Biography
by Barry Lee Pearson
Big Bill Broonzy called John Estes' style of singing "crying" the blues because of its overt emotional quality. Actually, his vocal style harks back to his tenure as a work-gang leader for a railroad maintenance crew, where his vocal improvisations and keen, cutting voice set the pace for work activities. Nicknamed "Sleepy" John Estes, supposedly because of his ability to sleep standing up, he teamed with mandolinist Yank Rachell and harmonica player Hammie Nixon to play the house party circuit in and around Brownsville in the early 1920s. The same team reunited 40 years later to record for Delmark and play the festival circuit. Never an outstanding guitarist, Estes relied on his expressive voice to carry his music, and the recordings he made from 1929 on have enormous appeal and remain remarkably accessible today.
Despite the fact that he performed for mixed Black and white audiences in string bands, jug bands, and medicine show formats, his music retains a distinct ethnicity and has a particularly plaintive sound. Astonishingly, he recorded for six decades on Victor, Decca, Bluebird, Ora Nelle, Sun, Delmark, and others. Over the course of his career, his music remained simple yet powerful, and despite his sojourns to Memphis and Chicago he retained a traditional down-home sound. Some of his songs are deeply personal statements about his community and life, such as "Lawyer Clark" and "Floating Bridge." Other compositions have universal appeal ("Drop Down Mama" and "Someday Baby") and went on to become mainstays in the repertoires of countless musicians. One of the true masters of his idiom, he lived in poverty, yet was somehow capable of turning his experiences and the conditions of his life into compelling art.
https://www.allmusic.com/artist/sleepy-john-estes-mn0000022845/biography
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Biografía
por Barry Lee Pearson
Big Bill Broonzy llamó al estilo de canto de John Estes "crying" (llorar) el blues por su evidente calidad emocional. En realidad, su estilo vocal se remonta a su época de líder de una cuadrilla de mantenimiento del ferrocarril, donde sus improvisaciones vocales y su voz aguda y cortante marcaban el ritmo de las actividades laborales. Apodado "Sleepy" John Estes, supuestamente por su capacidad para dormir de pie, se asoció con el mandolinista Yank Rachell y el armonicista Hammie Nixon para tocar en el circuito de fiestas domésticas en Brownsville y sus alrededores a principios de la década de 1920. El mismo equipo se reunió 40 años después para grabar para Delmark y tocar en el circuito de festivales. Estes nunca fue un guitarrista destacado, sino que se apoyó en su expresiva voz para llevar su música, y las grabaciones que hizo a partir de 1929 tienen un enorme atractivo y siguen siendo notablemente accesibles hoy en día.
A pesar de que actuó para un público mixto de blancos y negros en bandas de cuerda, bandas de jarra y formatos de espectáculos de medicina, su música conserva un marcado carácter étnico y tiene un sonido especialmente lastimero. Sorprendentemente, grabó durante seis décadas en Victor, Decca, Bluebird, Ora Nelle, Sun, Delmark y otros. A lo largo de su carrera, su música siguió siendo sencilla pero poderosa, y a pesar de sus estancias en Memphis y Chicago, conservó un sonido tradicional y casero. Algunas de sus canciones son declaraciones profundamente personales sobre su comunidad y su vida, como "Lawyer Clark" y "Floating Bridge". Otras composiciones tienen un atractivo universal ("Drop Down Mama" y "Someday Baby") y se convirtieron en pilares del repertorio de innumerables músicos. Uno de los verdaderos maestros de su lenguaje, vivió en la pobreza, pero fue capaz de convertir sus experiencias y las condiciones de su vida en un arte convincente.
