egroj world: 2019

lunes, 14 de octubre de 2019

Joe Pass • Street Dance



Artist Biography by Scott Yanow
Joe Pass did the near-impossible. He was able to play up-tempo versions of bop tunes such as "Cherokee" and "How High the Moon" unaccompanied on the guitar. Unlike Stanley Jordan, Pass used conventional (but superb) technique, and his Virtuoso series on Pablo still sounds remarkable decades later.

Joe Pass had a false start in his career. He played in a few swing bands (including Tony Pastor's) before graduating from high school, and was with Charlie Barnet for a time in 1947. But after serving in the military, Pass became a drug addict, serving time in prison and essentially wasting a decade. He emerged in 1962 with a record cut at Synanon, made a bit of a stir with his For Django set, recorded several other albums for Pacific Jazz and World Pacific, and performed with Gerald Wilson, Les McCann, George Shearing, and Benny Goodman (1973).

However, in general Pass maintained a low profile in Los Angeles until he was signed by Norman Granz to his Pablo label. 1973's Virtuoso made him a star and he recorded very prolifically for Pablo, unaccompanied, with small groups, on duo albums with Ella Fitzgerald, and with such masters as Count Basie, Duke Ellington, Oscar Peterson, Milt Jackson, and Dizzy Gillespie. Pass remained very active up until his death from cancer.
https://www.allmusic.com/artist/joe-pass-mn0000209773/biography

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Biografía del artista por Scott Yanow
Joe Pass hizo lo casi imposible. Fue capaz de tocar versiones up-tempo de temas de bop como "Cherokee" y "How High the Moon" sin estar acompañado por la guitarra. A diferencia de Stanley Jordan, Pass utilizó una técnica convencional (pero magnífica), y su serie Virtuoso sobre Pablo sigue sonando notable décadas después.

Joe Pass tuvo una salida falsa en su carrera. Tocó en algunas bandas de swing (incluyendo la de Tony Pastor) antes de graduarse de la escuela secundaria, y estuvo con Charlie Barnet por un tiempo en 1947. Pero después de servir en el ejército, Pass se convirtió en un drogadicto, cumpliendo condena en prisión y perdiendo esencialmente una década. Emergió en 1962 con un corte discográfico en Synanon, causó sensación con su set For Django, grabó varios otros álbumes para Pacific Jazz y World Pacific, y actuó con Gerald Wilson, Les McCann, George Shearing, y Benny Goodman (1973).

Sin embargo, en general, Pass mantuvo un perfil bajo en Los Ángeles hasta que fue fichado por Norman Granz para su sello Pablo. El Virtuoso de 1973 lo convirtió en una estrella y grabó muy prolíficamente para Pablo, solo, con pequeños grupos, en álbumes a dúo con Ella Fitzgerald, y con maestros como Count Basie, Duke Ellington, Oscar Peterson, Milt Jackson, y Dizzy Gillespie. Pass permaneció muy activo hasta su muerte por cáncer.
https://www.allmusic.com/artist/joe-pass-mn0000209773/biography


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Hal McKusick • Triple Exposure



Review by Scott Yanow
Two talented but forgotten bop-based improvisers are featured on this quintet set: Hal McKusick (who switches between his Paul Desmond-inspired alto, tenor and cool-toned clarinet) and trombonist Billy Byers. Accompanied by pianist Eddie Costa, bassist Paul Chambers and drummer Charlie Persip, the two horns get rare opportunities to stretch out on material ranging from "Saturday Night" and an early version of Dizzy Gillespie's "Con Alma" to "I'm Glad There Is You" and three McKusick originals. This obscure Prestige session (reissued on CD in the OJC series) should interest straightahead jazz fans.
https://www.allmusic.com/album/triple-exposure-mw0000092129



Artist Biography by Scott Yanow
A fine cool-toned altoist and an occasional clarinetist, Hal McKusick worked with the big bands of Les Brown, Woody Herman (1943), Boyd Raeburn (1944-1945), Alvino Rey (1946), Buddy Rich, and Claude Thornhill (1948-1949). In the 1950s, in addition to his work with Terry Gibbs and Elliot Lawrence, he was a busy and versatile studio musician. During 1955-1958, McKusick recorded nine albums of material as a leader for Jubilee, Bethlehem, Victor, Coral, New Jazz, Prestige, and Decca. Those small-group recordings, although basically cool bop, sometimes used very advanced arrangements, including charts by George Handy, Manny Albam, Gil Evans, Al Cohn, Jimmy Giuffre, and particularly George Russell. Hal McKusick died in April 2012 at the age of 87.
https://www.allmusic.com/artist/hal-mckusick-mn0000660389/biography

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Reseña de Scott Yanow
Dos talentosos pero olvidados improvisadores basados en el bop se presentan en este conjunto de quinteto: Hal McKusick (que cambia entre su contralto, tenor y clarinete de inspiración Paul Desmond) y el trombonista Billy Byers. Acompañados por el pianista Eddie Costa, el bajista Paul Chambers y el baterista Charlie Persip, los dos trompetas tienen raras oportunidades de extenderse en material que va desde "Saturday Night" y una primera versión de "Con Alma" de Dizzy Gillespie hasta "I'm Glad There Is You" y tres originales de McKusick. Esta oscura sesión de Prestige (reeditada en CD en la serie OJC) debería interesar directamente a los fans del jazz.
https://www.allmusic.com/album/triple-exposure-mw0000092129



Biografía del artista por Scott Yanow
Hal McKusick trabajó con las grandes bandas de Les Brown, Woody Herman (1943), Boyd Raeburn (1944-1945), Alvino Rey (1946), Buddy Rich y Claude Thornhill (1948-1949). En la década de 1950, además de su trabajo con Terry Gibbs y Elliot Lawrence, fue un músico de estudio ocupado y versátil. Durante 1955-1958, McKusick grabó nueve álbumes de material como líder para Jubilee, Bethlehem, Victor, Coral, New Jazz, Prestige y Decca. Esas grabaciones en grupos pequeños, aunque básicamente cool bop, a veces usaban arreglos muy avanzados, incluyendo gráficos de George Handy, Manny Albam, Gil Evans, Al Cohn, Jimmy Giuffre, y particularmente George Russell. Hal McKusick murió en abril de 2012 a la edad de 87 años.
https://www.allmusic.com/artist/hal-mckusick-mn0000660389/biography


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Joey DeFrancesco • Joey D!



Joey DeFrancesco, who has graduated from heir-apparent to undisputed king among contemporary jazz organists, is in his element here, presiding over a trio comprised of himself, undervalued tenor saxophonist Jerry Weldon and reliable drummer Byron Landham. Rest assured DeFrancesco's nimble fingers are as virtuosic as ever, and there's no need to fret about the slender rhythm section, as DeFrancesco happily provides his own.

DeFrancesco is perfectly at ease and in control even though recording for the first time on a new Diversi DV-Duo Plus drawbar organ with "modified sound engine and modeling technology." It comes alive, as one would expect, in DeFrancesco's proficient hands, and he is squarely on his game regardless of mood or tempo. The same can be said of Weldon, an unapologetic bopper whose hard-edged tenor complements superbly the leader's more even-tempered moments. Landham, DeFrancesco's longtime companion and helpmate, is ideally cast in the role of rhythmic navigator.

DeFrancesco's choice of music is exemplary, from Miles Davis' meteoric curtain-raiser, "Dig," to the heated finale, Gene Ammons' impulsive "Blues Up and Down" (which underlines the Dexter Gordon ascendancy in Weldon's arsenal). The trio even manages to make "Take Me Out to the Ball Game" seem fresh and engaging. Completing the prismatic program are J.J. Johnson's plaintive "Lament" and the tasteful standards "If Ever I Should Lose You," "Besame Mucho," "Come Dance with Me" and "Nancy (with the Laughing Face)," the last two associated with Frank Sinatra.

This is high-quality straight-ahead contemporary jazz, a worthy successor to splendid organ trios led in years past by such giants as Jimmy Smith, Jimmy McGriff, Richard "Groove" Holmes, Jack McDuff, Don Patterson and others. DeFrancesco is the monarch now, and if Joey D! is any signpost, he harbors no desire to abdicate.
https://www.allaboutjazz.com/joey-d-joey-defrancesco-highnote-records-review-by-jack-bowers.php

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Joey DeFrancesco, que se ha graduado de heredero a rey indiscutible entre los organistas de jazz contemporáneo, preside aquí un trío compuesto por él mismo, el infravalorado saxofonista tenor Jerry Weldon y el confiable baterista Byron Landham. Tenga la seguridad de que los dedos ágiles de DeFrancesco son tan virtuosos como siempre, y no hay necesidad de preocuparse por la sección rítmica delgada, ya que DeFrancesco felizmente proporciona la suya propia.

DeFrancesco está perfectamente a gusto y en control, aunque grabando por primera vez en un nuevo órgano de barra de tiro Diversi DV-Duo Plus con "motor de sonido modificado y tecnología de modelado". El juego cobra vida, como era de esperar, en las hábiles manos de DeFrancesco, y se mantiene firme en su juego sin importar el estado de ánimo o el tempo. Lo mismo puede decirse de Weldon, un bopper sin disculpas cuyo tenor de bordes duros complementa magníficamente los momentos más ecuánimes del líder. Landham, compañero y ayudante de DeFrancesco desde hace mucho tiempo, es idealmente elegido como navegante rítmico.

