos for three choruses, each discretely original in conception and execution. After a chorus of connected, seamless lines played in the middle register, he leaps to the upper register for the second chorus, jabbing dissonant chord clusters at irregular intervals in the unfilled space. The third chorus finds him relinquishing his left hand to its independent devices while maintaining an elliptical melody in the right. Always an authoritative solo voice, Rollins seems emboldened by Monk's example, playing with unmistakable conviction, especially compared to his work on an earlier session like Miles Davis' Diggin' (Prestige, 1951), where the tenorist clearly was aiming to make an impression.

Still, after hearing the Monk/Coltrane concert this encounter is inescapably anticlimactic. Rollins, whose playing anticipates some of the melodic/rhythmic characteristics of his successor Charlie Rouse, lacks the light articulations and responsive quickness of the less-renowned player. Compared to Rouse's sportive playfulness, the tenor colossus sounds somewhat heavy and ponderous in Monk country. On the other hand, Coltrane's intensity meshes with Monk's whimsy because the piano "grounds the rapturous, altissimo flights of the tenor saxophone, as though Monk's insistent harmonies and unyielding time are the falconer around which the falcon's gyres are free to expend themselves without spiraling out of control.

Julius Watkins adds his solo voice for Monk's extended and challenging (certainly for the listener) four-bar composition, "Friday the 13th, and the album is rounded out by the two trio numbers which, though they include Blakey, aren't the equal of the later dialog between the pianist and the percussionist on Art Blakey's Jazz Messengers with Thelonious Monk (Atlantic, 1957)—a fascinating and lively, yet ultimately one-sided conversation that might just as well have been titled "The Thelonious Monk Quintet."

https://www.allaboutjazz.com/thelonious-monk-sonny-rollins-thelonious-monk-prestige-records-review-by-samuel-chell.php

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 Dado que la edición del 50 aniversario de esta grabación fue lanzada hace sólo varios años, es posible que esta reciente edición de RVG fuera vista por la compañía matriz, Concord, como una oportunidad para capitalizar el éxito -crítico y popular- del concierto de Monk/Coltrane Carnegie Hall (Blue Note, 2005). A pesar de todo, este primer encuentro de maestros, si bien produce una música de innegable importancia histórica e interés intemporal, no es rival para el posterior.

Para empezar, el título es engañoso. Rollins y Monk tocan juntos en tres de los cinco temas del álbum, que comprende tres sesiones separadas grabadas entre noviembre de 1953 y septiembre de 1954. En la apertura "Way You Look Tonight Monk's solo es un mero medio coro, interpretado en un estilo de bebop bastante convencional. Esto deja sólo dos temas, "I Want to Be Happy" y "Friday the 13th", en los que las dos fuertes personalidades de la música buscan negociar un resultado feliz.

Las actas son amenas, a menudo originales e iluminadoras, pero no tan milagrosas como han sugerido algunas reseñas de ediciones anteriores. Es instructivo escuchar al Monje "real" emerger sobre "Happy", permitiendo que el ritmo se establezca antes de tocar y alrededor de él, convirtiendo al piano en otra voz polirrítmica y percusiva, a diferencia de una voz solista acompañada de una sección rítmica o simplemente de otro miembro del equipo de acompañamiento.

Los solos individualistas/pianistas de tres coros, cada uno discretamente original en su concepción y ejecución. Después de un coro de líneas conectadas y sin fisuras tocadas en el registro medio, salta al registro superior para el segundo coro, golpeando grupos de acordes disonantes a intervalos irregulares en el espacio sin llenar. El tercer estribillo lo encuentra cediendo su mano izquierda a sus dispositivos independientes mientras mantiene una melodía elíptica en la derecha. Siempre una voz solista autoritaria, Rollins parece envalentonado por el ejemplo de Monk, jugando con una convicción inconfundible, especialmente en comparación con su trabajo en una sesión anterior como la de Miles Davis' Diggin' (Prestige, 1951), en la que el tenorista claramente intentaba causar una impresión.

Sin embargo, después de escuchar el concierto de Monk/Coltrane, este encuentro es ineludiblemente anticlimático. Rollins, cuya interpretación anticipa algunas de las características melódicas y rítmicas de su sucesor Charlie Rouse, carece de las ligeras articulaciones y de la rapidez de respuesta del intérprete menos conocido. Comparado con la juguetonería deportiva de Rouse, el tenor coloso suena algo pesado y pesado en el país de los monjes. Por otro lado, la intensidad de Coltrane se entremezcla con el capricho de Monk porque el piano "fundamenta los alegres y altisimos vuelos del saxofón tenor, como si las insistentes armonías de Monk y el tiempo inflexible fueran el halconero alrededor del cual las gyres de los halcones son libres de gastar su tiempo sin perder el control".

