Friday, December 27, 2024
Dom Frontiere Sextet • Dom Frontiere Sextet
Dominic Frontiere (born June 17, 1931, New Haven, Connecticut, USA –
died December 21, 2017, Tesuque, New Mexico, USA) was an American
composer, arranger, and jazz accordionist. He is known for composing the
theme and much of the music for the first season of the television
series The Outer Limits (1963-1965).
Big Joe Turner • The Boss of The Blues
Biography
by Matt Collar
A monumental figure in American music, Big Joe Turner was the premiere blues shouter of the post-war era with a roaring voice and hard-swinging style that prefigured rock & roll. Turner started performing in the late 1920s as a singer for Bennie Moten, Count Basie, and others. Over the next couple of decades, he helped define the boogie-woogie, R&B, and jump-blues styles, alongside the likes of Louis Jordan, Wynonie Harris, and Roy Brown. In the early '50s, he laid down the template for rock & roll with hits like "Chains of Love," "Honey Hush," and the landmark "Shake, Rattle & Roll." His style proved an enormous influence on the first generation of rock & roll artists (many of whom covered the songs Turner made famous). Turner continued to perform well into the '70s, having solidified his legendary status by the time of his passing in 1985.
Born Joseph Vernon Turner, Jr. in 1911 in Kansas City, Missouri, Turner was a product of his hometown's swinging, wide-open jazz and blues scene. Blessed with both a big voice and large stature (hence the nickname) Turner looked more than mature enough by his teens to gain entry to various K.C. night clubs. He ended up simultaneously tending bar and singing the blues before hooking up with boogie piano master Pete Johnson during the early '30s. Theirs was a partnership that would endure for 13 years.
The pair initially traveled to New York at John Hammond's behest in 1936. On December 23, 1938, they appeared in the fabled Spirituals to Swing concert at Carnegie Hall on a bill with Big Bill Broonzy, Sonny Terry, the Golden Gate Quartet, and Count Basie. Turner and Johnson performed "Low Down Dog" and "It's All Right, Baby" in that historic show, kicking off a boogie-woogie craze that landed them a long-running slot at the Cafe Society (along with piano giants Meade "Lux" Lewis and Albert Ammons).
As 1938 came to a close, Turner and Johnson waxed the thundering "Roll 'Em Pete" for Vocalion. It was a thrilling uptempo number anchored by Johnson's crashing 88s, and Turner would re-record it many times over the decades. Turner and Johnson waxed their seminal blues "Cherry Red" the next year for Vocalion with trumpeter Hot Lips Page and a full combo in support. In 1940, the massive shouter moved over to Decca and cut "Piney Brown Blues" with Johnson rippling the ivories. But not all of Turner's Decca sides teamed him with Johnson; Willie "The Lion" Smith accompanied him on the mournful "Careless Love," while Freddie Slack's Trio provided backing for "Rocks in My Bed" in 1941.
Turner ventured out to the West Coast during the war years, building quite a following while ensconced on the L.A. circuit. In 1945, he signed on with National Records and cut some fine small combo platters under Herb Abramson's supervision. Turner remained with National through 1947, belting an exuberant "My Gal's a Jockey" that became his first national R&B smash. Contracts didn't stop him from waxing an incredibly risqué two-part "Around the Clock" for the aptly named Stag imprint (as Big Vernon) in 1947. There were also solid sessions for Aladdin that year that included a wild vocal duel with one of Turner's principal rivals, Wynonie Harris, on the ribald two-part "Battle of the Blues."
Most West Coast indie labels in the late '40s boasted at least one or two Turner titles in their catalogs. The shouter bounced from RPM to Down Beat/Swing Time to MGM (all those dates were anchored by Johnson's piano) to the Texas-based Freedom (which moved some of their masters to Specialty) to Imperial in 1950 (his New Orleans backing crew there included a young Fats Domino on piano). But apart from the 1950 Freedom 78 "Still in the Dark," none of Turner's records were selling particularly well. When Atlantic Records bosses Abramson and Ahmet Ertegun fortuitously dropped by the Apollo Theater to check out Count Basie's band one day, they discovered that Turner had temporarily replaced Jimmy Rushing as the Basie band's frontman, and he was having a tough go of it. Atlantic picked up his spirits by picking up his recording contract, and Turner's heyday was about to begin.
At Turner's first Atlantic date in April of 1951, he imparted a gorgeously world-weary reading to the moving blues ballad "Chains of Love" (co-penned by Ertegun and pianist Harry Van Walls) that restored him to the uppermost reaches of the R&B charts. From there, the hits came in droves: "Chill Is On," "Sweet Sixteen" (yeah, the same downbeat blues B.B. King's usually associated with; Turner did it first), and "Don't You Cry" were all done in New York, and all hit big.
Turner had no problem whatsoever adapting his prodigious pipes to whatever regional setting he was in. In 1953, he cut his first R&B chart-topper, the storming rocker "Honey Hush" (later covered by Johnny Burnette and Jerry Lee Lewis), in New Orleans, with trombonist Pluma Davis and tenor saxman Lee Allen in rip-roaring support. Before the year was through, he stopped off in Chicago to record with slide guitarist Elmore James' considerably rougher-edged combo and hit again with the salacious "T.V. Mama."
