John Coltrane • Both Directions At Once, The Lost Album

The newly discovered, unreleased album from 1963 featuring the “classic quartet” finds the jazz giant thrillingly caught between shoring up and surging forth.

From April 1962 to September 1965, while under contract to the record label Impulse!, John Coltrane led a more or less consistent working group with the same four musicians. After his death in 1967, this group—Coltrane on tenor and soprano saxophone, McCoy Tyner on piano, Jimmy Garrison on bass, Elvin Jones on drums—became known as Coltrane’s “classic quartet.” The group was powerful, elegant, and scarily deep. It was also a well-proportioned framing device. It made an artist with great ambitions easier to understand.

It is possible to hear conviction and morality in some of the classic quartet’s best-known music—like the devotional A Love Supreme, recorded in late 1964—as clearly as you can hear melody or rhythm. As a consequence, all of it can appear set on one venerable plane. As it moves inexorably from ballads, blues, and folk songs into abstraction, the classic-quartet corpus can seem an index not only for the range of acoustic jazz but for possibly how to live, gathered and contained, as if it were always there. But the corpus is only what we have been given to hear. And then one day a closet door flies open, a stack of tapes fall out, and a dilemma begins.

A fair amount of Coltrane’s music has been released after the fact, but nothing that would seem, from a distance, quite so canonical as Both Directions At Once, which is 90 minutes worth of (mostly) previously unheard recordings made at Rudy Van Gelder’s studio on March 6, 1963—the middle of the classic-quartet period. The Van Gelder studio, in Englewood Cliffs, New Jersey, can be considered part of the framing device. It was where the group did nearly all its studio work. For reasons of acoustics, it had a 39-foot-high, cathedral-like, vaulted wooden ceiling, fabricated by the same Oregon lumber company that made blimp hangars during World War II. Coltrane’s music during that period, possibly encouraged by the cathedral-like room, became blimpier and churchier.

Why have we not heard these tapes before? It’s hard to imagine that they could have been blithely ignored or forgotten. The 2018 answer is that mono audition reels of the session were only recently found in the possession of the family of Coltrane’s first wife, Juanita Naima Coltrane. (Impulse! didn’t have the music; the label’s master tapes may have been lost in a company move from New York to Los Angeles.) The 1963 answer is unknown, and probably more complicated.

Coltrane’s contract with Impulse! called for two records a year. Whether that day’s work in March was to be conceived at the time as a whole album, or most of one, is uncertain. The extent to which you believe the record’s subtitle—The Lost Album—might be the extent to which you are excited by the news of Both Directions. I can’t quite do it, but there are other reasons to be excited.

It may be hard to hear as a coherent album for back then, though it is easy to hear it as one for now, in our current, expanded notion of what an album is. The music does not seem, in its context, to be a full step forward. It’s a little caught between shoring up and surging forth. (The after-the-fact title—alluding to a conversation Coltrane had with Wayne Shorter about the possibility of improvising as if starting a sentence in the middle, moving backward and forward simultaneously—helps turn a possible liability into a strength.) It can give you new respect for the rigor, compression, and balance of some of his other albums from the period. It is at times, as Coltrane’s son Ravi pointed out, surprisingly like a live session in a studio; parts of the music sound geared toward a captive audience. That may be the best thing about it.

Included on the album—which comes either as a single-disc version or a double-disc with alternate takes, both including extensive liner notes by historian Ashley Kahn—is a sunny, bright-tempo melody (the theme from “Vilia,” written by the Hungarian composer Franz Lehár for the operetta The Merry Widow); a downtempo, minor-key, semi-standard (“Nature Boy,” from the book of eden ahbez, the California proto-hippie songwriter); one of Coltrane’s best original lines, in four different takes (“Impressions,” which he’d been working out in concert for several years); a couple of pieces for soprano saxophone which are representative but not stunning (“Untitled Original 11383,” minor-key and modal, and “Untitled Original 11386,” with a pentatonic melody); “One Up, One Down,” a short, wily theme as a pretext for eight minutes of hard-and-fast jamming; and “Slow Blues,” about which more in a minute.

Coltrane was already building albums from disparate sessions, a practice that would soon yield 1963’s Impressions and Live at Birdland, two records that set live and studio tracks side by side. He may have been stockpiling without a clear purpose; he also had to consider what would sell. Since his recording of “My Favorite Things” in 1961—a hit by jazz terms—Coltrane had become recognizable. His subsequent working relationship with Bob Thiele, the head of Impulse!, was based on the notion that he could expand that audience, not shrink it. Six months before the Both Directions session, he’d made a record with Duke Ellington; the day after it, he’d make another with the singer Johnny Hartman. He was entering the popular artist’s paradox of striving to repeat a past success and trying not to run aground on retreads.

The sense of strength and inevitability we associate with Coltrane’s music didn’t just tumble out. It was likely a byproduct of diligence, restlessness, exhausted possibilities, obsession and counter-obsession. He thought about progress. He passed through serial phases of exploring harmonic sequences, modes, and multiple rhythms; when he acknowledged one phase in an interview, he was generally looking for the next. At the height of the classic quartet, he often didn’t have the time or psychic space for study and practice. “I’m always walking around trying to keep my ear open for another ‘Favorite Things’ or something,” he told the writer Ralph Gleason in May, 1961. “I can’t get in the woodshed like I used to. I’m commercial, man.” More: “I didn’t have to worry about it, you know, making a good record, because that wasn’t important. Maybe I should just go back in the woodshed and just forget it.” At the time, a record like Both Directions might have seemed an open admission that he could have used less worry and more woodshed.