https://www.allmusic.com/artist/sleepy-john-estes-mn0000022845/biography
Review
by Scott Yanow
Study in Brown features the 1955 version of the Clifford Brown/Max Roach Quintet, a group also including tenor saxophonist Harold Land, pianist Richie Powell, and bassist George Morrow. One of the premiere early hard bop units, this band had unlimited potential. Highlights of this set are "Cherokee" (during which trumpeter Brown is brilliant), "Swingin'," and "Sandu." https://www.allmusic.com/album/study-in-brown-mw0000187908
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Revisión
por Scott Yanow
Study in Brown presenta la versión de 1955 del Clifford Brown/Max Roach Quintet, un grupo que también incluía al saxofonista tenor Harold Land, al pianista Richie Powell y al bajista George Morrow. Esta banda, una de las primeras unidades de hard bop, tenía un potencial ilimitado. Lo más destacado de este set es "Cherokee" (en el que el trompetista Brown está brillante), "Swingin'" y "Sandu". https://www.allmusic.com/album/study-in-brown-mw0000187908
Review
by Eugene Chadbourne
The Prestige label turned out records like this at the rate they roast ducks in Chinatown, and there are plenty of happy souls who can't get enough of either. If this particular session hasn't assumed the legend of a jazz classic, it's because, on the whole, some little spark seems to be missing. If this element could be defined easily, and put into words quickly and efficiently, then record producers and musicians would know exactly how to create the perfect jam session record. The people involved in this record know much more about such a science then the average musician and record producer. These are musicians very far down the road from being average, all of this underscoring the difficulty of creating a spontaneous recording session at which moments of improvisational genius are expected to pop up.
While the album's title is another example of how cleverly labels such as this can describe what they are selling, there are really many aspects of these proceedings that are hardly informal at all. Describing these in the order in the importance, the obvious place to start is the drum and bass team of Philly Joe Jones and Paul Chambers. The playing of these gentlemen here is worth the price of the record alone, even if the copy is secured from a tightwad used-record store owner somewhere in the Ozarks who only opens the doors of his establishment for gold credit card owners. This is hardly the kind of rhythm section playing heard at a jam session, except possibly in heaven.
Elmo Hope mans the piano bench at the helm of this dream team, and while the liner notes call him the "nominal leader" for the blowing date, he earns actual leader status by accomplishing two things. First, his solo spots are the best part of the record, especially the part of "Weeja" where even Jones drops back, eventually adding some strange filigree. At this point the rhythm section seems to be making a statement about having gone through the rigmarole of backing all the previous horn solos in an exercise that is supposed to produce great moments of jazz, but maybe didn't. They play as if in relief, as if happy it is up to them for a change. What happens is truly memorable, but it sounds more like professional musicians who have worked together many times hitting a genius moment, not a jam session.
Second, Hope provides original material that helps give the record its personality. It is typical to pass off the tunes at sessions such as this as just simple contrivances to launch soloists, but again it is a stretch to imagine an "informal" recording session where even material as complicated as this is played. Both of the standards have arrangements that would leave jazz students, and some of their teachers, tying their shoes on the bridge. Hope's "Weeja" has a simple fanfare of a theme, sure, but it is arranged within a nifty series of short blowing spots. This is where the merry listener gets the treat of hearing Donald Byrd, Hank Mobley, and John Coltrane introduce themselves instrumentally, the latter tenor giant making a great ride of the bridge. Everything is tight, together, and without a hitch. Squeaking mouthpieces from Mobley and Coltrane are the only casual aspects.
These tenor titans are promoted as being involved in reviving the instrumental battle popularized by Gene Ammons and others here, but a real duel would require some kind of interaction between the participants. Mobley and Coltrane really don't seem to be paying much attention to each other, pursuing their own agendas. Mobley has the whisk broom and the fluff brush, enjoying an effortlessly fluid tone with a sound a bit like Warne Marsh at times. Coltrane continually blasts ringing melodic variations on various hard bop licks, each of them worthy of being chiseled into marble. The trumpeter's acrobatics are familiar, pole-vaulting through the changes, running the 440 through the bridge, then a standing broad jump in the trades with Jones. Can anyone else play like Byrd? It hasn't happened yet. The overall best performance is probably "Polka Dots and Moonbeams" -- since it is the one slow tune of the bunch, it gets the most special treatment. Shorn of nothing but moments of sheer brilliance, a shorter and better version of this album would feature only the piano solos and the parts where everyone trades fours with the drummer.