Prolific Atlantic house writer Jesse Stone was the source of Turner's biggest smash of all, "Shake, Rattle and Roll," which proved his second chart-topper in 1954. With the Atlantic brain trust reportedly chiming in on the chorus behind Turner's rumbling lead, the song sported enough pop possibilities to merit a considerably cleaned-up cover by Bill Haley & the Comets (and a subsequent version by Elvis Presley that came a lot closer to the original's leering intent).
Suddenly, at the age of 43, Turner was a rock star. His jumping follow-ups -- "Well All Right," "Flip Flop and Fly," "Hide and Seek," "Morning, Noon and Night," "The Chicken and the Hawk" -- all mined the same good-time groove as "Shake, Rattle and Roll," with crisp backing from New York's top session aces and typically superb production by Ertegun and Jerry Wexler.
Turner turned up on a couple episodes of the groundbreaking TV program Showtime at the Apollo during the mid-'50s, commanding center stage with a joyous rendition of "Shake, Rattle and Roll" in front of saxman Paul "Hucklebuck" Williams' band. Nor was the silver screen immune to his considerable charms: Turner mimed a couple of numbers in the 1957 film Shake Rattle & Rock (Fats Domino and Mike "Mannix" Connors also starred in the flick).
Updating the pre-war number "Corrine Corrina" was an inspired notion that provided Turner with another massive seller in 1956. But after the two-sided hit "Rock a While"/"Lipstick Powder and Paint" later that year, his Atlantic output swiftly faded from commercial acceptance. Atlantic's recording strategy wisely involved recording Turner in a jazzier setting for the adult-oriented album market; to that end, a Kansas City-styled set (with his former partner Johnson at the piano stool) was laid down in 1956 and remains a linchpin of his legacy.
Turner stayed on at Atlantic into 1959, but nobody bought his violin-enriched remake of "Chains of Love" (on the other hand, a revival of "Honey Hush" with King Curtis blowing a scorching sax break from the same session was a gem in its own right). The '60s didn't produce too much of lasting substance for the shouter -- he actually cut an album with longtime admirer Haley and his latest batch of Comets in Mexico City in 1966.
By the tail-end of the decade, Turner's essential contributions to blues history were beginning to receive proper recognition; he cut LPs for BluesWay and BluesTime. During the '70s and '80s, Turner recorded prolifically for Norman Granz's jazz-oriented Pablo label. These were super-relaxed impromptu sessions that often paired the allegedly illiterate shouter with various jazz luminaries in what amounted to loosely run jam sessions. Turner contentedly roared the familiar lyrics of one or another of his hits, then sat back while somebody took a lengthy solo. Other notable album projects included a 1983 collaboration with Roomful of Blues, Blues Train, for Muse. Although health problems and the size of his humongous frame forced him to sit down during his latter-day performances, Turner continued to tour until shortly before his death in 1985. They called him the Boss of the Blues, and the appellation was truly a fitting one: when Turner shouted a lyric, you were definitely at his beck and call.
https://www.allmusic.com/artist/big-joe-turner-mn0000060726/biography
by Matt Collar
A monumental figure in American music, Big Joe Turner was the premiere blues shouter of the post-war era with a roaring voice and hard-swinging style that prefigured rock & roll. Turner started performing in the late 1920s as a singer for Bennie Moten, Count Basie, and others. Over the next couple of decades, he helped define the boogie-woogie, R&B, and jump-blues styles, alongside the likes of Louis Jordan, Wynonie Harris, and Roy Brown. In the early '50s, he laid down the template for rock & roll with hits like "Chains of Love," "Honey Hush," and the landmark "Shake, Rattle & Roll." His style proved an enormous influence on the first generation of rock & roll artists (many of whom covered the songs Turner made famous). Turner continued to perform well into the '70s, having solidified his legendary status by the time of his passing in 1985.
Born Joseph Vernon Turner, Jr. in 1911 in Kansas City, Missouri, Turner was a product of his hometown's swinging, wide-open jazz and blues scene. Blessed with both a big voice and large stature (hence the nickname) Turner looked more than mature enough by his teens to gain entry to various K.C. night clubs. He ended up simultaneously tending bar and singing the blues before hooking up with boogie piano master Pete Johnson during the early '30s. Theirs was a partnership that would endure for 13 years.
The pair initially traveled to New York at John Hammond's behest in 1936. On December 23, 1938, they appeared in the fabled Spirituals to Swing concert at Carnegie Hall on a bill with Big Bill Broonzy, Sonny Terry, the Golden Gate Quartet, and Count Basie. Turner and Johnson performed "Low Down Dog" and "It's All Right, Baby" in that historic show, kicking off a boogie-woogie craze that landed them a long-running slot at the Cafe Society (along with piano giants Meade "Lux" Lewis and Albert Ammons).