What he meant by “another ‘Favorite Things’” might have been a similar act of counterintuition: a sweet, sentimental tune made paranormal, a curiosity that could break out beyond the normal jazz audience and anchor a hit record. If “Vilia” was intended for that role, it isn’t strong enough. “Impressions,” on Both Directions, in its first known studio recording—especially take 3—sounds sublimely focused. But I’m not sure Coltrane plays it here any better than he did sixteen months earlier at the Village Vanguard, the live version he’d choose later in 1963 when finally issuing the tune, on the record of that name. (It’s complicated, I know.)

“Slow Blues” is the one. There is no narrative here, as there sometimes was with Coltrane’s originals; it is not expressly about love or hardship or religious joy. But Coltrane turns himself inside-out. First, he phrases in bare, hesitant strokes, using negative space; then he begins to whip phrases around, repeating them up and down the horn in rapid, shinnying patterns, reaching for inexpressible sounds, getting ugly. (McCoy Tyner’s solo, directly following Coltrane’s, is tidy and elegant, thorough in its own radically contrasting way.) There is the idea of the “new,” and then there is something like this track, which transcends the burden of newness.

I imagine three possible problems someone might have had with putting “Slow Blues” on a record in 1963. One is that, at 11 and a half minutes, it would have taken up a third of the record. Two is that a long blues probably wouldn’t be properly commercial unless there was some sort of story attached to it. And three is that, as was the case with “Impressions,” “Slow Blues” doesn’t explicitly show progress. Hear Coltrane on the long, slow “Vierd Blues” from the Sutherland Hotel in Chicago in 1961. It’s not great sound quality, but it is great in every other way. “Slow Blues” grows from the same root. It’s no “better,” really, but it’s better to have more of it, and better recorded. It is possible to take in Both Directions At Once, some of it middling by Coltrane’s standards and some of it extraordinary by anyone’s, without much thought about sellability or progress. In an ideal case, both qualities are overrated anyway. This is an ideal case.

by Ben Ratliff

June 30 2018

https://pitchfork.com/reviews/albums/john-coltrane-both-directions-at-once-the-lost-album/

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El álbum recién descubierto, inédito de 1963 con el "cuarteto clásico" encuentra al gigante del jazz sorprendentemente atrapado entre apuntalar y salir adelante.

Desde abril de 1962 hasta septiembre de 1965, mientras estaba bajo contrato con el sello discográfico Impulse, John Coltrane dirigió un grupo de trabajo más o menos consistente con los mismos cuatro músicos. Después de su muerte en 1967, este grupo —Coltrane en el tenor y el saxofón soprano, McCoy Tyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo, Elvin Jones en la batería— se conoció como el "clásico cuarteto" de Coltrane. El grupo era poderoso, elegante y extremadamente profundo. . También era un dispositivo de encuadre bien proporcionado. Hizo un artista con grandes ambiciones más fácil de entender.

Es posible escuchar la convicción y la moralidad en algunas de las músicas más conocidas del cuarteto clásico, como el devocional A Love Supreme, grabado a fines de 1964, tan claramente como se puede escuchar la melodía o el ritmo. Como consecuencia, todo esto puede aparecer en un plano venerable. A medida que se mueve inexorablemente de baladas, blues y canciones populares a la abstracción, el corpus del cuarteto clásico puede parecer un índice no solo para el rango del jazz acústico sino también para cómo vivir, reunirse y contenerse, como si siempre estuviera ahí. Pero el corpus es solo lo que se nos ha dado para escuchar. Y luego, un día, una puerta de un armario se abre de golpe, una pila de cintas se cae y comienza un dilema.

Una buena cantidad de la música de Coltrane ha sido lanzada después del hecho, pero nada que parezca, a la distancia, tan canónico como Both Directions At Once, que equivale a 90 minutos de grabaciones nunca antes escuchadas en el estudio de Rudy Van Gelder. el 6 de marzo de 1963, la mitad del período del cuarteto clásico. El estudio Van Gelder, en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, puede considerarse parte del dispositivo de enmarcado. Fue donde el grupo hizo casi todo su trabajo de estudio. Por razones acústicas, tenía un techo de madera abovedado, similar a una catedral, de 39 pies de altura, fabricado por la misma compañía de madera de Oregón que hizo hangares dirigibles durante la Segunda Guerra Mundial. La música de Coltrane durante ese período, posiblemente alentada por una sala con forma de catedral, se volvió más débil y más eclesiástica.

¿Por qué no hemos escuchado estas cintas antes? Es difícil imaginar que podrían haber sido ignorados u olvidados alegremente. La respuesta de 2018 es que los carretes de audición mono de la sesión solo se encontraron recientemente en posesión de la familia de la primera esposa de Coltrane, Juanita Naima Coltrane. (¡Impulse! No tenía la música; es posible que las cintas maestras de la discográfica se hayan perdido en un cambio de compañía de Nueva York a Los Ángeles). La respuesta de 1963 es desconocida, y probablemente más complicada.

¡El contrato de Coltrane con Impulse! pidió dos registros al año. Si el trabajo de ese día en marzo se iba a concebir en el momento como un álbum completo, o la mayoría de uno, es incierto. La medida en que creas en el subtítulo del disco, The Lost Album (Álbum perdido), podría ser la medida en que estés emocionado por las noticias de Both Directions No puedo hacerlo, pero hay otras razones para estar emocionado.

Puede ser difícil escucharlo como un álbum coherente para ese entonces, aunque es fácil escucharlo como uno por ahora, en nuestra noción actual y ampliada de qué es un álbum. La música no parece, en su contexto, ser un paso adelante. Está un poco atrapado entre apuntalar y surgir. (El título posterior al hecho, aludiendo a una conversación que Coltrane tuvo con Wayne Shorter sobre la posibilidad de improvisar como si comenzara una oración en el medio, moviéndose hacia atrás y hacia adelante simultáneamente) ayuda a convertir una posible responsabilidad en una fortaleza. le dará un nuevo respeto por el rigor, la compresión y el equilibrio de algunos de sus otros álbumes de la época. Es a veces, como señaló el hijo de Coltrane, Ravi, sorprendentemente como una sesión en vivo en un estudio; partes de la música suenan dirigidas a un público cautivo. Eso puede ser lo mejor de esto.