La elección de la música de DeFrancesco es ejemplar, desde el meteórico telonero de Miles Davis, "Dig", hasta el acalorado final, el impulsivo "Blues Up and Down" de Gene Ammons (que subraya la ascendencia de Dexter Gordon en el arsenal de Weldon). El trío incluso consigue que "Take Me Out to the Ball Game" parezca fresco y atractivo. Completan el programa prismático el quejumbroso "Lamento" de J.J. Johnson y los estándares de buen gusto "Si alguna vez te pierdo", "Besame Mucho", "Ven a bailar conmigo" y "Nancy (con el rostro sonriente)", los dos últimos asociados con Frank Sinatra.

Se trata de un jazz contemporáneo de alta calidad, digno sucesor de espléndidos tríos de órgano dirigidos en años pasados por gigantes como Jimmy Smith, Jimmy McGriff, Richard "Groove" Holmes, Jack McDuff, Don Patterson y otros. DeFrancesco es ahora el monarca, y si Joey D! es algún poste indicador, no alberga ningún deseo de abdicar.
https://www.allaboutjazz.com/joey-d-joey-defrancesco-highnote-records-review-by-jack-bowers.php


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Soulstance • Life Size



Soulstance is the famous monicker chosen by Lo Greco Bros, Enzo and Gianni, a duo capable to express latin and atmospheric jazz with an impeccable touch and a full mastery of instruments. With this new third album, “LifeSize”, they develop their familiar sound, a traveling guide through Brazilian music, the crazy world of soundtracks, nu-jazz-beats-bossa and Italian easy listening. Without a doubt we can say Soulstance did a nice job on making a new album that continuos the stylish relaxing grooves of “Act On” adding some new perspectives due to some smooth drum’n’bass and housy influences. Those new elements and wider directions, togheter with typical Soulstance sounds like flute and sax build a solid rhythmic groove, straight and fluid. But there is a side of Soulstance exploring more into latin sounds as well here. Take "Caribe' samba", "Zenith" or "Honesty" that nicely blends the Soulstance sound with Brazilian flavoured samba touches. Finally, some of the tracks, “Lift Up”, “Soul Ensemble” and “Nucleus” feature that fine combination of Acid/Bossa Jazz with lounge gestures plus those smooth touches of d’n’b and house. In a few words a superb album of uncompromising fine jazz-grooves!

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Soulstance es el famoso monicker elegido por Lo Greco Bros, Enzo y Gianni, un dúo capaz de expresar jazz latino y atmosférico con un toque impecable y un completo dominio de los instrumentos. Con este nuevo tercer álbum, "LifeSize", desarrollan su sonido familiar, una guía itinerante a través de la música brasileña, el loco mundo de las bandas sonoras, el nu-jazz-beats-bossa y el easy listening italiano. Sin duda podemos decir que Soulstance hizo un buen trabajo al hacer un nuevo álbum que continúa con los ritmos relajantes y elegantes de "Act On", añadiendo nuevas perspectivas debido a algunas influencias suaves del drum'n'bass y de la casa. Esos nuevos elementos y direcciones más amplias, junto con los sonidos típicos de Soulstance como la flauta y el saxo, construyen un ritmo sólido, recto y fluido. Pero hay un lado de Soulstance que explora más los sonidos latinos también aquí. Por ejemplo, "Caribe' samba", "Zenith" o "Honesty", que combina muy bien el sonido de Soulstance con toques de samba con sabor brasileño. Por último, algunos de los temas, "Lift Up", "Soul Ensemble" y "Nucleus" presentan esa fina combinación de Acid/Bossa Jazz con gestos lounge más esos suaves toques de d'n'b y house. En pocas palabras, un magnífico álbum de finos ritmos de jazz sin concesiones.





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Little Richard: The Birth of Rock 'n' Roll



A brilliant new biography of the extraordinary, outrageous performer who helped open the floodgates of Rock 'n' Roll. In June, 2007, Little Richard's 1955 Specialty Records single, "Tutti Frutti," topped Mojo magazine's list of "100 Records That Changed the World." But back in the early 1950s, nobody gave Little Richard a second glance. It was a time in America where the black and white worlds had co-existed separately for nearly two centuries. After "Tutti Frutti," Little Richard began garnering fans from both sides of the civil rights divide. He brought black and white youngsters together on the dance floor and even helped to transform race relations.

Little Richard: The Birth of Rock 'n' Roll begins by grounding the reader in the fertile soil from which Little Richard's music sprang. In Macon, Georgia, David Kirby interviews relatives and local characters, who knew Little Richard way back when, citing church and family as his true inspiration. His antics began as early as grade school, performing for his classmates every time the teacher would leave the room, connecting to an age-old American show biz tradition of charade and flummery. On the road, Little Richard faced competition from his peers, honing his stage show and making it, too, an act that could not be counterfeited.
Kirby sees Little Richard as a foxy warrior, fighting with skill and cunning to take his place among the greats. In the words of Keith Richards (on hearing "Tutti Frutti" for the first time), "it was as though the world changed suddenly from monochrome to Technicolor." Those sentiments have consistently been echoed by the music-listening world, and the time is ripe for a reassessment of Little Richard's genius and legacy.


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Tadd Dameron With John Coltrane • Mating Call



Review by Steve Leggett
This fine set, recorded on November 30, 1956, has been reissued several times, often as a John Coltrane date, but make no mistake, this is a Tadd Dameron session, and his elegant compositions are its key component. Coltrane was fresh off playing with Miles Davis in 1956 and was still a year away from heading his own sessions and three years away from recording Giant Steps, so it might be said that he was in transition, but then when was Coltrane not in transition? Dameron wisely gives him plenty of space to fill, and the rhythm section of John Simmons on bass and the great Philly Joe Jones on drums (not to mention Dameron's own characteristically bass-heavy piano style) give Trane a solid bottom to work with, and if the spiritual and edgy emotion of his later playing isn't quite in place yet, you can feel it coming. But again, this is Dameron's date, with each of the six selections an original Dameron composition. There's so much to marvel at here, including the Bahamian rhythms of the title track, "Mating Call," the gorgeous build of "Soultrane" (often the title when this set is issued as a Coltrane date) and the undeniable grace and elegance of "On a Misty Night" (based in part on the melody line to "September in the Rain"). The straight blues piece "Romas" is also a lot of fun, particularly for Coltrane. Mating Call, or whatever title it sports, whether under Dameron's name or Coltrane's, is a solid and frequently overlooked gem. Don't hesitate to pick it up.
https://www.allmusic.com/album/mating-call-mw0000674669


Artist Biography by Scott Yanow
The definitive arranger/composer of the bop era, Tadd Dameron wrote such standards as "Good Bait," "Our Delight," "Hot House," "Lady Bird," and "If You Could See Me Now." Not only did he write melody lines, but full arrangements, and he was an influential force from the mid-'40s on even though he never financially prospered. Dameron started out in the swing era touring with the Zack Whyte and Blanche Calloway bands, he wrote for Vido Musso in New York and most importantly, contributed arrangements for Harlan Leonard's Kansas City Orchestra, some of which were recorded. Soon Dameron was writing charts for such bands as Jimmie Lunceford, Count Basie, Billy Eckstine, and Dizzy Gillespie (1945-1947) in addition to Sarah Vaughan. Dameron was always very modest about his own piano playing but he did gig with Babs Gonzales' Three Bips & a Bop in 1947 and led a sextet featuring Fats Navarro (and later Miles Davis) at the Royal Roost during 1948-1949. Dameron co-led a group with Davis at the 1949 Paris Jazz Festival, stayed in Europe for a few months (writing for Ted Heath), and then returned to New York. He wrote for Artie Shaw's last orchestra that year, played and arranged R&B for Bull Moose Jackson (1951-1952) and in 1953 led a nonet featuring Clifford Brown and Philly Joe Jones. Drug problems, however, started to get in the way of his music. After recording a couple of albums (including 1958's Mating Call with John Coltrane) he spent much of 1959-1961 in jail. After he was released, Dameron wrote for Sonny Stitt, Blue Mitchell, Milt Jackson, Benny Goodman and his last record but was less active in the years before his death from cancer. Tadd Dameron's classic Blue Note recordings of 1947-48, his 1949 Capitol sides and Prestige/Riverside sets of 1953, 1956, 1958, and 1962 are all currently in print on CD.
https://www.allmusic.com/artist/tadd-dameron-mn0000016759/biography