As 1938 came to a close, Turner and Johnson waxed the thundering "Roll 'Em Pete" for Vocalion. It was a thrilling uptempo number anchored by Johnson's crashing 88s, and Turner would re-record it many times over the decades. Turner and Johnson waxed their seminal blues "Cherry Red" the next year for Vocalion with trumpeter Hot Lips Page and a full combo in support. In 1940, the massive shouter moved over to Decca and cut "Piney Brown Blues" with Johnson rippling the ivories. But not all of Turner's Decca sides teamed him with Johnson; Willie "The Lion" Smith accompanied him on the mournful "Careless Love," while Freddie Slack's Trio provided backing for "Rocks in My Bed" in 1941.
Turner ventured out to the West Coast during the war years, building quite a following while ensconced on the L.A. circuit. In 1945, he signed on with National Records and cut some fine small combo platters under Herb Abramson's supervision. Turner remained with National through 1947, belting an exuberant "My Gal's a Jockey" that became his first national R&B smash. Contracts didn't stop him from waxing an incredibly risqué two-part "Around the Clock" for the aptly named Stag imprint (as Big Vernon) in 1947. There were also solid sessions for Aladdin that year that included a wild vocal duel with one of Turner's principal rivals, Wynonie Harris, on the ribald two-part "Battle of the Blues."
Most West Coast indie labels in the late '40s boasted at least one or two Turner titles in their catalogs. The shouter bounced from RPM to Down Beat/Swing Time to MGM (all those dates were anchored by Johnson's piano) to the Texas-based Freedom (which moved some of their masters to Specialty) to Imperial in 1950 (his New Orleans backing crew there included a young Fats Domino on piano). But apart from the 1950 Freedom 78 "Still in the Dark," none of Turner's records were selling particularly well. When Atlantic Records bosses Abramson and Ahmet Ertegun fortuitously dropped by the Apollo Theater to check out Count Basie's band one day, they discovered that Turner had temporarily replaced Jimmy Rushing as the Basie band's frontman, and he was having a tough go of it. Atlantic picked up his spirits by picking up his recording contract, and Turner's heyday was about to begin.
At Turner's first Atlantic date in April of 1951, he imparted a gorgeously world-weary reading to the moving blues ballad "Chains of Love" (co-penned by Ertegun and pianist Harry Van Walls) that restored him to the uppermost reaches of the R&B charts. From there, the hits came in droves: "Chill Is On," "Sweet Sixteen" (yeah, the same downbeat blues B.B. King's usually associated with; Turner did it first), and "Don't You Cry" were all done in New York, and all hit big.
Turner had no problem whatsoever adapting his prodigious pipes to whatever regional setting he was in. In 1953, he cut his first R&B chart-topper, the storming rocker "Honey Hush" (later covered by Johnny Burnette and Jerry Lee Lewis), in New Orleans, with trombonist Pluma Davis and tenor saxman Lee Allen in rip-roaring support. Before the year was through, he stopped off in Chicago to record with slide guitarist Elmore James' considerably rougher-edged combo and hit again with the salacious "T.V. Mama."
Prolific Atlantic house writer Jesse Stone was the source of Turner's biggest smash of all, "Shake, Rattle and Roll," which proved his second chart-topper in 1954. With the Atlantic brain trust reportedly chiming in on the chorus behind Turner's rumbling lead, the song sported enough pop possibilities to merit a considerably cleaned-up cover by Bill Haley & the Comets (and a subsequent version by Elvis Presley that came a lot closer to the original's leering intent).
Suddenly, at the age of 43, Turner was a rock star. His jumping follow-ups -- "Well All Right," "Flip Flop and Fly," "Hide and Seek," "Morning, Noon and Night," "The Chicken and the Hawk" -- all mined the same good-time groove as "Shake, Rattle and Roll," with crisp backing from New York's top session aces and typically superb production by Ertegun and Jerry Wexler.
Turner turned up on a couple episodes of the groundbreaking TV program Showtime at the Apollo during the mid-'50s, commanding center stage with a joyous rendition of "Shake, Rattle and Roll" in front of saxman Paul "Hucklebuck" Williams' band. Nor was the silver screen immune to his considerable charms: Turner mimed a couple of numbers in the 1957 film Shake Rattle & Rock (Fats Domino and Mike "Mannix" Connors also starred in the flick).
Updating the pre-war number "Corrine Corrina" was an inspired notion that provided Turner with another massive seller in 1956. But after the two-sided hit "Rock a While"/"Lipstick Powder and Paint" later that year, his Atlantic output swiftly faded from commercial acceptance. Atlantic's recording strategy wisely involved recording Turner in a jazzier setting for the adult-oriented album market; to that end, a Kansas City-styled set (with his former partner Johnson at the piano stool) was laid down in 1956 and remains a linchpin of his legacy.
Turner stayed on at Atlantic into 1959, but nobody bought his violin-enriched remake of "Chains of Love" (on the other hand, a revival of "Honey Hush" with King Curtis blowing a scorching sax break from the same session was a gem in its own right). The '60s didn't produce too much of lasting substance for the shouter -- he actually cut an album with longtime admirer Haley and his latest batch of Comets in Mexico City in 1966.