Incluido en el álbum, que viene ya sea como una versión de un solo disco o como un disco doble con tomas alternativas, ambas con extensas notas de la historiadora Ashley Kahn, es una melodía brillante y de tempo brillante (el tema de "Vilia", escrito del compositor húngaro Franz Lehár para la opereta The Merry Widow); un tempo descendente, de menor importancia, semi-estándar ("Nature Boy", del libro de Eden Ahbez, el compositor de canciones proto-hippie de California); una de las mejores líneas originales de Coltrane, en cuatro tomas diferentes ("Impresiones", que había estado trabajando en concierto durante varios años); un par de piezas para saxofón soprano representativas pero no deslumbrantes ("Untitled Original 11383", de menor importancia y modal, y "Untitled Original 11386", con una melodía pentatónica); "One Up, One Down", un tema corto y astuto como pretexto para ocho minutos de interferencia rápida y dura; y "Slow Blues", sobre que más en un minuto.

Coltrane ya estaba construyendo álbumes a partir de sesiones dispares, una práctica que pronto produciría las Impresiones de 1963 y Live at Birdland, dos discos que se unieron en vivo y pistas de estudio. Él pudo haber estado almacenando sin un propósito claro; También tenía que considerar qué vendería. Desde su grabación de "Mis cosas favoritas" en 1961, un éxito de los términos del jazz, Coltrane se había vuelto reconocible. Su posterior relación laboral con Bob Thiele, el jefe de Impulse !, se basó en la idea de que podía ampliar esa audiencia, no reducirla. Seis meses antes de la sesión de Both Directions, había hecho un disco con Duke Ellington; Al día siguiente, haría otro con el cantante Johnny Hartman. Estaba entrando en la paradoja del artista popular de esforzarse por repetir un éxito pasado y tratar de no encallar en los recauchutados.

La sensación de fuerza e inevitabilidad que asociamos con la música de Coltrane no se desplomó. Probablemente fue un subproducto de diligencia, inquietud, agotadas posibilidades, obsesión y contra obsesión. Pensó en el progreso. Pasó a través de fases seriales de exploración de secuencias armónicas, modos y ritmos múltiples; cuando reconoció una fase en una entrevista, generalmente buscaba la siguiente. En el apogeo del cuarteto clásico, a menudo no tenía tiempo ni espacio psíquico para estudiar y practicar. "Siempre ando por ahí tratando de mantener mi oído abierto para otras" Cosas favoritas "o algo así", le dijo al escritor Ralph Gleason en mayo de 1961. "No puedo meterme en la leñera como solía hacerlo. Soy comercial, hombre. "Más:" No tenía que preocuparme por eso, ya sabes, hacer un buen registro, porque eso no era importante. Tal vez debería simplemente regresar al cobertizo de madera y olvidarlo ". En ese momento, un registro como Both Directions podría parecer una admisión abierta de que él podría haber usado menos preocupación y más cobertizo de leña.

Lo que quiso decir con "otras" cosas favoritas "" podría haber sido un acto de contraintuición similar: una melodía dulce y sentimental hecha paranormal, una curiosidad que podría ir más allá de la audiencia normal de jazz y anclar un disco exitoso. Si "Vilia" estaba destinado a ese rol, no es lo suficientemente fuerte. "Impresiones", en Both Directions, en su primera grabación de estudio conocida, especialmente en 3, suena con un enfoque sublime. Pero no estoy seguro de que Coltrane juegue aquí mejor que dieciséis meses antes en el Village Vanguard, la versión en vivo que elegiría más tarde en 1963 cuando finalmente emitiera la melodía, en el registro de ese nombre. (Es complicado, lo sé.)

"Slow Blues" es el uno. No hay narrativa aquí, como a veces hubo con los originales de Coltrane; no se trata expresamente de amor, dificultades o alegría religiosa. Pero Coltrane se vuelve del revés. En primer lugar, las frases con movimientos vacíos, vacilantes, con espacio negativo; luego comienza a dar vueltas a las frases, repitiéndolas arriba y abajo de la bocina en patrones rápidos y brillantes, alcanzando sonidos inexpresables, volviéndose feos. (El solo de McCoy Tyner, siguiendo directamente a Coltrane, es ordenado y elegante, completo en su propia manera de contraste radical). Existe la idea de lo "nuevo", y luego hay algo como esta pista, que trasciende la carga de la novedad.

Me imagino tres posibles problemas que alguien podría haber tenido al poner "Slow Blues" en un registro en 1963. Uno es que, a los 11 minutos y medio, habría ocupado un tercio del registro. Dos es que un blues largo probablemente no sería comercialmente correcto a menos que hubiera algún tipo de historia adjunta. Y tres es que, como fue el caso con "Impresiones", "Slow Blues" no muestra explícitamente el progreso. Escuche a Coltrane en el largo y lento "Vierd Blues" del Sutherland Hotel en Chicago en 1961. No es una gran calidad de sonido, pero es excelente en todos los sentidos. "Slow Blues" crece de la misma raíz. No es un "mejor", realmente, pero es mejor tener más de él y estar mejor grabado. Es posible tomar en ambas direcciones a la vez, una parte de la cual se encuentra en medio de los estándares de Coltrane y otra extraordinaria por parte de cualquiera, sin pensar mucho en la posibilidad de aprobación o el progreso. En un caso ideal, ambas cualidades están sobrevaloradas de todos modos. Este es un caso ideal.

by Ben Ratliff

June 30 2018

https://pitchfork.com/reviews/albums/john-coltrane-both-directions-at-once-the-lost-album/

Discogs ...