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Reseña de Steve Leggett
Este hermoso set, grabado el 30 de noviembre de 1956, ha sido reeditado varias veces, a menudo como una fecha de John Coltrane, pero no se equivoque, esta es una sesión de Tadd Dameron, y sus elegantes composiciones son su componente clave. Coltrane acababa de empezar a tocar con Miles Davis en 1956 y aún estaba a un año de dirigir sus propias sesiones y a tres años de grabar Giant Steps, así que podría decirse que estaba en transición, pero entonces, ¿cuándo fue que Coltrane no estaba en transición? Dameron sabiamente le da mucho espacio para llenar, y la sección rítmica de John Simmons en el bajo y el gran Philly Joe Jones en la batería (sin mencionar el característico estilo de piano de Dameron) le dan a Trane un fondo sólido con el que trabajar, y si la emoción espiritual y nerviosa de su posterior interpretación aún no ha llegado a su fin, puedes sentirlo venir. Pero de nuevo, esta es la fecha de Dameron, con cada una de las seis selecciones una composición original de Dameron. Hay mucho de que maravillarse aquí, incluyendo los ritmos bahameños de la canción del título, "Mating Call", la hermosa construcción de "Soultrane" (a menudo el título cuando este set se publica como una fecha de Coltrane) y la innegable gracia y elegancia de "On a Misty Night" (basada en parte en la línea melódica de "September in the Rain"). La pieza de blues recto "Romas" también es muy divertida, especialmente para Coltrane. Mating Call, o cualquier título que lleve, ya sea bajo el nombre de Dameron o el de Coltrane, es una gema sólida y frecuentemente pasada por alto. No dudes en recogerlo.
https://www.allmusic.com/album/mating-call-mw0000674669


Biografía del artista por Scott Yanow
El arreglista/compositor definitivo de la era bop, Tadd Dameron escribió normas como "Good Bait", "Our Delight", "Hot House", "Lady Bird" y "If You Could See Me Now". No sólo escribió líneas melódicas, sino arreglos completos, y fue una fuerza influyente desde mediados de los años 40 en adelante, aunque nunca prosperó financieramente. Dameron comenzó en la era del swing con las bandas Zack Whyte y Blanche Calloway, escribió para Vido Musso en Nueva York y, lo más importante, contribuyó con arreglos para la Orquesta de Kansas City de Harlan Leonard, algunos de los cuales fueron grabados. Pronto Dameron estuvo escribiendo cartas para bandas como Jimmie Lunceford, Count Basie, Billy Eckstine, y Dizzy Gillespie (1945-1947), además de Sarah Vaughan. Dameron siempre fue muy modesto sobre su propio piano, pero hizo un concierto con Three Bips & a Bop de Babs Gonzales en 1947 y dirigió un sexteto con Fats Navarro (y más tarde Miles Davis) en el Royal Roost durante 1948-1949. Dameron co-lideró un grupo con Davis en el Festival de Jazz de París de 1949, permaneció en Europa durante unos meses (escribiendo para Ted Heath), y luego regresó a Nueva York. Escribió para la última orquesta de Artie Shaw ese año, tocó y arregló R&B para Bull Moose Jackson (1951-1952) y en 1953 dirigió un noneto con Clifford Brown y Philly Joe Jones. Sin embargo, los problemas de drogas comenzaron a interferir con su música. Después de grabar un par de discos (incluyendo Mating Call de 1958 con John Coltrane), pasó gran parte de 1959-1961 en la cárcel. Después de su liberación, Dameron escribió para Sonny Stitt, Blue Mitchell, Milt Jackson, Benny Goodman y su último disco, pero fue menos activo en los años anteriores a su muerte por cáncer. Las grabaciones clásicas de Blue Note de Tadd Dameron de 1947-48, sus lados del Capitolio de 1949 y los sets Prestige/Riverside de 1953, 1956, 1958 y 1962 están actualmente impresas en CD.
https://www.allmusic.com/artist/tadd-dameron-mn0000016759/biography
Traducción realizada con el traductor www.DeepL.com/Translator




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Bill Black's Combo • Plays Tunes By Chuck Berry

Monk's Music: Thelonious Monk and Jazz History in the Making



Thelonious Monk (1917-1982) was one of jazz's greatest and most enigmatic figures. As a composer, pianist, and bandleader, Monk both extended the piano tradition known as Harlem stride and was at the center of modern jazz's creation during the 1940s, setting the stage for the experimentalism of the 1960s and '70s. This pathbreaking study combines cultural theory, biography, and musical analysis to shed new light on Monk's music and on the jazz canon itself. Gabriel Solis shows how the work of this stubbornly nonconformist composer emerged from the jazz world's fringes to find a central place in its canon. Solis reaches well beyond the usual life-and-times biography to address larger issues in jazz scholarship―ethnography and the role of memory in history's construction. He considers how Monk's stature has grown, from the narrowly focused wing of the avant-garde in the 1960s and '70s to the present, where he is claimed as an influence by musicians of all kinds. He looks at the ways musical lineages are created in the jazz world and, in the process, addresses the question of how musicians use performance itself to maintain, interpret, and debate the history of the musical tradition we call jazz.


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sábado, 12 de octubre de 2019

Richard Groove Holmes • Book Of The Blues Vol. 1



Review by Thom Jurek
This 1964 date pairs organist Richard "Groove" Holmes with an uncredited studio big band for a set of funky steamers. Onzy Matthews arranged and conducted the band that overdoes it in extremis, making it all sound overly dramatic and cheesy. Holmes, however, was in fine form here and his performance is flawless. Readings of "See See Rider," "Your Old Wagon," and "Roll 'Em Pete," would have been stellar if the accompaniment had been fitting. This disc is for Holmes completists only.

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Reseña de Thom Jurek
Esta cita de 1964 combina al organista Richard "Groove" Holmes con una big band de estudio no acreditada para un conjunto de funky steamers. Onzy Matthews arregló y dirigió la banda que se excede en extremismo, haciendo que todo suene demasiado dramático y cursi. Holmes, sin embargo, estaba en buena forma aquí y su actuación es impecable. Las lecturas de "See Rider", "Your Old Wagon" y "Roll 'Em Pete" habrían sido estelares si el acompañamiento hubiera sido adecuado. Este disco es sólo para incondicionales de Holmes.


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Sy Mann & Nick Tagg • 2 Organs & Percussion



Sy Mann
(1920 - 2001) American musician and bandleader. Moved from radio to television in 1953, joining CBS. His primary duty while with CBS was as the lead pianist and arranger for its popular "Arthur Godfrey Show," replacing another musical chameleon, Dick Hyman.

Nick Tagg
Jazz pianist and organist, studio musician and arranger.


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The Budd Johnson Quintet • Let's Swing!



Review by Scott Yanow
One of tenor saxophonist Budd Johnson's best showcases, Let's Swing! finds him featured in a quintet with his brother Keg Johnson on trombone, pianist Tommy Flanagan, bassist George Duvivier, and drummer Charlie Persip. Budd starts off with the ballad feature "Serenade in Blue," then performs three originals, including "Downtown Manhattan" and "Uptown Manhattan," as well as three other veteran standards. Throughout, Johnson sounds both modern, as if he had come of age as one of the "cool school," and timeless, since he was a major player by the mid-'30s. A fine set.
https://www.allmusic.com/album/lets-swing%21-mw0000094001


Artist Biography by Scott Yanow
Budd Johnson was a talented and valuable jazz musician for many decades, a behind-the-scenes player and writer who uplifted a countless number of sessions from the 1930s into the '80s. Johnson started off playing in Kansas City in the late '20s, including with the bands of Terrence Holder, Jesse Stone, and George E. Lee. He made his recording debut while with Louis Armstrong's big band (1932-1933), and gained attention for his work as tenor soloist and arranger during three stints with the Earl Hines Orchestra (1932-1942). One of the first tenor saxophonists to be influenced by Lester Young (although by the 1940s, he had a distinctive tone of his own), Johnson had brief stints with Gus Arnheim (1937) and the bands of Fletcher and Horace Henderson (1938) between his periods with Hines. He contributed arrangements to several big bands, including those of Woody Herman, Buddy Rich, Boyd Raeburn, and Billy Eckstine, and was partly responsible for Hines hiring young modernists during 1942-1943. He recorded with Coleman Hawkins on the first bebop session (1944), worked with Dizzy Gillespie and Sy Oliver (1947), and in the 1950s led his own groups, in addition to touring with Snub Mosley (1952) and Benny Goodman (1957). Johnson was with the big bands of Quincy Jones (1960) and Count Basie (1961-1962) before renewing ties with Earl Hines, who he played with on and off again starting in 1964. He formed the JPJ Quartet, which worked on an occasional basis, during 1969-1975; held his own at the 1971 Newport in New York jam sessions; became a jazz educator; and recorded an excellent album with Phil Woods eight months before his death. Budd Johnson led some obscure sessions during 1947-1956, in addition to notable albums for Felsted (1958), Riverside, Swingville, Argo, Black & Blue, Master Jazz, Dragon, and Uptown.
https://www.allmusic.com/artist/budd-johnson-mn0000640725/biography