By the tail-end of the decade, Turner's essential contributions to blues history were beginning to receive proper recognition; he cut LPs for BluesWay and BluesTime. During the '70s and '80s, Turner recorded prolifically for Norman Granz's jazz-oriented Pablo label. These were super-relaxed impromptu sessions that often paired the allegedly illiterate shouter with various jazz luminaries in what amounted to loosely run jam sessions. Turner contentedly roared the familiar lyrics of one or another of his hits, then sat back while somebody took a lengthy solo. Other notable album projects included a 1983 collaboration with Roomful of Blues, Blues Train, for Muse. Although health problems and the size of his humongous frame forced him to sit down during his latter-day performances, Turner continued to tour until shortly before his death in 1985. They called him the Boss of the Blues, and the appellation was truly a fitting one: when Turner shouted a lyric, you were definitely at his beck and call.
https://www.allmusic.com/artist/big-joe-turner-mn0000060726/biography
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Biografía
por Matt Collar
por Matt Collar
Big
Joe Turner, una figura monumental de la música estadounidense, fue el
principal cantante de blues de la época de posguerra, con una voz
rugiente y un estilo duro que prefiguró el rock & roll. Turner
empezó a actuar a finales de los años 20 como cantante de Bennie Moten,
Count Basie y otros. Durante las dos décadas siguientes, ayudó a definir
los estilos boogie-woogie, R&B y jump-blues, junto a músicos como
Louis Jordan, Wynonie Harris y Roy Brown. A principios de los años 50,
estableció la plantilla del rock & roll con éxitos como "Chains of
Love", "Honey Hush" y el emblemático "Shake, Rattle & Roll". Su
estilo ejerció una enorme influencia en la primera generación de
artistas de rock & roll (muchos de los cuales versionaron las
canciones que Turner hizo famosas). Turner continuó actuando hasta bien
entrada la década de los 70, habiendo consolidado su estatus de leyenda
en el momento de su fallecimiento en 1985.
Nacido como Joseph Vernon Turner, Jr. en 1911 en Kansas City, Missouri, Turner era un producto de la escena de jazz y blues de su ciudad natal. Dotado de una gran voz y una gran estatura (de ahí su apodo), Turner parecía lo suficientemente maduro en su adolescencia como para entrar en varios clubes nocturnos de Kansas City. Acabó atendiendo el bar y cantando blues al mismo tiempo, antes de unirse al maestro del piano boogie Pete Johnson a principios de los años 30. La suya fue una asociación que perduró durante 13 años.
La pareja viajó inicialmente a Nueva York a instancias de John Hammond en 1936. El 23 de diciembre de 1938, aparecieron en el legendario concierto Spirituals to Swing en el Carnegie Hall, junto a Big Bill Broonzy, Sonny Terry, el Golden Gate Quartet y Count Basie. Turner y Johnson interpretaron "Low Down Dog" y "It's All Right, Baby" en ese histórico espectáculo, iniciando una locura por el boogie-woogie que les valió un espacio de larga duración en el Cafe Society (junto con los gigantes del piano Meade "Lux" Lewis y Albert Ammons).
A finales de 1938, Turner y Johnson grabaron para Vocalion la estruendosa "Roll 'Em Pete". Se trata de un emocionante número uptempo anclado por los estruendosos 88s de Johnson, y Turner lo volvería a grabar muchas veces a lo largo de las décadas. Turner y Johnson grabaron su blues seminal "Cherry Red" al año siguiente para Vocalion con el trompetista Hot Lips Page y un combo completo de apoyo. En 1940, el enorme gritón se pasó a Decca y grabó "Piney Brown Blues" con Johnson tocando los marfiles. Pero no todos los temas de Turner en Decca se hicieron con Johnson; Willie "The Lion" Smith le acompañó en el lúgubre "Careless Love", mientras que el Freddie Slack's Trio le acompañó en "Rocks in My Bed" en 1941.
Turner se aventuró en la Costa Oeste durante los años de la guerra, y consiguió un buen número de seguidores mientras estaba instalado en el circuito de Los Ángeles. En 1945, firmó con National Records y grabó algunas pequeñas placas de combo bajo la supervisión de Herb Abramson. Turner permaneció con National hasta 1947, cantando un exuberante "My Gal's a Jockey" que se convirtió en su primer éxito nacional de R&B. Los contratos no le impidieron grabar un tema increíblemente atrevido en dos partes, "Around the Clock", para el sello Stag (como Big Vernon) en 1947. También hubo sólidas sesiones para Aladdin ese año, que incluyeron un salvaje duelo vocal con uno de los principales rivales de Turner, Wynonie Harris, en el desgarrador bipartito "Battle of the Blues".