Chris Corcoran Band • Coolerator

 

Review from Blues Blast Magazine (by Greg "Bluesdog" Szalony):
Coolerator is an apt title for this amalgamation of jump blues, swing, blues and jazz from this ensemble from the U.K. This all instrumental CD is lead by guitarist Chris Corcoran who gives the individual members their opportunity in the spotlight as well. The basic guitar, piano, rhythm section augmented by a three piece horn section along with a few guest musicians. Four out of ten songs are covers with the remainder that sound like they could of come from the swing era with a hint of the groovy swinging London mod vibe. This is music to compliment your lazy, relaxing sunny Sunday afternoon or to take your mind back to the era of the spy or spy spoof era. The first two originals definitely fit into this characterization, "Coolerator" and "Get A Grip." "Comin' Home Baby" associated with jazz flute player Herbie Mann allots time for the horn section to have solo turns. An unusual choice for an instrumental cover is Son House's "John The Revelator." Stride piano and Django Reinhardt-like guitar make an appearance in "Jumpin' At Bardies." Claudio Corona contributes his jazzy organ to compliment Chris's way cool guitar on "Oh Yeah!". A Duane Eddy twangy guitar tone sets the tone for the moody "Resolution Blues." Jimmy Smith's "Back At The Chicken Shack" is given the necessary upbeat treatment that benefits from brief but tasty horn solos. Organ makes another appearance on the closing original tune "Sit Tight" along with ensemble horn playing as well as some solos. This type of feel good music is timeless. It just WORKS!
https://www.bluesblastmagazine.com/chris-corcoran-band-coolerator-album-review/

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Resena de Blues Blast Magazine (por Greg "Bluesdog" Szalony):
Coolerator es un titulo acertado para esta amalgama de jump blues, swing, blues y jazz de este conjunto del Reino Unido. Este CD completamente instrumental esta liderado por el guitarrista Chris Corcoran, quien tambien le da oportunidad a cada integrante de brillar. La guitarra basica, el piano y la seccion ritmica se ven reforzados por una seccion de tres vientos junto con algunos musicos invitados. Cuatro de los diez temas son versiones, mientras que el resto suena como si pudieran venir de la era del swing con un toque del vibrante ambiente mod del Londres de los anos 60. Esta es musica para acompanar una tarde de domingo relajada y soleada, o para transportarte mentalmente a la era del espionaje. Con eso dicho, es musica muy bien ejecutada. Los dos primeros originales encajan perfectamente en esta caracterizacion: "Coolerator" y "Get A Grip." "Comin' Home Baby", asociado al flautista de jazz Herbie Mann, le da tiempo a la seccion de vientos para sus solos. Una eleccion inusual para una version instrumental es "John The Revelator" de Son House. El piano stride y una guitarra al estilo de Django Reinhardt aparecen en "Jumpin' At Bardies." Claudio Corona aporta su organo jazzistico para complementar la cool guitarra de Chris en "Oh Yeah!". Un tono de guitarra twangy al estilo de Duane Eddy marca el clima del misterioso "Resolution Blues." "Back At The Chicken Shack" de Jimmy Smith recibe el tratamiento animado necesario que se beneficia de breves pero sabrosos solos de vientos. El organo hace otra aparicion en el tema original de cierre "Sit Tight", junto con el juego conjunto de los vientos y algunos solos. Este tipo de musica para sentirse bien es atemporal. Simplemente FUNCIONA.
https://www.bluesblastmagazine.com/chris-corcoran-band-coolerator-album-review/

www.chriscorcoranmusic.com ...

Sandy Mosse • Relaxin' With Sandy Mosse + The Chicago Scene

Artist Biography by Eugene Chadbourne

The man whose name sounds like a description of the ground near a brook was a jazz tenor saxophonist who is remembered fondly on both the Chicago and European jazz scenes. Several times in his life he left America for extended stays, eventually marrying a Dutch woman and fulfilling what is many an American musician's lifelong dream: to retire in Amsterdam. Not that Sandy Mosse ever really retired; he kept playing til the end, showing off a lovely fuzzy tone that he was personally happy to trace back to Lester Young, his first and biggest influence. Mosse's final decades were a battle against ill health, as he was first diagnosed with cancer in the '60s. The man who apparently coined the expression "oh well, you can't have anything" always managed to keep a good sense of humor concerning life's ups and downs, as evidenced from this anecdote from "some posh jobbing date on the North Shore," as recalled by a fan writing to the Jazz Institute of Chicago: "Sandy had just been diagnosed with cancer. He showed up at the gig right after undergoing some kind of chemotherapy that had turned his skin a very distinct and lovely shade of green. If you ever saw Sandy Mosse, you know he had bright red hair. Well, the combination of the green skin and the red hair for a Christmas party was just too much. We just couldn't help laughing, but we would never have laughed if Sandy hadn't been first and loudest."