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Reseña de Scott Yanow
Uno de los mejores espectáculos del saxofonista tenor Budd Johnson, Let's Swing! lo encuentra en un quinteto con su hermano Keg Johnson al trombón, el pianista Tommy Flanagan, el bajista George Duvivier y el baterista Charlie Persip. Budd comienza con la balada "Serenade in Blue" y luego interpreta tres originales, incluyendo "Downtown Manhattan" y "Uptown Manhattan", así como otros tres estándares de veteranos. En todo momento, Johnson suena moderno, como si hubiera alcanzado la mayoría de edad como una de las "escuelas geniales", e intemporal, ya que era un jugador importante a mediados de los años 30. Un buen conjunto.
https://www.allmusic.com/album/lets-swing%21-mw0000094001


Biografía del artista por Scott Yanow
Budd Johnson fue un talentoso y valioso músico de jazz durante muchas décadas, un intérprete y escritor entre bastidores que elevó un sinnúmero de sesiones desde la década de 1930 hasta la de 1980. Johnson comenzó tocando en Kansas City a finales de los años 20, incluyendo con las bandas de Terrence Holder, Jesse Stone y George E. Lee. Debutó en la grabación con la big band de Louis Armstrong (1932-1933), y ganó atención por su trabajo como tenor solista y arreglista durante tres períodos con la Earl Hines Orchestra (1932-1942). Uno de los primeros saxofonistas tenor en ser influenciado por Lester Young (aunque en la década de 1940 tenía un tono distintivo propio), Johnson tuvo breves estancias con Gus Arnheim (1937) y las bandas de Fletcher y Horace Henderson (1938) entre sus períodos con Hines. Contribuyó con arreglos para varias grandes bandas, incluyendo las de Woody Herman, Buddy Rich, Boyd Raeburn y Billy Eckstine, y fue en parte responsable de que Hines contratara a jóvenes modernistas durante 1942-1943. Grabó con Coleman Hawkins en la primera sesión de bebop (1944), trabajó con Dizzy Gillespie y Sy Oliver (1947), y en la década de 1950 dirigió sus propios grupos, además de viajar con Snub Mosley (1952) y Benny Goodman (1957). Johnson estuvo con las grandes bandas de Quincy Jones (1960) y Count Basie (1961-1962) antes de renovar los lazos con Earl Hines, con quien tocaba una y otra vez a partir de 1964. Formó el Cuarteto JPJ, que trabajó ocasionalmente, durante 1969-1975; se desempeñó en las jam sessions de Newport en Nueva York en 1971; se convirtió en un educador de jazz; y grabó un excelente álbum con Phil Woods ocho meses antes de su muerte. Budd Johnson dirigió algunas sesiones oscuras durante 1947-1956, además de notables álbumes para Felsted (1958), Riverside, Swingville, Argo, Black & Blue, Master Jazz, Dragon y Uptown.
https://www.allmusic.com/artist/budd-johnson-mn0000640725/biography


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VA - The Best Of Instrumental 60's Guitar Vol. 1

Premier Swingtett • Ich brech' die Herzen



German film and revue hits of the 20's and 30's - as we know from Marlene Dietrich, the Comedian Harmonists or Heinz Rühmann - in the style of gypsy jazz.

Deutsche Film- und Revueschlager der 20er und 30er Jahre - wie wir sie von Marlene Dietrich, den Comedian Harmonists oder Heinz Rühmann kennen - im Stil des Gipsy Jazz.

Film allemand et coups de revue des années 20 et les années 30 - comme nous le savons à partir de Marlene Dietrich, les Comedian Harmonists ou Heinz Rühmann - dans le style du jazz manouche.

Éxitos de películas y revistas alemanas de los años 20 y 30 - como sabemos por Marlene Dietrich, los Comedian Harmonists o Heinz Rühmann - al estilo del jazz gitano.


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The George Wallington Quintet • Jazz At Hotchkiss



George Wallington, cuyo verdadero nombre era Giacinto Figlia (Palermo, Sicilia, 27 de octubre de 1924 - Cape Coral, Miami, 15 de febrero de 1993) fue un pianista y compositor italo-estadounidense de jazz.

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George Wallington (born Giacinto Figlia; October 27, 1924, Palermo, Sicily – Cape Coral, Miami, February 15, 1993) was an American bebop pianist and composer.


CDandLP ... 


Little Neal And The Blue Flames ‎• Little Neal & The Blue Flames



50's Rock'n'Roll and Rockabilly band from Berlin/Germany.
Founded at the end of the 1990's.


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viernes, 11 de octubre de 2019

1001 Albums You Must Hear Before You Die • Robert Dimery-Michael Lydon



1001 Albums You Must Hear Before You Die is a highly readable list of the best, the most important, and the most influential pop albums from 1955 through 2003. Carefully selected by a team of international critics, each album is a groundbreaking work seminal to the understanding and appreciation of music from the 1950s to the present. Included with each entry are production details and credits as well as reproductions of original album cover art. Perhaps most important of all, each album featured comes with an authoritative description of its importance and influence. Among the critics involved in selecting the list are some of the best known music reviewers and commentators, including Theunis Bates (music writer for Time and urban editor at worldpop.com), Jon Harrington (staff writer at MTV), Seth Jacobson (writer for Dazed & Confused), as well as many others.


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Al Smith • Midnight Special



Review by Alex Henderson
For many decades, African-American churches have worried about losing their best singers to secular music. And inevitably, many of them will, in fact, explore secular music instead of devoting 100 percent of their time to gospel. Al Smith is a perfect example. The obscure singer's roots were gospel, but he favored a jazz-influenced approach to blues and soul when he recorded two albums for Prestige/Bluesville: Hear My Blues in 1959 and Midnight Special in 1960. Recorded at Rudy Van Gelder's famous New Jersey studio, Midnight Special finds Smith backed by a rock-solid quintet that consists of King Curtis on tenor sax, Robert Banks on organ, Jimmy Lee Robinson on electric guitar, Leonard Gaskin on acoustic bass, and Bobby Donaldson on drums. While the lyrics are totally secular, Smith's gospel background never goes away. You can tell that the passionate, highly expressive singer has a church background whether he is embracing straight-up blues on "Goin' to Alabama" and Eddie Boyd's "Five Long Years" or getting into soul on "I Can't Make It By Myself," "You're a Sweetheart," and "The Bells." Smith has a big, full, rich voice, and he uses it to maximum advantage throughout this excellent album (which Fantasy reissued on CD in 1996 for its Original Blues Classics series). With the right exposure, Smith might have become a major name in 1960s blues and R&B -- he certainly had the chops and the talent. But, unfortunately, he never enjoyed the commercial success that he was most deserving of. Nonetheless, Midnight Special is an album to savor if you're the type of listener who holds classic soul and the blues in equally high regard.
https://www.allmusic.com/album/midnight-special-mw0000184531

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Reseña de Alex Henderson
Durante muchas décadas, las iglesias afroamericanas se han preocupado por perder a sus mejores cantantes por la música secular. E inevitablemente, muchos de ellos, de hecho, explorarán la música secular en lugar de dedicar el 100 por ciento de su tiempo al evangelio. Al Smith es un ejemplo perfecto. Las raíces del oscuro cantante eran el gospel, pero se inclinó por un enfoque del blues y el soul influenciado por el jazz cuando grabó dos álbumes para Prestige/Bluesville: Hear My Blues en 1959 y Midnight Special en 1960. Grabado en el famoso estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey, Midnight Special encuentra a Smith respaldado por un sólido quinteto de rock que consiste en King Curtis al saxo tenor, Robert Banks al órgano, Jimmy Lee Robinson a la guitarra eléctrica, Leonard Gaskin al bajo acústico y Bobby Donaldson a la batería. Aunque las letras son totalmente seculares, el trasfondo evangélico de Smith nunca desaparece. Se nota que el apasionado y expresivo cantante tiene un trasfondo eclesiástico, ya sea que esté abrazando el blues directo en "Goin' to Alabama" y "Five Long Years" de Eddie Boyd, o entrando en el alma en "I Can't Make It By Myself", "You're a Sweetheart" y "The Bells". Smith tiene una voz grande, completa y rica, y la utiliza al máximo a lo largo de este excelente álbum (que Fantasy reeditó en CD en 1996 para su serie Original Blues Classics). Con la exposición adecuada, Smith podría haberse convertido en un nombre importante en el blues y el R&B de los años sesenta. Pero, desafortunadamente, nunca tuvo el éxito comercial que más merecía. No obstante, Midnight Special es un álbum para saborear si eres el tipo de oyente que tiene el soul clásico y el blues en la misma alta estima.
https://www.allmusic.com/album/midnight-special-mw0000184531


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Ralph Sutton & George Barnes • As Good As It Gets

Tom-Vinicius-Toquinho-Miúcha • Gravado Ao Vivo No Canecão

Greg Ruggiero • It's About Time

jueves, 10 de octubre de 2019

Bill Perkins • Bossa Nova With Strings Attached



Bill Perkins was one of the quiet lions of West Coast jazz, soft-spoken, humble and gentle in conversation, but capable of raising the roof onstage. On tenor sax, like many of his contemporaries, he channeled the spirit of Lester Young. On soprano sax his tone was more angular, hard-bitten, leaning almost towards the avant-garde. He was an electrical whiz who held patents on two synthesized wind instruments, and a kindly mentor who wouldn’t hesitate to take time after a gig to talk shop with younger players. “Perk” was one of the most unique and beloved icons of West Coast jazz, yet one who always wore the “icon” label with unease. William Reese Perkins was born in San Francisco on July 22, 1924. His first instrument was the clarinet, which he abandoned at fifteen in favor of the tenor sax. His father, a mining engineer, died while Bill was still in his teens. His mother continued to raise him in Santa Barbara, where Perkins’ interests were torn between engineering and music. He split the difference, studying electrical engineering at Cal Tech and music at Westlake College and U.C. Santa Barbara, all thanks to the G.I. Bill.