La mayoría de los sellos discográficos independientes de la Costa Oeste a finales de los años 40 contaban con al menos uno o dos títulos de Turner en sus catálogos. El cantante pasó de RPM a Down Beat/Swing Time, a MGM (todas esas fechas estaban ancladas por el piano de Johnson), a Freedom, con sede en Texas (que trasladó algunos de sus discos a Specialty), a Imperial en 1950 (su equipo de apoyo de Nueva Orleans incluía a un joven Fats Domino al piano). Pero aparte del Freedom 78 de 1950 "Still in the Dark", ninguno de los discos de Turner se vendía especialmente bien. Cuando los jefes de Atlantic Records, Abramson y Ahmet Ertegun, se pasaron un día por el Apollo Theater para ver a la banda de Count Basie, descubrieron que Turner había sustituido temporalmente a Jimmy Rushing como líder de la banda de Basie, y que lo estaba pasando mal. Atlantic le levantó el ánimo al firmar su contrato de grabación, y el apogeo de Turner estaba a punto de comenzar.
En la primera cita de Turner con Atlantic, en abril de 1951, ofreció una magnífica lectura de la conmovedora balada de blues "Chains of Love" (coescrita por Ertegun y el pianista Harry Van Walls) que le devolvió a los primeros puestos de las listas de R&B. A partir de ahí, los éxitos se sucedieron: "Chill Is On", "Sweet Sixteen" (sí, el mismo blues deprimente con el que se suele asociar a B.B. King; Turner lo hizo primero), y "Don't You Cry" se hicieron en Nueva York, y todos triunfaron.
Nacido como Joseph Vernon Turner, Jr. en 1911 en Kansas City, Missouri, Turner era un producto de la escena de jazz y blues de su ciudad natal. Dotado de una gran voz y una gran estatura (de ahí su apodo), Turner parecía lo suficientemente maduro en su adolescencia como para entrar en varios clubes nocturnos de Kansas City. Acabó atendiendo el bar y cantando blues al mismo tiempo, antes de unirse al maestro del piano boogie Pete Johnson a principios de los años 30. La suya fue una asociación que perduró durante 13 años.
La pareja viajó inicialmente a Nueva York a instancias de John Hammond en 1936. El 23 de diciembre de 1938, aparecieron en el legendario concierto Spirituals to Swing en el Carnegie Hall, junto a Big Bill Broonzy, Sonny Terry, el Golden Gate Quartet y Count Basie. Turner y Johnson interpretaron "Low Down Dog" y "It's All Right, Baby" en ese histórico espectáculo, iniciando una locura por el boogie-woogie que les valió un espacio de larga duración en el Cafe Society (junto con los gigantes del piano Meade "Lux" Lewis y Albert Ammons).
A finales de 1938, Turner y Johnson grabaron para Vocalion la estruendosa "Roll 'Em Pete". Se trata de un emocionante número uptempo anclado por los estruendosos 88s de Johnson, y Turner lo volvería a grabar muchas veces a lo largo de las décadas. Turner y Johnson grabaron su blues seminal "Cherry Red" al año siguiente para Vocalion con el trompetista Hot Lips Page y un combo completo de apoyo. En 1940, el enorme gritón se pasó a Decca y grabó "Piney Brown Blues" con Johnson tocando los marfiles. Pero no todos los temas de Turner en Decca se hicieron con Johnson; Willie "The Lion" Smith le acompañó en el lúgubre "Careless Love", mientras que el Freddie Slack's Trio le acompañó en "Rocks in My Bed" en 1941.
Turner se aventuró en la Costa Oeste durante los años de la guerra, y consiguió un buen número de seguidores mientras estaba instalado en el circuito de Los Ángeles. En 1945, firmó con National Records y grabó algunas pequeñas placas de combo bajo la supervisión de Herb Abramson. Turner permaneció con National hasta 1947, cantando un exuberante "My Gal's a Jockey" que se convirtió en su primer éxito nacional de R&B. Los contratos no le impidieron grabar un tema increíblemente atrevido en dos partes, "Around the Clock", para el sello Stag (como Big Vernon) en 1947. También hubo sólidas sesiones para Aladdin ese año, que incluyeron un salvaje duelo vocal con uno de los principales rivales de Turner, Wynonie Harris, en el desgarrador bipartito "Battle of the Blues".
La mayoría de los sellos discográficos independientes de la Costa Oeste a finales de los años 40 contaban con al menos uno o dos títulos de Turner en sus catálogos. El cantante pasó de RPM a Down Beat/Swing Time, a MGM (todas esas fechas estaban ancladas por el piano de Johnson), a Freedom, con sede en Texas (que trasladó algunos de sus discos a Specialty), a Imperial en 1950 (su equipo de apoyo de Nueva Orleans incluía a un joven Fats Domino al piano). Pero aparte del Freedom 78 de 1950 "Still in the Dark", ninguno de los discos de Turner se vendía especialmente bien. Cuando los jefes de Atlantic Records, Abramson y Ahmet Ertegun, se pasaron un día por el Apollo Theater para ver a la banda de Count Basie, descubrieron que Turner había sustituido temporalmente a Jimmy Rushing como líder de la banda de Basie, y que lo estaba pasando mal. Atlantic le levantó el ánimo al firmar su contrato de grabación, y el apogeo de Turner estaba a punto de comenzar.