https://www.allmusic.com/album/informal-jazz-mw0000907736
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Reseña
por Eugene Chadbourne
El sello Prestige produce discos como éste a la velocidad con la que se asan los patos en Chinatown, y hay muchas almas felices que no se cansan de ellos. Si esta sesión en particular no ha asumido la leyenda de un clásico del jazz, es porque, en general, parece faltar alguna pequeña chispa. Si este elemento pudiera definirse fácilmente, y ponerse en palabras de forma rápida y eficaz, entonces los productores de discos y los músicos sabrían exactamente cómo crear el disco de jam session perfecto. Las personas involucradas en este disco saben mucho más sobre esta ciencia que el músico y el productor discográfico medio. Se trata de músicos muy alejados de la media, lo que subraya la dificultad de crear una sesión de grabación espontánea en la que se espera que aparezcan momentos de genialidad improvisada.
Aunque el título del álbum es otro ejemplo de la astucia con la que etiquetas como ésta pueden describir lo que venden, en realidad hay muchos aspectos de estos procedimientos que no son en absoluto informales. Describiendo éstos en el orden de importancia, el lugar obvio para empezar es el equipo de batería y bajo de Philly Joe Jones y Paul Chambers. La forma de tocar de estos caballeros vale el precio del disco por sí sola, incluso si la copia se consigue en una tienda de discos usados en algún lugar de los Ozarks que sólo abre las puertas de su establecimiento a los propietarios de tarjetas de crédito doradas. No es el tipo de sección rítmica que se escucha en una jam session, excepto posiblemente en el cielo.
Elmo Hope es el pianista que dirige este equipo de ensueño y, aunque en las notas de presentación se le llama "líder nominal" de la fecha de grabación, se gana el estatus de líder real al lograr dos cosas. En primer lugar, sus solos son lo mejor del disco, especialmente la parte de "Weeja" en la que incluso Jones se retira, añadiendo finalmente alguna extraña filigrana. En este punto, la sección rítmica parece estar haciendo una declaración sobre haber pasado por la rigidez de respaldar todos los solos de vientos anteriores en un ejercicio que se supone que produce grandes momentos de jazz, pero que tal vez no lo hizo. Tocan como si estuvieran aliviados, como si estuvieran contentos de que les toque a ellos para variar. Lo que ocurre es realmente memorable, pero suena más bien a músicos profesionales que han trabajado juntos muchas veces dando con un momento genial, no con una jam session.
En segundo lugar, Hope aporta material original que ayuda a dar personalidad al disco. Es típico hacer pasar las melodías en sesiones como ésta como simples artificios para lanzar a los solistas, pero, de nuevo, es difícil imaginar una sesión de grabación "informal" en la que se toque incluso material tan complicado como éste. Ambos estándares tienen arreglos que dejarían a los estudiantes de jazz, y a algunos de sus profesores, atándose los zapatos en el puente. El tema "Weeja" de Hope es una simple fanfarria, claro, pero está arreglado dentro de una ingeniosa serie de breves soplidos. Aquí es donde el alegre oyente se da el gusto de escuchar a Donald Byrd, Hank Mobley y John Coltrane presentarse instrumentalmente, este último tenor gigante haciendo un gran recorrido por el puente. Todo está ajustado, unido y sin problemas. Los chirridos de las boquillas de Mobley y Coltrane son los únicos aspectos casuales.