Perkins’ first regular professional gig was with Jerry Wald’s band in Los Angeles. In May 1951 he joined the Woody Herman band, which gave him his first major exposure. In fact, his initiation into the Herman Herd was like being thrown into the fire: Herman’s manager called in the middle of a performance at the Palladium and practically begged Perkins to come down and replace a tenorman who had just been fired. His interest in the “Prez tone” helped him fit in with Herman’s other Lester Young acolytes, and he made several impressive records with the Third Herd including “Ill Wind”.

In 1953 Perkins and his fellow tenorman Richie Kamuca moved from Herman’s band to the Stan Kenton aggregation. Both men made the adjustment from upbeat bop to Kenton’s more cerebral sounds with ease. “Yesterdays” became Perkins’ signature tune with the band, demanded perhaps more than any other piece in the catalog. He also began doing sideline gigs with fellow Kentonians, including Shorty Rogers’ popular Giants. Perkins also worked with pianist John Lewis, altoman Art Pepper, vibraphonist Terry Gibbs’ Dream Band, and other projects. His first sessions as a leader came in 1956 (“The Bill Perkins Octet on Stage”, on Pacific Jazz).

The 1960s saw two radical changes in Perkins’ career. First, he began working regularly as a recording engineer when jazz gigs began to get more scarce. More significant in his playing career was his embracing of the new sounds being explored by Sonny Rollins and John Coltrane. Few of Perkins’ associates on the West Coast shared his enthusiasm, but he began assimilating new elements into his own style, particularly on soprano sax. He landed occasional film work, including a job with Duke Ellington’s band on the soundtrack of Frank Sinatra’s now-overlooked “Assault on a Queen”.

In 1969 Perkins gave up the road in favor of full-time studio work, joining Doc Severinsen’s Tonight Show Band where he remained for almost a quarter-century. For most of the 1970s he worked with the Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin Big Band and Bill Holman’s group, and occasionally returned to Woody Herman’s side for special projects. Shorty Rogers remained a close cohort until the trumpeter’s death; the two friends continued to work together in the Lighthouse All-Stars in the 1980s and 90s. Perkins moved from the baritone sax chair to cover the All-Stars tenor parts following Bob Cooper’s sudden death in 1993.

Always content to operate under the direction of others, Perkins did not record that frequently as a leader. The 1966 date “Quietly There”, with Victor Feldman on piano, organ and vibes, retains much of its charm in hindsight. His patented sax-synthesizer can be heard on 1984’s “Journey to the East”. In 1990 he recorded “I Wished on the Moon” with the Dutch Metropole Orchestra, a disc which was soundly applauded by his ardent fans, and followed up with his own band on “Our Man Woody” the following year. The forward-looking “Frame of Mind” (1993, Interplay) was one of the finest recordings of his career, and in ’95 he paid homage to a lifelong influence on “Perk Plays Prez” (Fresh Sound).

In the early 90s Perkins began his first battle with cancer, a disease which would plague him for the rest of his life. He fought lung, hip and throat ailments for over a decade, enduring nine operations on his throat alone. All the while he continued to perform as often as possible, doing workshops and club gigs around the world. He kept up his regular appearances at Kenton and Rogers tributes until he was simply too ill to continue.

Bill Perkins finally succumbed to the effects of cancer on August 9, 2003 at his home in Sherman Oaks, California. He is survived by his second wife, one son and one daughter.
https://jazzbarisax.com/baritone-saxophonists/bop-style/bill-perkins/

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Bill Perkins fue uno de los leones tranquilos del jazz de la costa oeste, de voz suave, humilde y gentil en la conversación, pero capaz de levantar el techo en el escenario. En el saxo tenor, como muchos de sus contemporáneos, canalizó el espíritu de Lester Young. En el saxo soprano su tono era más anguloso, duro, inclinado casi hacia la vanguardia. Era un genio de la electricidad que tenía patentes de dos instrumentos de viento sintetizados, y un amable mentor que no dudaría en tomarse un tiempo después de un concierto para hablar de trabajo con jugadores más jóvenes. "Perk" fue uno de los iconos más únicos y queridos del jazz de la Costa Oeste, sin embargo, uno que siempre usó la etiqueta de "icono" con malestar. William Reese Perkins nació en San Francisco el 22 de julio de 1924. Su primer instrumento fue el clarinete, que abandonó a los quince años en favor del saxo tenor. Su padre, un ingeniero de minas, murió cuando Bill aún era adolescente. Su madre continuó criándolo en Santa Bárbara, donde los intereses de Perkins estaban divididos entre la ingeniería y la música. Dividió la diferencia, estudiando ingeniería eléctrica en Cal Tech y música en Westlake College y en la Universidad de California en Santa Bárbara, todo gracias a la Ley G.I. Bill.

El primer concierto profesional regular de Perkins fue con la banda de Jerry Wald en Los Ángeles. En mayo de 1951 se unió a la banda Woody Herman, lo que le dio su primera gran exposición. De hecho, su iniciación en el Herman Herd fue como ser arrojado al fuego: El manager de Herman llamó en medio de una actuación en el Palladium y prácticamente le rogó a Perkins que bajara y reemplazara a un tenista que acababa de ser despedido. Su interés por el "Prez tone" le ayudó a encajar con los otros acólitos de Lester Young de Herman, y grabó varios discos impresionantes con el Third Herd, entre ellos "Ill Wind".

En 1953 Perkins y su compañero de tenis Richie Kamuca pasaron de la banda de Herman a la de Stan Kenton. Ambos hombres hicieron el ajuste del bop optimista a los sonidos más cerebrales de Kenton con facilidad. "Yesterdays" se convirtió en la sintonía de Perkins con la banda, exigiendo quizás más que cualquier otra pieza del catálogo. También comenzó a hacer conciertos secundarios con sus compatriotas de Kenton, incluyendo a los populares Giants de Shorty Rogers. Perkins también trabajó con el pianista John Lewis, Altoman Art Pepper, el vibrafonista Terry Gibbs' Dream Band y otros proyectos. Sus primeras sesiones como líder llegaron en 1956 ("The Bill Perkins Octet on Stage", en Pacific Jazz).

En la década de 1960 se produjeron dos cambios radicales en la carrera de Perkins. Primero, comenzó a trabajar regularmente como ingeniero de grabación cuando las actuaciones de jazz comenzaron a escasear. Más significativo en su carrera como músico fue su aceptación de los nuevos sonidos que están siendo explorados por Sonny Rollins y John Coltrane. Pocos de los asociados de Perkins en la Costa Oeste compartían su entusiasmo, pero él comenzó a asimilar nuevos elementos en su propio estilo, particularmente en el saxo soprano. Trabajó ocasionalmente en el cine, incluyendo un trabajo con la banda de Duke Ellington en la banda sonora de "Assault on a Queen" de Frank Sinatra, que ahora se pasa por alto.

En 1969 Perkins abandonó la carretera en favor de un trabajo de estudio a tiempo completo, uniéndose a la Tonight Show Band de Doc Severinsen, donde permaneció durante casi un cuarto de siglo. Durante la mayor parte de la década de 1970 trabajó con la Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin Big Band y el grupo de Bill Holman, y ocasionalmente regresó al lado de Woody Herman para proyectos especiales. Shorty Rogers se mantuvo como una cohorte cercana hasta la muerte del trompetista; los dos amigos continuaron trabajando juntos en el Lighthouse All-Stars en los años 80 y 90. Perkins se movió de la silla de saxo barítono para cubrir las partes de tenor de las All-Stars después de la muerte repentina de Bob Cooper en 1993.

Siempre contento de operar bajo la dirección de otros, Perkins no registraba tan frecuentemente como líder. La fecha de 1966 "Quietly There", con Victor Feldman al piano, el órgano y las vibraciones, conserva mucho de su encanto en retrospectiva. Su sintetizador de saxo patentado se puede escuchar en "Viaje al Este" de 1984. En 1990 grabó "I Wish on the Moon" con la orquesta holandesa Metropole Orchestra, un disco que fue aplaudido por sus ardientes fans, y al año siguiente siguió con su propia banda en "Our Man Woody". El "Frame of Mind" (1993, Interplay) fue una de las mejores grabaciones de su carrera, y en `95 rindió homenaje a una influencia de toda una vida en "Perk Plays Prez" (Fresh Sound).

A principios de los años 90, Perkins comenzó su primera batalla contra el cáncer, una enfermedad que lo afectaría por el resto de su vida. Luchó contra dolencias pulmonares, de cadera y de garganta durante más de una década, sufriendo nueve operaciones sólo en su garganta. Todo el tiempo continuó actuando tan a menudo como le fue posible, haciendo talleres y conciertos en clubes de todo el mundo. Mantuvo sus apariciones regulares en los homenajes a Kenton y Rogers hasta que simplemente se enfermó demasiado para continuar.