The saxophonist was born in Detroit, but spent much of his American playing time based out of Chicago. He switched to tenor saxophone in the early '50s after learning his way around a reed on both the clarinet and alto saxophone. His first move to Europe happened early on, when at 22 he skipped to Paris and established a relationship with Wallace Bishop. He also recorded historical sides in the band of Henri Renaud, originally released as some of the first-ever picture discs. Mosse also was involved in some orchestral efforts behind gypsy guitar virtuoso Django Reinhardt, and then was picked up in 1953 for a spot as a soloist in the front line of the Woody Herman band as it roared its way across Europe. Encouraged to come back home, he showed up back in the Windy City in 1955 and began working with Bill Russo, rhythm & blues and doo wop howler Chubby Jackson, and the interesting bandleader Cy Touff. The emerging Chess Records empire with its subsidiaries Argo and Cadet provided opportunities for Mosse to grow; he cut several sessions as a leader as well as recording with Touff and in a large band under the direction of the brilliant saxophonist and flautist James Moody. The latter session was something of a Chicago all-star get-together and found Mosse in the company of baritone Pat Patrick of Sun Ra Arkestra fame, among others. With Touff, Mosse co-led an octet in the late '50s and early '60s called the Pieces of Eight. This was reportedly a wonderful and unique small band with great arrangements, often featuring undersung trumpet player John Howell.

In the late '50s, Mosse was profiled in Downbeat in an article with this promising title: "Mosse Grows: A Warm, Fluent Tenor Saxophonist Is Finally Being Heard After Long Struggle." He received an award from the magazine as well as one from Playboy, at that point almost as concerned with jazz as with curves. Mosse was able to tour Europe with his own groups as well as with others as a guest soloist. A highlight was his appearance at the North Sea Jazz Festival. As the '50s wound down and rock & roll became more popular, Mosse was heard more frequently tucked into the ranks of big bands such as that led by the demanding drummer Buddy Rich, or high-note trumpeter Maynard Ferguson. He continued working in Chicago into the '60s, including appearing in the band of Dave Remington.

His Dutch wife lured him back to Europe and her hometown of Amsterdam in the 1970s, and while Mosse continued both playing on radio and teaching at the Royal Dutch Conservatory, there was definitely a drop in recording activity. Fans of his playing and the European scene still hope that the scores of avid home tapers who have been collecting jazz radio broadcasts might have some tasty material on their shelves that could see the light as an official release someday. There were sometimes trips back home, such as the '70s tour in which Mosse played the Chicago venue the Jazz Showcase alongside fellow tenor giants Zoot Sims and Al Cohn. On the Dutch side of things, one of Mosse's last major bands was the superb Volume Two, also featuring Irvin Rochlin, Klaus Flenter, Evert Hekkema, Ben Gerritsen, and Lex Cohen. One of Mosse's last recordings was a sideman in a band led by Hekkema.

https://www.allmusic.com/artist/sandy-mosse-mn0000997050

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Biografía del artista por Eugene Chadbourne

El hombre cuyo nombre suena como una descripción del terreno cerca de un arroyo era un saxofonista tenor de jazz que es recordado con cariño en las escenas de jazz de Chicago y Europa. Varias veces en su vida se fue de Estados Unidos para estancias prolongadas, casándose con una mujer holandesa y cumpliendo lo que es el sueño de toda una vida de un músico estadounidense: jubilarse en Ámsterdam. No es que Sandy Mosse se haya retirado realmente; siguió tocando hasta el final, mostrando un hermoso tono borroso que estaba personalmente feliz de remontarse a Lester Young, su primera y más grande influencia. Las últimas décadas de Mosse fueron una batalla contra la mala salud, ya que fue diagnosticado por primera vez con cáncer en los años 60. El hombre que aparentemente acuñó la expresión "oh bien, no se puede tener nada" siempre logró mantener un buen sentido del humor con respecto a los altibajos de la vida, como se evidencia en esta anécdota de "una cita de trabajo elegante en la costa norte", como recordó un fanático que escribió al Jazz Institute of Chicago: "Sandy acababa de ser diagnosticada con cáncer. Apareció en el concierto justo después de recibir algún tipo de quimioterapia que le había dado a su piel un tono de verde muy distintivo y encantador. Si alguna vez viste a Sandy Mosse, sabes que tenía el pelo rojo brillante. Bueno, la combinación de la piel verde y el pelo rojo para una fiesta de Navidad fue demasiado. No podíamos evitar reírnos, pero nunca nos habríamos reído si Sandy no hubiera sido la primera".

El saxofonista nació en Detroit, pero pasó gran parte de su tiempo tocando en Estados Unidos fuera de Chicago. Se cambió al saxo tenor a principios de los años 50 después de aprender a tocar la lengüeta tanto en el clarinete como en el saxo alto. Su primer traslado a Europa tuvo lugar al principio, cuando a los 22 años se fue a París y estableció una relación con Wallace Bishop. También grabó lados históricos en la banda de Henri Renaud, originalmente lanzados como algunos de los primeros discos de imagen. Mosse también estuvo involucrado en algunos esfuerzos orquestales detrás del virtuoso de la guitarra gitana Django Reinhardt, y luego fue elegido en 1953 para un puesto como solista en la primera línea de la banda de Woody Herman mientras se abría camino por toda Europa. Animado a volver a casa, se presentó en la Ciudad de los Vientos en 1955 y comenzó a trabajar con Bill Russo, rhythm & blues y doo wop howler Chubby Jackson, y el interesante director de orquesta Cy Touff. El imperio emergente de Chess Records con sus subsidiarias Argo y Cadet proporcionó oportunidades para que Mosse creciera; cortó varias sesiones como líder, además de grabar con Touff y en una gran banda bajo la dirección del brillante saxofonista y flautista James Moody. Esta última sesión fue una especie de reunión de estrellas de Chicago y encontró a Mosse en compañía del barítono Pat Patrick de Sun Ra Arkestra, entre otros. Con Touff, Mosse co-lideró un octeto a finales de los'50 y principios de los'60 llamado los Pieces of Eight. Se dice que esta fue una maravillosa y única banda pequeña con grandes arreglos, a menudo con el trompetista John Howell.