Estos titanes del tenor se promocionan como implicados en la recuperación de la batalla instrumental popularizada por Gene Ammons y otros aquí, pero un verdadero duelo requeriría algún tipo de interacción entre los participantes. Mobley y Coltrane realmente no parecen prestarse mucha atención el uno al otro, persiguiendo sus propias agendas. Mobley tiene la escoba batidora y el cepillo de pelusas, disfrutando de un tono fluido sin esfuerzo con un sonido un poco parecido al de Warne Marsh a veces. Coltrane hace sonar continuamente variaciones melódicas sobre varios licks de hard bop, cada uno de ellos digno de ser cincelado en mármol. Las acrobacias del trompetista son familiares, saltando con pértiga a través de los cambios, pasando la 440 por el puente, y luego un salto amplio de pie en los intercambios con Jones. ¿Puede alguien más tocar como Byrd? Todavía no ha ocurrido. La mejor interpretación en general es probablemente "Polka Dots and Moonbeams", ya que es la única canción lenta del grupo y recibe el tratamiento más especial. Sin nada más que momentos de pura brillantez, una versión más corta y mejor de este álbum incluiría sólo los solos de piano y las partes en las que todos intercambian cuatros con el batería.
https://www.allmusic.com/album/informal-jazz-mw0000907736
Review
by James Allen
On The Ladies Man, T-Model Ford comes off more than ever as a living testament to the sustaining power of the blues. Pushing 90 (though his exact age is a bone of contention), Ford had just experienced severe heart problems and had a pacemaker installed when he recorded the album, but to say he sounds full of life here would be an understatement. It doesn't hurt that Ford was recorded in the optimum manner to capture his real, raw Mississippi sound -- he laid down these tracks live in the studio, accompanied with just the right amount of looseness by members of his frequent backup band GravelRoad and others, in one session, with no overdubs or second takes. Snatches of his conversations with the musicians are interspersed between some of the tracks, filling in the picture with even more vivid colors; he reminisces about being inspired to play by the music of Muddy Waters and Howlin' Wolf, enthusiastically shouts "It's Jack Daniels time!" (an album photo shows him happily hoisting a bottle of Jack), and instructs the band to "Let it all hang in, don't let it hang out." Playing tunes associated with Muddy Waters ("Two Trains") and Muddy's right-hand man Little Walter ("My Babe"), and revisiting quirky original tunes he has recorded in the past like opening cut "Chicken Head Man," Ford brings to bear his rough-and-ready vocal style and forceful acoustic fingerpicking with an intensity that suggests a performer a good few decades younger. Ford first came to fame during the ‘90s heyday of Fat Possum Records, alongside Mississippi hill country contemporaries like R.L. Burnside and Junior Kimbrough, but at a time when many of his peers have died off and even Fat Possum has embraced rock over blues, Ford's first studio album for a new label shows him to be not just a survivor, but a solid rock supplying a living, breathing foundation for his brand of blues.
https://www.allmusic.com/album/the-ladies-man-mw0001397903
Biography
by Richard Skelly
Singer, songwriter, and guitarist T-Model Ford (James Lewis Carter Ford) played a raw-edged, visceral style of blues from the Mississippi Delta, accompanied much of the time by his drummer, Spam (Tommy Lee Miles). Ford caught a break when he opened up on a national tour for Buddy Guy and his band, playing respectable theaters and some festivals, but he was chronically under-recorded. He began playing guitar late in life and hadn't really toured much outside the Mississippi Delta until the 1990s and into the new millennium. He was well received at Antone's nightclub in Austin during the South by Southwest Music Festival, at the Chicago Blues Festival, and on tour with Guy and his band. When not on the road, playing mostly blues nightclubs, T-Model Ford and Spam set their instruments and amps up on Nelson Street in Greenville, Mississippi, where they would play for as much as eight hours straight. Ford's sound was raw, unadulterated Delta blues, and the music on his albums tends to sound sparse but is very rhythmic, given that his sole accompanist was the drummer Spam. His albums, all for the Fat Possum label, now based in Los Angeles, include Pee-Wee Get My Gun (1997), You Better Keep Still (1999), She Ain't None of Your'n (2000), and Bad Man (2002). After a six-year break from recording -- though he toured regularly -- Ford returned to the bins on the Alive imprint with Ladies Man in 2010; he followed it with Taledragger in 2011. Two years later, he died at home of respiratory failure after a short time in hospice care.