Bill Perkins finalmente sucumbió a los efectos del cáncer el 9 de agosto de 2003 en su casa en Sherman Oaks, California. Le sobreviven su segunda esposa, un hijo y una hija.
https://jazzbarisax.com/baritone-saxophonists/bop-style/bill-perkins/


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Knock-Out Greg & Blue Weather • Doin' Alright

C-Jam All Stars • Diminuendo, Crescendo and Blues



Review by Dave Nathan
Duke Ellington was extraordinarily generous in allowing members of this band to record on their own while working for him. This generosity is something we all should be grateful for. Otherwise we would never have experienced the pleasure of hearing small groups headed by Johnny Hodges, Barney Bigard and Rex Stewart. This album was originally recorded by a group of Ellington stalwarts in 1958 for Germany's Bertelsmann Record Club. It was finally issued in the US on CD by RCA Victor last year as part of that label's Classic Edition series. During this time, Ellington was on an extended European tour that took him to England, Norway, France, Sweden and Holland. The C-Jam All Stars had Clark Terry, Paul Gonsalves, Jimmy Woode and Sam Woodyard. But instead of Ellington sitting in on piano, a local pianist of no small skill, Carlos Diernhammer, was called upon. He wasn't only an accomplished pianist, but a composer as well. One of his more notable writing achievements was the score for the German cult horror film The Death Ray of Dr. Mabuse.

The play list is a mix of Ellington pieces, a couple of standards and five tunes written by Terry or Gonsalves. The latter are little more than blues based head arrangements serving as the platform for the solo artistry each member of the group. All good stuff. But it's the more familiar material which catches the ear. Gonsalves does his thing with "Diminuendo and Crescendo in Blue". While not approaching the 27 choruses of the1956 Newport Jazz Festival performance, he continues to generate sparks showing no signs of ennui which might have set in because of the many times he had to play the tune because of Newport. "I Cover the Waterfront" is enhanced by a lovely Terry muted trumpet sequing into a soft melodic tenor by Gonsalves which makes this track especially appealing. But soloing is not the only good thing on this set. There's some outstanding, up beat ensemble playing as on "It Don't Mean a Thing (if It Ain't Got That Swing)". There is always something special about the rhythm support of Woode and Woodyard. Their long association with Ellington gave these players the ability to anticipate just what each soloist's move was going to be during their extended extemporizations. This familiarity allowed them to smoothly meet the needs of the instrumentalists.

It's been a long time coming, but finally we in the US can enjoy this German session. Just one complaint. There's only 35 minutes of music. But highly recommended anyway.
https://www.allaboutjazz.com/diminuendo-crescendo-and-blues-c-jam-all-stars-rca-victor-review-by-dave-nathan.php

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Reseña de Dave Nathan
Duke Ellington fue extraordinariamente generoso al permitir que los miembros de esta banda grabaran por su cuenta mientras trabajaban para él. Esta generosidad es algo por lo que todos debemos estar agradecidos. De lo contrario, nunca habríamos tenido el placer de escuchar a pequeños grupos encabezados por Johnny Hodges, Barney Bigard y Rex Stewart. Este álbum fue grabado originalmente por un grupo de estrellas de Ellington en 1958 para el Bertelsmann Record Club de Alemania. Finalmente fue publicado en los Estados Unidos en CD por RCA Victor el año pasado como parte de la serie Classic Edition de esa marca. Durante este tiempo, Ellington estuvo en una extensa gira europea que lo llevó a Inglaterra, Noruega, Francia, Suecia y Holanda. Los C-Jam All Stars tenían a Clark Terry, Paul Gonsalves, Jimmy Woode y Sam Woodyard. Pero en lugar de Ellington sentado en el piano, un pianista local de no poca habilidad, Carlos Diernhammer, fue llamado. No sólo era un consumado pianista, sino también un compositor. Uno de sus logros más notables fue la partitura de la película de terror de culto alemana The Death Ray of Dr. Mabuse.

La lista de reproducción es una mezcla de piezas de Ellington, un par de estándares y cinco melodías escritas por Terry o Gonsalves. Estos últimos son poco más que arreglos de cabeza basados en el blues que sirven como plataforma para el arte en solitario de cada uno de los miembros del grupo. Todo es bueno. Pero es el material más familiar el que atrapa la atención. Gonsalves hace lo suyo con "Diminuendo y Crescendo in Blue". Aunque no se acerca a los 27 coros de la actuación del Festival de Jazz de Newport en 1956, sigue generando chispas que no muestran ningún signo de aburrimiento que pudiera haberse producido debido a las muchas veces que tuvo que tocar la melodía a causa de Newport. "I Cover the Waterfront" se ve realzado por una encantadora trompeta silenciada de Terry que se convierte en un suave tenor melódico de Gonsalves, lo que hace que este tema sea especialmente atractivo. Pero los solos no son lo único bueno en este set. Hay un grupo de ritmo excepcional que toca como en "It Don't Mean a Thing (if It Ain't Got That Swing)" (No significa nada si no tiene ese swing). Siempre hay algo especial en el soporte rítmico de Woode y Woodyard. Su larga asociación con Ellington le dio a estos músicos la habilidad de anticipar cuál iba a ser el movimiento de cada solista durante sus extemporizaciones extendidas. Esta familiaridad les permitió satisfacer sin problemas las necesidades de los instrumentistas.

Ha pasado mucho tiempo, pero por fin podemos disfrutar de esta sesión alemana en Estados Unidos. Sólo una queja. Sólo hay 35 minutos de música. Pero muy recomendable de todos modos.
https://www.allaboutjazz.com/diminuendo-crescendo-and-blues-c-jam-all-stars-rca-victor-review-by-dave-nathan.php




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Bill Doggett ‎• The Doggett Beat For Happy Feet



Biography
With his instrumental hit "Honky Tonk" in February 1956, Bill Doggett (born William Ballard Doggett) created one of rock's greatest instrumental tracks. Although it generated scores of offers to perform in rock & roll clubs throughout the United States, Doggett remained tied to the jazz and organ-based R&B that he had performed since the 1930s. Continuing to record for the Cincinnati-based King label until 1960, he went on to record for Warner Brothers, Columbia, ABC-Paramount and Sue. His last session came as a member and producer of an all-star jazz/R&B group, Bluesiana Hurricane in 1995. Born on the north side of Philadelphia, Doggett struggled with poverty as a youngster. Although he initially dreamed of playing the trumpet, his family was unable to afford lessons. Persuaded by his mother (a church pianist), to try keyboards instead, he quickly mastered the instrument. Hailed as a child prodigy by his 13th birthday, he formed his first band, the Five Majors, at the age of 15. Performing with the Jimmy Gorman Band, the pit orchestra at the Nixon Grand Theater, while still in high school, Doggett assumed leadership of the group in 1938. The experience was brief, however, as Doggett sold the orchestra to Lucky Millinder, with whom he continued to work off and on for the next four years. He made his recording debut on Millinder's tracks, "Little Old Lady From Baltimore" and "All Aboard" in 1939. Although he formed a short-lived orchestra with Benny Goodman's arranger, Jimmy Mundy, in late 1939, Doggett continued to work primarily as a sideman. Playing piano and arranging for the Ink Spots from 1942 until 1944, he went on to arrange tunes for Count Basie's band and tour and/or record with Coleman Hawkins, Johnny Otis, Wynonie Harris, Ella Fitzgerald and Lionel Hampton. Replacing Wild Bill Davis in Louis Jordan's band, in 1947, he appeared on the influential tunes, "Saturday Night Fish Fry" and "Blue Light Boogie." He made his debut as an organist during June 1951 recording sessions with Ella Fitzgerald. Debuting his own organ-led combo at New York nightclub, the Baby Grand, in June 1952, Doggett recorded more than a dozen singles before striking gold with "Honky Tonk" four years later. A longtime resident of Long Island, New York, Doggett died on November 13, 1996, three days after suffering a heart attack. ~ Craig Harris