A finales de los años 50, Mosse fue perfilado en Downbeat en un artículo con este prometedor título: "Mosse Grows: Un cálido y fluido saxofonista de tenores finalmente está siendo escuchado después de una larga lucha". Recibió un premio de la revista y otro de Playboy, en ese momento casi tan preocupado por el jazz como por las curvas. Mosse pudo viajar por Europa con sus propios grupos y con otros como solista invitado. Un punto culminante fue su participación en el Festival de Jazz del Mar del Norte. A medida que los años 50 se fueron acabando y el rock & roll se hizo más popular, Mosse se escuchó con más frecuencia en las filas de las grandes bandas, como la dirigida por el exigente baterista Buddy Rich, o el trompetista de notas altas Maynard Ferguson. Continuó trabajando en Chicago hasta los años 60, incluyendo su participación en la banda de Dave Remington.

Su esposa holandesa lo atrajo de vuelta a Europa y a su ciudad natal de Ámsterdam en la década de 1970, y mientras Mosse seguía tocando en la radio y enseñando en el Real Conservatorio Holandés, definitivamente hubo un descenso en la actividad discográfica. Los aficionados a su música y a la escena europea siguen esperando que las partituras de los ávidos aficionados a la música casera que han estado coleccionando programas de radio de jazz tengan algún material sabroso en sus estanterías que pueda ver la luz como un estreno oficial algún día. A veces hubo viajes de vuelta a casa, como la gira de los'70 en la que Mosse tocó en Chicago en el Jazz Showcase junto a otros gigantes del tenor Zoot Sims y Al Cohn. En el lado holandés, una de las últimas grandes bandas de Mosse fue el magnífico Volume Two, con Irvin Rochlin, Klaus Flenter, Evert Hekkema, Ben Gerritsen y Lex Cohen. Una de las últimas grabaciones de Mosse fue un sideman en una banda liderada por Hekkema.

https://www.allmusic.com/artist/sandy-mosse-mn0000997050

Frank Rosolino • In Copenhagen

 

Frank Rosolino In Copenhagen Frank Rosolino managed to squeeze in trips abroad for specific tours. In the Summer of 1978 he did what was to be his last solo tour in Europe. He came to Copenhagen late in August to play at Slukefter in the Tivoli Gardens which is where the present CD was recorded. He was backed by Thomas Clausen Trio and with no restrictions on length of performances the quartet was allowed to expand the chosen pieces. Blue Daniel was Frank’s best known composition. It has the unusual chorus length of 14 bars. Waltz For Diane is played in waltz time. There is plenty of fast slide work here. How About You? Is nicely relaxed and serves as a prelude to a marathon blues performance using Thelonious Monk’s Straight No Chaser as the theme. There Is No Greater Love uses short, punching phrases during the solo to add impetus. Blue Daniel – How About You? – Straight No Chaser – There Is No Greater Lve – Waltz For Diane
https://www.storyvillerecords.com/products/in-copenhagen--1018522



Biography
Frank Rosolino will be remembered and respected throughout the contemporary jazz world for his mastery of the trombone, his uncanny ability to fit and work successfully with a wide range of musical ideas, and perhaps last but not entirely forgotten, his wit and capacity for comic entertainment. There has seldom been a time when any single aspect of this amazingly complex individual was submerged for any great length of time. He was always the superb performer, upfront individually as a musician or commercially as an entertainer.

Frank Rosolino was born in Detroit on August 20, 1926 and began taking trombone lessons in the eighth grade or about the time he was 14 years of age. Many of the traditional musical hurdles had already been “smoothed” out prior to his introduction to the trombone as a result of the guitar lessons he received from his father from the age of 9. However, proof as to his advancement on the trombone was obviously much in evidence long before he graduated from Miller High School in Detroit . He had auditioned and was accepted into the Cass Tech Symphony orchestra which drew its members from all over the city of Detroit and to be chosen was considered to be quite an honor.

Frank went into the army at the age of 18, evenually joined the 86th Division Band and went overseas to the Philippines. His two year stay in the army provided him with the opportunity to experience yet another kind of musical performance and added to the overall preparedness to fend for himself as a full fledged professional musician upon release from the service.

Rosolino's career started in earnest upon release from the Army in early 1946 and for the next several years he was to gain invaluable experience playing with a great variety of bands.....Bob Chester, Glen Gray, Gene Krupa, Tony Pastor, Herbie Fields, Georgie Auld, and with his own groups in Detroit . His first major break came when he was offered the jazz chair with the great Stan Kenton Band in 1952 and he was one of the featured soloists with Kenton through late 1954. However, following the breakup of that great jazz band he continued to record with the Kenton studio bands as late as March 30, 1955. Earlier he had joined the Howard Rumsey Lighthouse All Stars and appeared on his first recording with the All Stars in December of 1954.

He continued playing with the All Stars well into the 60's and also recorded with the Terry Gibbs “Dream Band” in 1959, 60, and 62. He next joined Donn Tremmer's House Band with the Steve Allen TV show where for two years he was featured as a soloist and occasionally as a comedian. In his constant search for a more fulfilling role for the solo jazz trombone he participated in a number of world tours - with Conti Condoli in 1973 and 1975, as the featured soloist on tour with the Supersax group and finally the trip to Japan with Quincy Jones and a 1974 tour of the USA with Benny Carter.

The fascinating/documentary review of Frank Rosolino's experiences and growth through the various musical groups underline the constant striving for a situation that would allow more time and exposuire for his own creative expression well beyond the “charts” and the traditional 12/24 bar chorus limitation. Perhaps this is one explanation for the most satisfactory times that occured when Frank was recording with small groups and on the tours with the various quartets, quintets . This certainly provided the opportunity to stretch out and develop longer lines and move well beyond the “signature” licks that have a tendency to surface when one is restricted to the solo space alloted in most musical groups.