En la primera cita de Turner con Atlantic, en abril de 1951, ofreció una magnífica lectura de la conmovedora balada de blues "Chains of Love" (coescrita por Ertegun y el pianista Harry Van Walls) que le devolvió a los primeros puestos de las listas de R&B. A partir de ahí, los éxitos se sucedieron: "Chill Is On", "Sweet Sixteen" (sí, el mismo blues deprimente con el que se suele asociar a B.B. King; Turner lo hizo primero), y "Don't You Cry" se hicieron en Nueva York, y todos triunfaron.
Turner
no tuvo ningún problema en adaptar sus prodigiosas gaitas a cualquier
entorno regional en el que se encontrara. En 1953, grabó en Nueva
Orleans su primer éxito en las listas de R&B, el asombroso tema
rockero "Honey Hush" (que más tarde fue versionado por Johnny Burnette y
Jerry Lee Lewis), con el trombonista Pluma Davis y el saxo tenor Lee
Allen como apoyo. Antes de que terminara el año, se detuvo en Chicago
para grabar con el combo del guitarrista de slide Elmore James,
considerablemente más duro, y golpeó de nuevo con la salaz "T.V. Mama".
El prolífico guionista de Atlantic Jesse Stone fue la fuente del mayor éxito de Turner, "Shake, Rattle and Roll", que fue su segundo éxito en las listas de éxitos de 1954. Con la colaboración de los cerebros de Atlantic en el estribillo tras la estruendosa voz principal de Turner, la canción tenía suficientes posibilidades pop como para merecer una versión considerablemente mejorada de Bill Haley & the Comets (y una versión posterior de Elvis Presley que se acercaba mucho más a la intención lasciva del original).
De repente, a los 43 años, Turner era una estrella del rock. Sus siguientes canciones - "Well All Right", "Flip Flop and Fly", "Hide and Seek", "Morning, Noon and Night", "The Chicken and the Hawk"- explotaron el mismo ritmo de buen tiempo que "Shake, Rattle and Roll", con el apoyo de los mejores ases de la sesión de Nueva York y una producción magnífica de Ertegun y Jerry Wexler.
Turner apareció en un par de episodios del innovador programa de televisión Showtime at the Apollo a mediados de los 50, dominando el escenario con una alegre interpretación de "Shake, Rattle and Roll" al frente de la banda del saxofonista Paul "Hucklebuck" Williams. Tampoco la pantalla de cine fue inmune a sus considerables encantos: Turner hizo la mímica de un par de números en la película de 1957 Shake Rattle & Rock (Fats Domino y Mike "Mannix" Connors también protagonizaron la película).
La actualización del número de preguerra "Corrine Corrina" fue una idea inspirada que proporcionó a Turner otro éxito de ventas en 1956. Pero después del éxito de dos caras "Rock a While"/"Lipstick Powder and Paint" de ese mismo año, su producción en Atlantic perdió rápidamente la aceptación comercial. La estrategia de grabación de Atlantic consistió en grabar a Turner en un entorno más jazzístico para el mercado de los álbumes orientados a los adultos; para ello, en 1956 se grabó un conjunto al estilo de Kansas City (con su antiguo compañero Johnson al piano) que sigue siendo uno de los pilares de su legado.
Turner permaneció en Atlantic hasta 1959, pero nadie compró su remake de "Chains of Love", enriquecido con violín (por otro lado, un revival de "Honey Hush" con King Curtis soplando un abrasador corte de saxo de la misma sesión fue una joya por derecho propio). Los años 60 no produjeron demasiada sustancia duradera para el gritón; de hecho, grabó un álbum con su admirador de siempre, Haley, y su última hornada de Comets en Ciudad de México en 1966.
A finales de la década, las contribuciones esenciales de Turner a la historia del blues empezaron a recibir el reconocimiento adecuado; grabó LPs para BluesWay y BluesTime. Durante los años 70 y 80, Turner grabó prolíficamente para el sello Pablo, orientado al jazz, de Norman Granz. Se trataba de sesiones improvisadas muy relajadas que a menudo emparejaban al supuestamente analfabeto gritón con varias luminarias del jazz en lo que equivalía a sesiones de improvisación sin rumbo fijo. Turner rugía alegremente las conocidas letras de uno u otro de sus éxitos y luego se sentaba mientras alguien hacía un largo solo. Otros proyectos discográficos notables fueron una colaboración en 1983 con Roomful of Blues, Blues Train, para Muse. Aunque los problemas de salud y el tamaño de su enorme cuerpo le obligaron a sentarse durante sus últimas actuaciones, Turner siguió de gira hasta poco antes de su muerte en 1985. Le llamaban el Jefe del Blues, y el apelativo era realmente acertado: cuando Turner gritaba una letra, estabas definitivamente a su disposición.
https://www.allmusic.com/artist/big-joe-turner-mn0000060726/biography
El prolífico guionista de Atlantic Jesse Stone fue la fuente del mayor éxito de Turner, "Shake, Rattle and Roll", que fue su segundo éxito en las listas de éxitos de 1954. Con la colaboración de los cerebros de Atlantic en el estribillo tras la estruendosa voz principal de Turner, la canción tenía suficientes posibilidades pop como para merecer una versión considerablemente mejorada de Bill Haley & the Comets (y una versión posterior de Elvis Presley que se acercaba mucho más a la intención lasciva del original).