https://www.allmusic.com/artist/t-model-ford-mn0000656822/biography
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Revisión
por James Allen
En The Ladies Man, T-Model Ford se muestra más que nunca como un testimonio vivo del poder del blues. A punto de cumplir los 90 años (aunque su edad exacta es motivo de discusión), Ford acababa de sufrir graves problemas de corazón y le habían instalado un marcapasos cuando grabó el álbum, pero decir que suena lleno de vida aquí sería quedarse corto. No es de extrañar que Ford haya sido grabado de forma óptima para captar su verdadero y crudo sonido de Mississippi: grabó estos temas en directo en el estudio, acompañado con la cantidad justa de soltura por los miembros de su frecuente banda de acompañamiento GravelRoad y otros, en una sola sesión, sin sobregrabaciones ni segundas tomas. Entre algunos de los temas se intercalan fragmentos de sus conversaciones con los músicos, que llenan el cuadro de colores aún más vivos; recuerda que se inspiró para tocar en la música de Muddy Waters y Howlin' Wolf, grita con entusiasmo "¡Es la hora de Jack Daniels!" (una foto del álbum le muestra felizmente alzando una botella de Jack), y da instrucciones a la banda para que "lo dejen todo colgado, no lo dejen colgado". Tocando temas asociados a Muddy Waters ("Two Trains") y a la mano derecha de Muddy, Little Walter ("My Babe"), y revisando extravagantes temas originales que ha grabado en el pasado, como el corte de apertura "Chicken Head Man", Ford saca a relucir su estilo vocal áspero y listo y su contundente forma de tocar con los dedos en acústico con una intensidad que sugiere a un intérprete unas cuantas décadas más joven. Ford saltó a la fama durante el apogeo de Fat Possum Records en los años 90, junto a contemporáneos del Mississippi Hill Country como R.L. Burnside y Junior Kimbrough, pero en un momento en el que muchos de sus compañeros se han extinguido e incluso Fat Possum ha abrazado el rock en lugar del blues, el primer álbum de estudio de Ford para un nuevo sello demuestra que no es sólo un superviviente, sino una roca sólida que proporciona una base viva y viva para su marca de blues.
https://www.allmusic.com/album/the-ladies-man-mw0001397903
Biografía
por Richard Skelly
El cantante, compositor y guitarrista T-Model Ford (James Lewis Carter Ford) tocaba un estilo de blues crudo y visceral del Delta del Mississippi, acompañado la mayor parte del tiempo por su batería, Spam (Tommy Lee Miles). Ford tuvo una oportunidad cuando abrió una gira nacional para Buddy Guy y su banda, tocando en teatros respetables y en algunos festivales, pero fue crónicamente sub-grabado. Empezó a tocar la guitarra tarde y no había hecho muchas giras fuera del Delta del Mississippi hasta los años 90 y el nuevo milenio. Fue bien recibido en el club nocturno Antone's de Austin durante el Festival de Música South by Southwest, en el Festival de Blues de Chicago y en las giras con Guy y su banda. Cuando no estaban de gira, tocando principalmente en clubes nocturnos de blues, T-Model Ford y Spam instalaban sus instrumentos y amplificadores en la calle Nelson de Greenville, Mississippi, donde tocaban hasta ocho horas seguidas. El sonido de Ford era un blues del Delta crudo y sin adulterar, y la música de sus álbumes tiende a sonar escasa pero muy rítmica, dado que su único acompañante era el batería Spam. Sus álbumes, todos ellos para el sello Fat Possum, ahora con sede en Los Ángeles, incluyen Pee-Wee Get My Gun (1997), You Better Keep Still (1999), She Ain't None of Your'n (2000) y Bad Man (2002). Tras un paréntesis de seis años sin grabar -aunque salía de gira con regularidad-, Ford regresó a los contenedores en el sello Alive con Ladies Man en 2010; le siguió Taledragger en 2011. Dos años después, falleció en su casa de una insuficiencia respiratoria tras un breve periodo de cuidados paliativos.
https://www.allmusic.com/artist/t-model-ford-mn0000656822/biography
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The Three Suns fue un grupo pop estadounidense, más popular durante las décadas de 1940 y 1950.