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Biografía
Con su éxito instrumental "Honky Tonk" en febrero de 1956, Bill Doggett (nacido William Ballard Doggett) creó uno de los temas instrumentales más grandes del rock. Aunque generó decenas de ofertas para tocar en clubes de rock & roll de todo Estados Unidos, Doggett permaneció vinculado al jazz y al R&B basado en el órgano que había tocado desde la década de 1930. Continuó grabando para el sello King, con sede en Cincinnati, hasta 1960, y luego para Warner Brothers, Columbia, ABC-Paramount y Sue. Su última sesión fue como miembro y productor de un grupo de jazz/R&B de estrellas, Bluesiana Hurricane en 1995. Nacido en el norte de Filadelfia, Doggett luchó contra la pobreza de joven. Aunque al principio soñaba con tocar la trompeta, su familia no podía permitirse clases. Persuadido por su madre (una pianista de la iglesia), para probar los teclados en su lugar, rápidamente dominó el instrumento. Aclamado como un niño prodigio cuando cumplió 13 años, formó su primera banda, los Five Majors, a la edad de 15 años. Actuando con la Jimmy Gorman Band, la orquesta del Nixon Grand Theater, Doggett asumió el liderazgo del grupo en 1938 cuando aún estaba en la escuela secundaria. La experiencia fue breve, sin embargo, ya que Doggett vendió la orquesta a Lucky Millinder, con quien continuó trabajando de vez en cuando durante los siguientes cuatro años. Hizo su debut discográfico en los temas de Millinder, "Little Old Lady From Baltimore" y "All Aboard" en 1939. Aunque a finales de 1939 formó una orquesta de corta duración con el arreglista de Benny Goodman, Jimmy Mundy, Doggett continuó trabajando principalmente como sideman. Tocando el piano y arreglando los Ink Spots desde 1942 hasta 1944, arregló temas para la banda de Count Basie y realizó giras y/o grabaciones con Coleman Hawkins, Johnny Otis, Wynonie Harris, Ella Fitzgerald y Lionel Hampton. Reemplazando a Wild Bill Davis en la banda de Louis Jordan, en 1947, apareció en los influyentes temas "Saturday Night Fish Fry" y "Blue Light Boogie". Debutó como organista en junio de 1951 con Ella Fitzgerald. Debutando su propio combo dirigido por órgano en el club nocturno de Nueva York, el Baby Grand, en junio de 1952, Doggett grabó más de una docena de singles antes de conseguir el oro con "Honky Tonk" cuatro años más tarde. Residente de Long Island, Nueva York, Doggett murió el 13 de noviembre de 1996, tres días después de sufrir un ataque cardíaco. ~ Craig Harris




Bo Diddley, Little Walter, Muddy Waters • Super Blues



Review by Cub Koda
This is the first of two super session albums that Chess produced in the late '60s. Time has been a bit kinder to this one, featuring Muddy, Bo Diddley and Little Walter, than the one cut a year later with Howlin' Wolf standing in for Walter. It's loose and extremely sloppy, the time gets pushed around here and there and Little Walter's obviously in bad shape, his voice rusted to a croak and trying to blow with a collapsed lung. But there are moments where Bo's heavily tremoloed guitar sounds just fine and the band kicks it in a few spots and Muddy seems to be genuinely enjoying himself. Granted, these moments are few and way too far between, but at least nobody's playing a wah-wah pedal on here.
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Reseña de Cub Koda
Este es el primero de dos álbumes de super sesión que Chess produjo a finales de los'60. El tiempo ha sido un poco más benévolo con Muddy, Bo Diddley y Little Walter, que con Howlin' Wolf como sustituto de Walter un año después. Es suelto y extremadamente descuidado, el tiempo es empujado por aquí y por allá y Little Walter obviamente está en mal estado, su voz oxidada hasta el cansancio y tratando de soplar con un pulmón colapsado. Pero hay momentos en los que la guitarra trémolo de Bo suena muy bien y la banda la patea en unos pocos puntos y Muddy parece estar disfrutando de verdad. Por supuesto, estos momentos son pocos y muy lejanos, pero al menos nadie está tocando un pedal de wah-wah aquí.


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Red Garland • Red Garland Revisited!



Review by Scott Yanow
For pianist Red Garland's fourth recording as a leader, he's teamed up with bassist Paul Chambers, drummer Art Taylor, and (on "Four" and "Walkin'") guest guitarist Kenny Burrell. Garland plays in his distinctive style consistently throughout Red Garland Revisited!. Highlights include "Billy Boy" (which was adapted from Ahmad Jamal's rendition), "I'm Afraid the Masquerade Is Over," "It Could Happen to You," and two Burrell tracks. Predictably excellent music; Garland recorded more than 20 additional albums within the next five years.
https://www.allmusic.com/album/red-garland-revisited%21-mw0000041281


Artist Biography
Largely self-taught, Red Garland established a reputation as a solid post-bop mainstream player in the 50s, playing with many of the most famous jazz musicians of the time. He achieved international fame in the late 50s as part of the Miles Davis quintet. He went on to lead his own groups, but then retired in 1968, a victim the declining demand for jazz. He reemerged in 1976 and performed regularly until his death in 1984.

Garland was known for his eloquent middle-of-the-road style. A fertile, often moving improvisor, he developed a characteristic block chord sound by combining octaves with a fifth in the middle in the right hand over left-hand comp (accompanying) chords. The style has been much imitated.

William M. “Red” Garland was born March 13, 1923, in Dallas, Texas. He came from a non-musical family: his father was an elevator operator at the First National Bank. His first instrument was clarinet and studied alto saxophone with Buster Smith, a well-known Texas saxophonist, who was a strong influence on Charlie Parker. Garland only started on piano in 1941, when he was 18, and in the Army. Stationed at Fort Huachuca, Arizona, he heard a pianist named John Lewis play night after night in the recreation room-this was not the famous John Lewis of the Modern Jazz Quartet. Finally giving in to his fascination with the instrument, Garland asked the pianist to teach him. Since he had learned to read music under Buster Smith he didn't have to start from zero. Garland his entire days practicing and made rapid progress. At that time he was also a semi-professional prizefighter, a welterweight, and once lost to Sugar Ray Robinson. There was a time when he had to decide whether to follow boxing or music as a career, and although he chose music, he was left with a broken knuckle as a souvenir of his road not taken.

Garland also studied with another Army pianist, Lee Barnes. By the time Garland left the service, he was learning on his own from recordings. His main influences at that time were Count Basie and Nat Cole, from whom he drew lessons in touch, phrasing and conception. He also learned from James P. Johnson, Luckey Roberts, Teddy Wilson, Bud Powell and Art Tatum. Tatum was his favorite, and he knew he cold never play like he could.

In 1945 Garland played his first gig on piano with Fort Worth tenor player Bill Blocker. It was less than five years after he had begun studying piano. Then traditional jazz trumpeter Oran “Hot Lips” Page came through town. Word spread around that Page's pianist had quit and he was looking for a new one. Garland had intended to attend the dance Page was playing at anyway, so after his gig he stopped by. Four pianists, including Garland, played for Page that night, right out of Page's book of arrangements. Garland went home to bed after the dance and thought no more about it.

Then at about five in the morning there was a loud knocking at the door. Garland's mother thought it had to be the police and suspected her son of having done something wrong. But it was Page and Garland's old teacher Buster Smith.

“You're the guy who sat in with me tonight?” Page said. “Well, I need you, man. Come on, throw somethin' in a bag and let's go.”

Garland refused at first, thinking he wasn't ready, but Page and Smith talked him into it. Garland was on the road. He enjoyed working with Page, admiring his strength and versatility. He stayed with Page for several months until the tour ended in New York. There Garland decided to look for work, and found it in small clubs. Art Blakey heard him and recommended him to singer/bandleader Billy Eckstine, who was always looking for cutting edge musicians for his big band. At various times he employed Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon, Gene Ammons, Stonny Stitt and Miles Davis. Eckstine accepted Blakey's recommendation, and Garland was hired, touring on Eckstine's bus for six weeks. It turned out to be a new chapter in his musical education.

Back in New York, Garland concluded his stay in Eckstine's band to join with tenorman Eddie “Lockjaw” Davis playing in a variety of clubs and with a variety of bands. One night, while playing at Minton's Bud Powell came in and insisted Garland yield the piano bench to him. When Powell played, Garland was so overwhelmed he gave him the gig. But then he started visiting Powell frequently at his home and learning from him. They became friends, and Powell became Garland's most important influence-after Art Tatum, whom Garland put in the superhuman category. He received some coaching from Tatum too. One night at Luckey's Rendezvous, a piano-only club owned by Luckey Roberts, Tatum told him to stop forcing the piano, to let it “play itself” and gave him some arpeggios to work on.

In 1947 Garland began a two-year stint at the Blue Note club in Philadelphia, the main venue for modern jazz in that city. While playing in the house rhythm section there he accompanied Charlie Parker, Miles Davis, Fats Navarro, Bill Harris, Flip Phillips, Charlie Ventura and Bennie Green. In 1949 jazz legends tenor saxophonist Coleman Hawkins and trumpeter Roy Eldridge hired him for their band. This turned out to be the key group for Garland, since after that word began to spread that he was an exceptional player. Lester Young and the Ben Webster hired him, and soon he was receiving more calls from famous players than he could handle.

By the early 50s Garland's reputation with the public was strong enough for him to get work as leader of a trio. Then in 1953 he received his first call from Miles Davis, who was trying to form a group of his own for the first time. Davis didn't succeed that time, so Garland stayed with his trio and with Lester Young. Garland made one recording session with Davis and drummer Philly Joe Jones in mid-1955, while still with Young.

Finally, in October of 1955 Davis called Garland again and said he was ready to form a quintet. He had originally planned to include Sonny Rollins and Max Roach, but they now had other commitments. Garland suggested Philly Joe Jones on drums and a young tenor player who was based at the time in Philadelphia: John Coltrane. Miles already knew of him, since Coltrane had been working with Dizzy Gillespie and Johnny Hodges. Miles added Paul Chambers on bass. The group opened at Anchor's Inn in Baltimore.