De repente, a los 43 años, Turner era una estrella del rock. Sus siguientes canciones - "Well All Right", "Flip Flop and Fly", "Hide and Seek", "Morning, Noon and Night", "The Chicken and the Hawk"- explotaron el mismo ritmo de buen tiempo que "Shake, Rattle and Roll", con el apoyo de los mejores ases de la sesión de Nueva York y una producción magnífica de Ertegun y Jerry Wexler.
Turner apareció en un par de episodios del innovador programa de televisión Showtime at the Apollo a mediados de los 50, dominando el escenario con una alegre interpretación de "Shake, Rattle and Roll" al frente de la banda del saxofonista Paul "Hucklebuck" Williams. Tampoco la pantalla de cine fue inmune a sus considerables encantos: Turner hizo la mímica de un par de números en la película de 1957 Shake Rattle & Rock (Fats Domino y Mike "Mannix" Connors también protagonizaron la película).
La actualización del número de preguerra "Corrine Corrina" fue una idea inspirada que proporcionó a Turner otro éxito de ventas en 1956. Pero después del éxito de dos caras "Rock a While"/"Lipstick Powder and Paint" de ese mismo año, su producción en Atlantic perdió rápidamente la aceptación comercial. La estrategia de grabación de Atlantic consistió en grabar a Turner en un entorno más jazzístico para el mercado de los álbumes orientados a los adultos; para ello, en 1956 se grabó un conjunto al estilo de Kansas City (con su antiguo compañero Johnson al piano) que sigue siendo uno de los pilares de su legado.
Turner permaneció en Atlantic hasta 1959, pero nadie compró su remake de "Chains of Love", enriquecido con violín (por otro lado, un revival de "Honey Hush" con King Curtis soplando un abrasador corte de saxo de la misma sesión fue una joya por derecho propio). Los años 60 no produjeron demasiada sustancia duradera para el gritón; de hecho, grabó un álbum con su admirador de siempre, Haley, y su última hornada de Comets en Ciudad de México en 1966.
A finales de la década, las contribuciones esenciales de Turner a la historia del blues empezaron a recibir el reconocimiento adecuado; grabó LPs para BluesWay y BluesTime. Durante los años 70 y 80, Turner grabó prolíficamente para el sello Pablo, orientado al jazz, de Norman Granz. Se trataba de sesiones improvisadas muy relajadas que a menudo emparejaban al supuestamente analfabeto gritón con varias luminarias del jazz en lo que equivalía a sesiones de improvisación sin rumbo fijo. Turner rugía alegremente las conocidas letras de uno u otro de sus éxitos y luego se sentaba mientras alguien hacía un largo solo. Otros proyectos discográficos notables fueron una colaboración en 1983 con Roomful of Blues, Blues Train, para Muse. Aunque los problemas de salud y el tamaño de su enorme cuerpo le obligaron a sentarse durante sus últimas actuaciones, Turner siguió de gira hasta poco antes de su muerte en 1985. Le llamaban el Jefe del Blues, y el apelativo era realmente acertado: cuando Turner gritaba una letra, estabas definitivamente a su disposición.
https://www.allmusic.com/artist/big-joe-turner-mn0000060726/biography
Calvin Keys • Shawn-Neeq
Review
by Thom Jurek
Guitarist Calvin Keys' Shawn-Neeq is his 1971 leader debut for the Black Jazz label that began doing business that very year. Keys established himself in the early '60s with saxmen Eddie "Cleanhead" Vinson and Preston Love. His hard-grooving blues and bop chops landed him first-call gigs with the primary soul-jazz organists of the era, too. He worked with Jimmy Smith, Jimmy McGriff, Brother Jack McDuff, and Richard "Groove" Holmes. Shawn-Neeq appeared during the same calendar year as two other future classics from Black Jazz: Doug Carn's Infant Eyes and Walter Bishop, Jr.'s Coral Keys. Label boss Gene Russell gave the guitarist the freedom to hire his own sidemen. Rather than choose an organist as an accompanist, he hired a rhythm section composed of pianist Larry Nash (L.A. Express), bassist Lawrence Evans, and drummer Bob Braye. Flutist/bass clarinetist Owen Marshall appears on several cuts as well.