Before and during the search for more solo exposure, especially in the latter part of the 60's and into the 70's, Rosolino arranged to direct a portion of his time to “educational” appearances in the form of clinics and festivals where he performed with students from many colleges and high schools. He was known to have frequently remarked about the excitement of working with varied groups and of meeting a wide variety of musicians both here and abroad, which allowed him to absorb new ideas and relationships dissimilar to his own. Jazz festivals in particulalr put him together with the unexpected mix , with other trombonists and instrument combinations that would not normally have been booked into the clubs and other commercial gigs, such as the International Trombone Workshop, the Dick Gibson Jazz Party, Charlie Parker Memorial in KC, DisneyWorld, Monterey, Concord, and many of the Universities and other educational institutions throughout the U.S and overseas.

Frank's outstanding reputation as a soloist often found him being featured on many special records; Tutti's Trombones, The Trombones Inc., as a guest with Zoot Sims, Dexter Gorden, Don Menza, Carl Fontana, Jean “Toots” Thielmans, Pete Christlieb, the Airmen of Note, and Bobby Knight's Great Trombone Company. Again as a freelance during the longer time period of 1945-78 about 17 movie scores found their way onto his schedule including Man with the Golden Arm, The Sweet Smell of Success, Hotel, etc., and as continuing testimony to the popularity and reemergence of Frank Rosolino there is now the amazing number of over 40 CD reissues. This is perhaps one of the reasons why the “all inclusive discography” remains such a gigantic challenge and is still far from completion after 20 years.

In retrospect we have lost one of the world's greatest trombone stylist at the very peak of his career, an extraordinary musical talent and a premier virtuoso on the TB possesed with a facility that enabled him to improvise as fluidly on the trombone as a saxophonist.. It is certainly an inspiration to view the Lighthouse videos and observe Frank executing the very fast up tempo bop lines in unision with the tenor or trumpet. It is not to say that similar lines did not exist in Frank's own solos , they did, but somehow it seems more breathtaking for a trombonist when heard as a unison line.

One of Rosolino's proudest personal acheivements has to do with a piece he recorded with the Holland Symphony Orchestra, a piece written for and dedicated to him by a young Dutch composer/arranger, Jerry Van Rooyen. “Violets” is a beautiful composition, a lush arrangement, and most certainly goes a very long way to quiet the critics who have faulted Frank for his tendency to display technique over substance.

Frank Rosolino, instrumentalist, composer, songwriter, singer, comedian, musician extraordinare - most of this to be discovered and experienced on this latest revival record, so very timely and contemporary, it is truely a late 20th century masterpiece.
Source: Eugene E. Grissom
https://musicians.allaboutjazz.com/frankrosolino

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Frank Rosolino En Copenhague, Frank Rosolino se las arregló para hacer viajes al extranjero para viajes específicos. En el verano de 1978 hizo lo que iba a ser su última gira en solitario por Europa. Vino a Copenhague a finales de agosto para tocar en Slukefter en los Jardines Tivoli, donde se grabó el presente CD. Fue respaldado por el Thomas Clausen Trio y sin restricciones en cuanto a la duración de las actuaciones el cuarteto pudo ampliar las piezas elegidas. Blue Daniel fue la composición más conocida de Frank. Tiene una inusual longitud de coro de 14 compases. Waltz For Diane se toca en tiempo de vals. Hay mucho trabajo de diapositivas rápidas aquí. ¿Y qué hay de ti? Es muy relajada y sirve como preludio a una maratón de blues usando "Straight No Chaser" de Thelonious Monk como tema. There Is No Greater Love usa frases cortas y contundentes durante el solo para añadirle ímpetu. Blue Daniel - ¿Y tú? - Straight No Chaser - There Is No Greater Lve - Waltz For Diane
https://www.storyvillerecords.com/products/in-copenhagen--1018522



Biografía
Frank Rosolino será recordado y respetado en todo el mundo del jazz contemporáneo por su dominio del trombón, su asombrosa habilidad para encajar y trabajar con éxito con una amplia gama de ideas musicales, y quizás por último, pero no del todo olvidado, su ingenio y capacidad de entretenimiento cómico. Rara vez ha habido un momento en el que un solo aspecto de este individuo increíblemente complejo haya estado sumergido durante mucho tiempo. Siempre fue el mejor intérprete, ya sea individualmente como músico o comercialmente como artista.

Frank Rosolino nació en Detroit el 20 de agosto de 1926 y comenzó a tomar clases de trombón en el octavo grado o alrededor de los 14 años de edad. Muchos de los obstáculos musicales tradicionales ya habían sido "suavizados" antes de su introducción al trombón como resultado de las lecciones de guitarra que recibió de su padre a partir de los 9 años de edad. Sin embargo, la prueba de su avance en el trombón era obviamente muy evidente mucho antes de que se graduara de la Escuela Secundaria Miller en Detroit . Había hecho una audición y fue aceptado en la orquesta sinfónica de Cass Tech, que atrajo a sus miembros de toda la ciudad de Detroit y ser elegido fue considerado un gran honor.

Frank entró en el ejército a la edad de 18 años, se unió a la Banda de la 86 División y se fue al extranjero, a las Filipinas. Su estancia de dos años en el ejército le dio la oportunidad de experimentar otro tipo de actuación musical y se sumó a la preparación general para valerse por sí mismo como músico profesional de pleno derecho al salir del servicio.

La carrera de Rosolino comenzó en serio al salir del ejército a principios de 1946 y durante los años siguientes adquiriría una experiencia inestimable tocando con una gran variedad de bandas.....Bob Chester, Glen Gray, Gene Krupa, Tony Pastor, Herbie Fields, Georgie Auld, y con sus propios grupos en Detroit . Su primera gran oportunidad llegó cuando le ofrecieron la cátedra de jazz con la gran Stan Kenton Band en 1952 y fue uno de los solistas destacados con Kenton hasta finales de 1954. Sin embargo, después de la ruptura de esa gran banda de jazz continuó grabando con las bandas de estudio de Kenton hasta el 30 de marzo de 1955. Anteriormente se había unido a los Howard Rumsey Lighthouse All Stars y apareció en su primera grabación con los All Stars en diciembre de 1954.