El
grupo fue formado en 1939 por los hermanos Al Nevins (guitarra) y Morty
Nevins (acordeón) y su primo, el veterano de la radio y el vodevil
Artie Dunn(voz, órgano electrónico). Se convirtieron en una atracción
popular de clubes nocturnos; durante un compromiso en Nueva York en
1944, firmaron para aparecer en cortometrajes musicales para las
máquinas de discos Soundies movie. Interpretaron nueve canciones para
las cámaras.
Una reseña en Billboard en 1942 abordó el potencial del
grupo. Refiriéndose a una transmisión remota del 13 de diciembre de 1941
desde el Hotel Piccadilly de Nueva York en NBC Red, Dick Carter
escribió: "Aquí hubo algo fuera de lo común, y muy bienvenido también.
Los Tres Soles son un órgano eléctrico, un acordeón y una guitarra, y
producen algunos efectos musicales sensacionales."
En 1944, los Tres
Soles compusieron su primer disco de éxito, "Twilight Time"; su versión
era estrictamente instrumental y no incluía la letra escrita más tarde
por Buck Ram.[2] "Twilight Time" vendió más de cuatro millones de copias
y fue galardonado con un disco de oro.
A esto le siguió" Peg o' My
Heart", que fue uno de los discos más vendidos de 1947 en los Estados
Unidos. El grupo apareció en Rope (1948) de Alfred Hitchcock
interpretando una "secuencia de radio" fuera de la pantalla, y en Two
Gals and a Guy (1951). La banda también es notable porque tenían fama de
haber sido el grupo musical favorito de la ex Primera Dama Mamie
Eisenhower.
Durante la década de 1950, el grupo continuó tocando en
fechas "en vivo" con el mismo personal, pero sus sesiones de grabación a
menudo tenían músicos de estudio sustituyendo a uno u otro, porque el
tecladista Artie Dunn no leía música y el guitarrista Al Nevins se
interesó más en la producción. La popularidad del grupo disminuyó a
medida que el rock and roll se hizo popular, pero el grupo se reinventó a
sí mismo utilizando sus sesiones de grabación RCA Victor como
laboratorio de audio, empleando instrumentos adicionales y nuevos
efectos estereofónicos. Estos nuevos arreglos se hicieron populares
entre los fanáticos de la música lounge y exótica. Al Nevins permaneció
con RCA Victor como productor y arreglista hasta su muerte en 1965;
Morty Nevins luego contrató a los músicos de estudio Fred Mendelssohn y
Vinnie Bell y grabó un nuevo álbum estéreo para Musicor en 1966, usando
el nombre de Three Suns.
El miembro fundador Al Nevins también fue cofundador de Aldon Music, una compañía de composición de Brill Building.
Miembros fundadores:
Artie Dunn-voz, órgano (fallecido el 15 de enero de 1996, 73 años) [5]
Al Nevins — guitarra (fallecido el 25 de enero de 1965, 49 años) [5]
Morty Nevins-acordeón (fallecido el 23 de julio de 1990, 73 años) [5]
Miembros posteriores:
George Barnes-guitarra
Johnny Buck (Bucky Pizzarelli) - guitarra
Joe Negri-guitarra
Joe Vento-acordeón, piano
Johnny Romano-guitarra
Tony Lovello-acordeón
Del Kosher (Del Kacher) — guitarra
Vincent Bell-guitarra
Fred Mendelsohn-órgano
Eddie Layton-órgano
Años activo 1939-1966
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Three_Suns