Keys composed three of the set's five middle-length tracks. Marshall's "B.E.," however, opens the set. He twins a modal, droning, bass clarinet with rolling drums and a rumbling bassline to introduce Keys, who cuts loose from the jump with biting single-string lines as he and Marshall introduce an infectious yet sinister-sounding vamp. A pulsing bassline undergirds Nash's Rhodes, comping with meaty chords as Keys executes fleet, mean, nasty blues and funk lines before Marshall's squalling bass clarinet solo; the guitarist responds with chunky, exploratory chords. Nash extrapolates, but stays in the pocket as Braye breaks all over the place in double time. It is not only a set highlight, but a high-water mark in Keys' career. "Criss Cross" (no relation to the Thelonious Monk tune) is a driving hard bop jam, with a long, knotty, soulful solo from Keys. A tasty chromatic break from Nash follows as the pair's bandmates shout their approval. The title track is a gorgeous midtempo ballad that seamlessly melds soul, pop, pillowy psychedelia, impressionistic modal music, and even easy listening. The interplay between Keys, Nash, and Marshall is canny: it's songlike and spacious. "Gee Gee'' is introduced by Evans' groove-centric upright. When the band emerges with the riff, it comes straight from the Ramsey Lewis Trio's reading of the spiritual "Wade in the Water," but moves farther afield toward spiraling hard bop à la Horace Silver. Keys' solo is almost pointillistic with its edgy asides, and his tough chord voicings are so expansive, they provide a natural foundation for Marshall's funky flute break. Closer "B.K." melds the open-ended electric groove jazz of Miles Davis (Tribute to Jack Johnson was also released in 1971), mutant soul-jazz, and edgy Sly Stone-esque funk. At over nine-plus minutes, the band comps behind Keys as he goes on winding, greasy, bluesy, harmonic adventures without once forgetting where the pocket is. Half-a-century after Shawn-Neeq's initial release, it remains a primary example of '70s jazz-funk at its most creative and fierce.
https://www.allmusic.com/album/shawn-neeq-mw0000744883
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Reseña
por Thom Jurek
Shawn-Neeq del guitarrista Calvin Keys es su debut como líder en 1971 para el sello Black Jazz que empezó a operar ese mismo año. Keys se estableció a principios de los 60 con los saxofonistas Eddie "Cleanhead" Vinson y Preston Love. Sus dotes para el blues y el bop le valieron ser el primero en tocar con los principales organistas de soul-jazz de la época. Trabajó con Jimmy Smith, Jimmy McGriff, Brother Jack McDuff y Richard "Groove" Holmes. Shawn-Neeq apareció durante el mismo año natural que otros dos futuros clásicos del Black Jazz: Doug Carn's Infant Eyes y Walter Bishop, Jr.'s Coral Keys. El jefe del sello, Gene Russell, dio libertad al guitarrista para contratar a sus propios acompañantes. En lugar de elegir a un organista como acompañante, contrató a una sección rítmica compuesta por el pianista Larry Nash (L.A. Express), el bajista Lawrence Evans y el batería Bob Braye. El flautista/clarinetista bajo Owen Marshall también aparece en varios cortes.
Keys compuso tres de los cinco temas intermedios del álbum. Sin embargo, "B.E." de Marshall abre el conjunto. Enlaza un clarinete bajo modal y zumbón con una batería ondulante y una línea de bajo retumbante para presentar a Keys, que se suelta desde el salto con mordaces líneas de una sola cuerda mientras él y Marshall introducen un vamp contagioso aunque siniestro sonido. Una línea de bajo palpitante subyace al Rhodes de Nash, que compone con acordes carnosos mientras Keys ejecuta líneas de blues y funk veloces, malvadas y desagradables, antes del chirriante solo de clarinete bajo de Marshall; el guitarrista responde con acordes gruesos y exploratorios. Nash extrapola, pero se mantiene en el bolsillo mientras Braye rompe por todas partes a doble tiempo. No es sólo uno de los mejores momentos de la actuación, sino un hito en la carrera de Keys. "Criss Cross" (sin relación con la melodía de Thelonious Monk) es una jam de hard bop, con un largo, nudoso y conmovedor solo de Keys. Le sigue una sabrosa pausa cromática de Nash mientras sus compañeros de banda gritan su aprobación. La canción que da título al disco es una preciosa balada a medio tiempo que fusiona a la perfección soul, pop, psicodelia, música modal impresionista e incluso easy listening. La interacción entre Keys, Nash y Marshall es astuta, canora y espaciosa. Gee Gee" es introducida por el groove de Evans. Cuando la banda emerge con el riff, viene directamente de la lectura del Ramsey Lewis Trio del espiritual "Wade in the Water", pero se mueve más lejos hacia el hard bop en espiral à la Horace Silver. El solo de Keys es casi puntillista con sus asideros afilados, y sus duros voicings de acordes son tan expansivos, que proporcionan una base natural para el funky break de flauta de Marshall. El final, "B.K.", fusiona el groove jazz eléctrico de Miles Davis (Tribute to Jack Johnson también se publicó en 1971), el soul-jazz mutante y el funk afilado a lo Sly Stone. Con más de nueve minutos de duración, la banda acompaña a Keys en sus sinuosas, grasientas, bluesy y armónicas aventuras sin olvidar ni una sola vez dónde está el bolsillo. Medio siglo después del lanzamiento inicial de Shawn-Neeq, sigue siendo un ejemplo primario del jazz-funk de los 70 en su forma más creativa y feroz.
https://www.allmusic.com/album/shawn-neeq-mw0000744883
www.calvinkeysjazz.com ...
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