Continuó tocando con los All Stars hasta bien entrados los años 60 y también grabó con la "Dream Band" de Terry Gibbs en 1959, 60 y 62. Luego se unió a la Donn Tremmer's House Band con el programa de TV Steve Allen donde durante dos años fue solista y ocasionalmente comediante. En su constante búsqueda de un papel más satisfactorio para el trombón de jazz en solitario, participó en varias giras mundiales - con Conti Condoli en 1973 y 1975, como solista destacado en la gira con el grupo Supersax y, finalmente, el viaje a Japón con Quincy Jones y una gira de 1974 por los EE.UU. con Benny Carter.

La fascinante revisión documental de las experiencias y el crecimiento de Frank Rosolino a través de los diversos grupos musicales subraya la constante búsqueda de una situación que permita más tiempo y exposición para su propia expresión creativa mucho más allá de las "listas de éxitos" y de la tradicional limitación de los coros de 12/24 bares. Tal vez esta sea una explicación para los momentos más satisfactorios que ocurrieron cuando Frank grababa con pequeños grupos y en las giras con los diversos cuartetos, quintetos. Esto ciertamente proporcionó la oportunidad de estirar y desarrollar líneas más largas y moverse mucho más allá de los lametazos de "firma" que tienen tendencia a emerger cuando uno está restringido al espacio solista asignado en la mayoría de los grupos musicales.

Antes y durante la búsqueda de una mayor exposición en solitario, especialmente a finales de los años 60 y principios de los 70, Rosolino se las arregló para dirigir una parte de su tiempo a apariciones "educativas" en forma de clínicas y festivales en los que actuó con estudiantes de muchas universidades y escuelas secundarias. Se le conocía por haber comentado con frecuencia la emoción de trabajar con grupos variados y de conocer a una gran variedad de músicos tanto aquí como en el extranjero, lo que le permitía absorber nuevas ideas y relaciones disímiles a las suyas. Los festivales de jazz en particular lo unieron a la mezcla inesperada, con otros trombonistas y combinaciones de instrumentos que normalmente no se habrían reservado en los clubes y otros conciertos comerciales, como el Taller Internacional de Trombón, la Fiesta de Jazz de Dick Gibson, el Charlie Parker Memorial en KC, DisneyWorld, Monterey, Concord, y muchas de las universidades y otras instituciones educativas de los EE.UU. y el extranjero.

La destacada reputación de Frank como solista le ha llevado a aparecer en muchos discos especiales; Tutti's Trombones, The Trombones Inc., como invitado con Zoot Sims, Dexter Gorden, Don Menza, Carl Fontana, Jean "Toots" Thielmans, Pete Christlieb, the Airmen of Note, y Bobby Knight's Great Trombone Company. Nuevamente como freelance durante el largo período de tiempo de 1945-78 unas 17 partituras de películas encontraron su camino en su agenda incluyendo El hombre del brazo dorado, El dulce aroma del éxito, Hotel, etc., y como testimonio continuo de la popularidad y el resurgimiento de Frank Rosolino hay ahora el asombroso número de más de 40 reediciones de CD. Esta es quizás una de las razones por las que la "discografía todo incluido" sigue siendo un reto tan gigantesco y todavía está lejos de completarse después de 20 años.

En retrospectiva hemos perdido a uno de los más grandes estilistas de trombón del mundo en la cima de su carrera, un extraordinario talento musical y un virtuoso de primera clase en la TB poseído con una facilidad que le permitió improvisar tan fluidamente en el trombón como un saxofonista.. Es ciertamente una inspiración ver los videos de Lighthouse y observar a Frank ejecutando las líneas de bop de tempo muy rápido en unión con el tenor o la trompeta. No quiere decir que no existieran líneas similares en los solos de Frank, pero de alguna manera parece más impresionante para un trombonista cuando se escucha como una línea al unísono.

Uno de los logros personales de Rosolino tiene que ver con una pieza que grabó con la Orquesta Sinfónica de Holanda, una pieza escrita para él y dedicada a él por un joven compositor/arreglista holandés, Jerry Van Rooyen. "Violetas" es una hermosa composición, un arreglo exuberante, y sin duda va un largo camino para calmar a los críticos que han culpado a Frank por su tendencia a mostrar técnica sobre la sustancia.

Frank Rosolino, instrumentista, compositor, compositor de canciones, cantante, comediante, músico extraordinario - la mayor parte de esto se ha descubierto y experimentado en este último disco de renacimiento, tan oportuno y contemporáneo, es verdaderamente una obra maestra de finales del siglo XX.
Fuente: Eugene E. Grissom
https://musicians.allaboutjazz.com/frankrosolino

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Fred van Zegveld • Dynamite

 

Organist Fred van Zegveld heeft o.a. gespeeld bij Roek's Family (Roek Williams & The Fighting Cats) en zijn naam duikt ook op als muzikant bij de Amsterdamse groep The Flood (Gin fizz, Eagle 4, 1969) met Wil Luikinga op sax en Richard de Bois op drums.

Rare groove-jazz

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El organista Fred van Zegveld ha tocado con Roek's Family (Roek Williams & The Fighting Cats) y su nombre también aparece como músico en el grupo de Ámsterdam The Flood (Gin fizz, Eagle 4, 1969) con Wil Luikinga al saxo y Richard de Bois a la batería.

Jazz de ritmo extraño