Julius Watkins añade su voz solista para la extensa y desafiante composición de cuatro compases de Monk, "Viernes 13, y el álbum se completa con los dos números de trío que, aunque incluyen a Blakey, no son iguales al diálogo posterior entre el pianista y el percusionista de Art Blakey's Jazz Messengers con Thelonious Monk (Atlantic, 1957), una conversación fascinante y animada, aunque en última instancia, de un solo lado que podría haberse titulado "The The The Thelonious Monk Quintet".

https://www.allaboutjazz.com/thelonious-monk-sonny-rollins-thelonious-monk-prestige-records-review-by-samuel-chell.php

Horace Silver Quintet • Six Pieces of Silver

When Horace Silver once wrote out his rules for musical composition (in the liner notes to the 1968 record, Serenade to a Soul Sister), he expounded on the importance of “meaningful simplicity.” The pianist could have just as easily been describing his own life. For more than fifty years, Silver has simply written some of the most enduring tunes in jazz while performing them in a distinctively personal style. It's all been straight forward enough, while decades of incredible experiences have provided the meaning.

Silver was born in Norwalk, Connecticut on September 2, 1928. His father had immigrated to the United States from Cape Verde—-and that island nation's Portuguese influences would play a big part in Silver's own music later on. When Silver was a teenager, he began playing both piano and saxophone while he listened to everything from boogie-woogie and blues to such modern musicians as Bud Powell and Thelonious Monk. As Silver's piano trio was working in Hartford, Connecticut, the group received saxophonist Stan Getz's attention in 1950. The saxophonist brought the band on the road and recorded three of Silver's compositions.

In 1951, Silver moved to New York City where he accompanied saxophonists Coleman Hawkins, Lester Young and many other legends. In the following year, he met the executives at Blue Note while working as a sideman for saxophonist Lou Donaldson. This meeting led to Silver signing with the label where he would remain until 1980. He also collaborated with Art Blakey in forming the Jazz Messengers during the early 1950s (which Blakey would continue to lead after Silver formed his own quintet in 1956).

During these years, Silver helped create the rhythmically forceful branch of jazz known as “hard bop” (chronicled in David H. Rosenthal's 1992 book, Hard Bop: Jazz and Black Music, 1955-1965). He based much of his own writing on blues and gospel—-the latter is particularly prominent on one of his biggest tunes, “The Preacher.” While his compositions at this time featured surprising tempo shifts and a range of melodic ideas, they immediately caught the attention of a wide audience. Silver's own piano playing easily shifted from aggressively percussive to lushly romantic within just a few bars. At the same time, his sharp use of repetition was funky even before that word could be used in polite company. Along with Silver's own work, his bands often featured such rising jazz stars as saxophonists Junior Cook and Hank Mobley, trumpeter Blue Mitchell, and drummer Louis Hayes. Some of his key albums from this period included Horace Silver Trio (1953), Horace Silver and the Jazz Messengers (1955), Six Pieces of Silver (1956) and Blowin' The Blues Away (1959), which includes his famous, “Sister Sadie.” He also combined jazz with a sassy take on pop through the 1961 hit, “Filthy McNasty.”

But it was a few years later when Silver would record one of his most famous songs, the title track to his 1964 album, Song For My Father. That piece combined his dad's take on Cape Verdean folk music (with a hint of Brazilian Carnival rhythms) into an enduring F-minor jazz composition. Over the years, it has become an American popular music standard, covered not only by scores of instrumentalists, but also such singers as James Brown.

As social and cultural upheavals shook the nation during the late 1960s and early 1970s, Silver responded to these changes through music. He commented directly on the new scene through a trio of records called United States of Mind (1970-1972) that featured the spirited vocals of Andy Bey. The composer got deeper into cosmic philosophy as his group, Silver 'N Strings, recorded Silver 'N Strings Play The Music of the Spheres (1979).

After Silver's long tenure with Blue Note ended, he continued to create vital music. The 1985 album, Continuity of Spirit (Silveto), features his unique orchestral collaborations. In the 1990s, Silver directly answered the urban popular music that had been largely built from his influence on It's Got To Be Funky (Columbia, 1993). On Jazz Has A Sense of Humor (Verve, 1998), he shows his younger group of sidemen the true meaning of the music.

Now living surrounded by a devoted family in California, Silver has received much of the recognition due a venerable jazz icon. In 2005, the National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS) gave him its President's Merit Award. Silver is also anxious to tell the world his life story in his own words as he recently completed writing his autobiography, Let's Get To The Nitty Gritty.

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Cuando Horace Silver escribió una vez sus reglas para la composición musical (en las notas del disco de 1968, Serenata a una Hermana del Alma), expuso la importancia de la "simplicidad significativa". El pianista podría haber estado describiendo su propia vida con la misma facilidad. Durante más de cincuenta años, Silver simplemente ha escrito algunos de los temas más duraderos del jazz, interpretándolos con un estilo claramente personal. Todo ha sido bastante sencillo, mientras que décadas de experiencias increíbles han proporcionado el significado.

Silver nació en Norwalk, Connecticut, el 2 de septiembre de 1928. Su padre había emigrado a Estados Unidos desde Cabo Verde, y las influencias portuguesas de esa nación isleña jugarían un papel importante en la música de Silver más tarde. Cuando Silver era adolescente, empezó a tocar tanto el piano como el saxofón mientras escuchaba todo tipo de música, desde el boogie-woogie y el blues hasta músicos modernos como Bud Powell y Thelonious Monk. Mientras el trío de pianos de Silver trabajaba en Hartford, Connecticut, el grupo recibió la atención del saxofonista Stan Getz en 1950. El saxofonista llevó a la banda a la carretera y grabó tres de las composiciones de Silver.

En 1951, Silver se mudó a la ciudad de Nueva York donde acompañó a los saxofonistas Coleman Hawkins, Lester Young y muchas otras leyendas. Al año siguiente, conoció a los ejecutivos de Blue Note mientras trabajaba como sideman del saxofonista Lou Donaldson. Este encuentro llevó a Silver a firmar con el sello donde permanecería hasta 1980. También colaboró con Art Blakey en la formación de los Jazz Messengers a principios de los años 50 (que Blakey continuaría dirigiendo después de que Silver formara su propio quinteto en 1956).

Durante estos años, Silver ayudó a crear la rítmica y poderosa rama del jazz conocida como "hard bop" (crónica en el libro de David H. Rosenthal de 1992, Hard Bop: Jazz y Música Negra, 1955-1965). Basó gran parte de su propia escritura en el blues y el gospel--este último es particularmente prominente en uno de sus mayores temas, "The Preacher". Si bien sus composiciones en este momento presentaban sorprendentes cambios de tempo y una gama de ideas melódicas, inmediatamente llamaron la atención de un amplio público. La forma de tocar el piano del propio Silver pasó fácilmente de una percusión agresiva a una exuberante romanticidad en tan sólo unos pocos compases. Al mismo tiempo, su agudo uso de la repetición era funky incluso antes de que esa palabra pudiera ser utilizada en compañía cortés. Junto con el propio trabajo de Silver, sus bandas a menudo presentaban a estrellas de jazz en ascenso como los saxofonistas Junior Cook y Hank Mobley, el trompetista Blue Mitchell y el baterista Louis Hayes. Algunos de sus álbumes clave de este período incluyeron Horace Silver Trio (1953), Horace Silver and the Jazz Messengers (1955), Six Pieces of Silver (1956) y Blowin' The Blues Away (1959), que incluye su famosa "Sister Sadie". También combinó el jazz con una visión atrevida del pop a través del éxito de 1961, "Filthy McNasty".

Pero fue unos años más tarde cuando Silver grabó una de sus canciones más famosas, el tema que da título a su álbum de 1964, Song For My Father. Esa pieza combinaba la visión de su padre sobre la música folclórica de Cabo Verde (con un toque de los ritmos del carnaval brasileño) en una perdurable composición de jazz en menor escala. Con el paso de los años, se ha convertido en un estándar de la música popular estadounidense, cubierto no sólo por decenas de instrumentistas, sino también por cantantes como James Brown.

Cuando los trastornos sociales y culturales sacudieron a la nación a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, Silver respondió a estos cambios a través de la música. Comentó directamente sobre la nueva escena a través de un trío de discos llamado United States of Mind (1970-1972) que presentaba las briosas voces de Andy Bey. El compositor se adentró en la filosofía cósmica cuando su grupo, Silver 'N Strings, grabó Silver 'N Strings Play The Music of the Spheres (1979).

Después de que el largo periodo de Silver con Blue Note terminara, continuó creando música vital. El álbum de 1985, Continuity of Spirit (Silveto), presenta sus colaboraciones orquestales únicas. En los años 90, Silver respondió directamente a la música popular urbana que se había construido en gran medida a partir de su influencia en It's Got To Be Funky (Columbia, 1993). En Jazz Has A Sense of Humor (Verve, 1998), muestra a su grupo más joven de músicos secundarios el verdadero significado de la música.

Ahora que vive rodeado de una familia devota en California, Silver ha recibido gran parte del reconocimiento debido a un venerable icono del jazz. En 2005, la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Grabación (NARAS) le otorgó su Premio al Mérito del Presidente. Silver también está ansioso por contarle al mundo la historia de su vida con sus propias palabras, ya que recientemente terminó de escribir su autobiografía, Let's Get To The Nitty Gritty.

VA • Real Raw Rockabilly

 

 

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