It was a perfectly balanced rhythm section, with Garland tending to play conservatively, acting as anchor for the extravagant centrifugal playing styles of Coltrane, Jones Davis and Chambers. He stayed with Davis until 1958, when according to Davis, Garland got at mad at Davis when Davis was trying to direct him during a recording session with Cannonball Adderley. After that, Davis's music went in a more modal direction, and he replaced Garland with Bill Evans.

Garland never got into modal jazz. He stayed playing primarily standards, show tunes and blues with occasional jazz tunes from the bebop era. He didn't like the direction Miles or Coltrane went in after he left Miles's band.

Garland continued leading his own trio, but the jazz scene was contracting, and he didn't feel up to fighting against the times. So in 1968 when his mother died, he returned to Dallas, where he retired from performing until 1976. Then he began playing locally in Dallas at a club called, appropriately enough, the Recovery Room. In 1978 he made a comeback at the more nationally visible Keystone Corner in San Francisco, his first gig outside Dallas in 15 years. He had been sheperded out of retirement by the famous producer Orin Keepnews.

Garland continued a modest performing schedule up until his death by heart attack at age 60, April 23, 1984. Style Red Garland became widely known for his distinctive block chord approach to melody playing, which has been widely imitated. In a block chord style, both hands sound on every note of the melody. There is no separation between right melody and left hand comping (accompanying). It is a device which produces a lot of sound out of the piano, so is ideally suited as the climax of a solo. Other pianists known for their block chords include George Shearing, whose block chords span an octave with the melody on top and bottom, and Bill Evans, who tended to drop the second note from the top of Shearing's formation down one octave, spreading out the voicing into what became known as the “drop 2” technique.

Garland's block chords are at the same time easier to execute and produce more sound out of the piano, although they lack the harmonic subtlety of Evans' approach. In Garland's style the right hand plays octaves and fifths over standard modern jazz voicings in the left, with both hands sounding on every note of the melody. Garland maintained an absolute paralellism of his perfect fifth above the bottom melody note, and the resulting dissonances (the fifth above the seventh is the #4) came to characterize his style. Although this was the most characteristic thing Garland played, it certainly wasn't the only thing.

His impeccable rhythm fueled perfect single-note melodic lines. In particular he was a master at extracting a special poignancy from minor blues. An economical player who chose his notes wisely, he was also an adept at spontaneous counterpoint, and he knew how to build a tune slowly, to draw the audience in gradually.

New York Times critic Robert Palmer described his playing in a 1979 review:
One often gets the impression that he is playing in perspective, furnishing foreground, middle and background as a painter might. A prominent phrase in the piano's middle register s answered by a distant tinkling , and suddenly everything is overwhelmed by a series of hammered ascending chords. A perfect little exercise in counterpoint suddenly emerges from the bridge of a popular song, continues without seeming to heed the transition back to the main verse, and modestly resolved itself in its own sweet time. One could listen to this sort of playing all night, and perhaps one should.
Source: Joel Simpson
https://musicians.allaboutjazz.com/redgarland

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Reseña de Scott Yanow
Para la cuarta grabación del pianista Red Garland como líder, se ha unido al bajista Paul Chambers, al baterista Art Taylor y al guitarrista invitado Kenny Burrell (en "Four" y "Walkin'"). Garland toca en su estilo distintivo consistentemente a través de Red Garland Revisited! Entre lo más destacado se encuentran "Billy Boy" (adaptado de la interpretación de Ahmad Jamal), "I'm Afraid the Masquerade Is Over", "It Could Happen to You" y dos temas de Burrell. Música previsiblemente excelente; Garland grabó más de 20 álbumes adicionales en los próximos cinco años.
https://www.allmusic.com/album/red-garland-revisited%21-mw0000041281


Biografía del artista
En gran parte autodidacta, Red Garland se forjó una reputación como un sólido jugador de post-bop en los años 50, tocando con muchos de los músicos de jazz más famosos de la época. Alcanzó fama internacional a finales de los años 50 como parte del quinteto de Miles Davis. Luego dirigió sus propios grupos, pero se retiró en 1968, víctima de la disminución de la demanda de jazz. Resurgió en 1976 y actuó regularmente hasta su muerte en 1984.

Garland era conocido por su elocuente estilo middle-of-the-road. Fértil y a menudo conmovedor improvisador, desarrolló un característico sonido de acordes de bloque combinando octavas con una quinta en el centro en la mano derecha sobre acordes de compás a la izquierda (acompañantes). El estilo ha sido muy imitado.

William M. "Red" Garland nació el 13 de marzo de 1923 en Dallas, Texas. Venía de una familia no musical: su padre era operador de ascensores en el First National Bank. Su primer instrumento fue el clarinete y estudió saxofón alto con Buster Smith, un conocido saxofonista de Texas, que fue una gran influencia para Charlie Parker. Garland comenzó a trabajar con el piano en 1941, cuando tenía 18 años, y en el Ejército. Estacionado en Fort Huachuca, Arizona, escuchó tocar noche tras noche a un pianista llamado John Lewis en la sala de recreación, que no era el famoso John Lewis del Modern Jazz Quartet. Finalmente, cediendo a su fascinación por el instrumento, Garland pidió al pianista que le enseñara. Como había aprendido a leer música con Buster Smith, no tuvo que empezar de cero. Guirnalda sus días enteros practicando y progresando rápidamente. En ese momento también era un boxeador semiprofesional, un peso welter, y una vez perdió contra Sugar Ray Robinson. Hubo un tiempo en que tuvo que decidir si seguir el boxeo o la música como carrera, y aunque eligió la música, se quedó con un nudillo roto como recuerdo de su camino no tomado.

Garland también estudió con otro pianista del Ejército, Lee Barnes. Para cuando Garland dejó el servicio, estaba aprendiendo por su cuenta de las grabaciones. Sus principales influencias en esa época fueron Count Basie y Nat Cole, de los que sacó lecciones de tacto, fraseo y concepción. También aprendió de James P. Johnson, Luckey Roberts, Teddy Wilson, Bud Powell y Art Tatum. Tatum era su favorito, y sabía que nunca tocaba tan frío como podía.

En 1945 Garland tocó su primer concierto al piano con el tenor de Fort Worth Bill Blocker. Fue menos de cinco años después de haber comenzado a estudiar piano. Luego, el trompetista de jazz tradicional Oran "Hot Lips" Page llegó a la ciudad. Se corrió la voz de que el pianista de Page había renunciado y estaba buscando uno nuevo. Garland tenía la intención de asistir al baile en el que Page estaba tocando de todos modos, así que después de su concierto pasó por aquí. Cuatro pianistas, incluyendo a Garland, tocaron para Page esa noche, de acuerdo con el libro de arreglos de Page. Garland se fue a casa a la cama después del baile y no pensó más en ello.

Luego, a eso de las cinco de la mañana, alguien llamó a la puerta en voz alta. La madre de Garland pensó que tenía que ser la policía y sospechó que su hijo había hecho algo malo. Pero era el antiguo profesor de Page y Garland, Buster Smith.

"¿Tú eres el tipo que se sentó conmigo esta noche?" Page dijo. "Bueno, te necesito, hombre. Vamos, pon algo en una bolsa y vámonos".

Garland se negó al principio, pensando que no estaba listo, pero Page y Smith lo convencieron. Garland estaba en la carretera. Disfrutaba trabajando con Page, admirando su fuerza y versatilidad. Permaneció con Page durante varios meses hasta que la gira terminó en Nueva York. Allí Garland decidió buscar trabajo y lo encontró en clubes pequeños. Art Blakey lo escuchó y lo recomendó al cantante y líder de banda Billy Eckstine, que siempre estaba buscando músicos de vanguardia para su big band. En varias ocasiones empleó a Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon, Gene Ammons, Stonny Stitt y Miles Davis. Eckstine aceptó la recomendación de Blakey, y Garland fue contratado, viajando en el autobús de Eckstine durante seis semanas. Resultó ser un nuevo capítulo en su educación musical.

De vuelta en Nueva York, Garland concluyó su estancia en la banda de Eckstine para unirse al teniente Eddie "Lockjaw" Davis tocando en una variedad de clubes y con una variedad de bandas. Una noche, mientras tocaba en Minton's Bud Powell entró e insistió en que Garland le cediera el banco del piano. Cuando Powell tocó, Garland estaba tan abrumado que le dio el trabajo. Pero luego comenzó a visitar a Powell con frecuencia en su casa y a aprender de él. Se hicieron amigos, y Powell se convirtió en la influencia más importante de Garland, después de Art Tatum, a quien Garland puso en la categoría sobrehumana. También recibió entrenamiento de Tatum. Una noche en Luckey's Rendezvous, un club de sólo piano propiedad de Luckey Roberts, Tatum le dijo que dejara de forzar al piano, que lo dejara "tocar solo" y le dio algunos arpegios para que trabajara.

En 1947, Garland comenzó una temporada de dos años en el club Blue Note de Filadelfia, el principal centro de jazz moderno de esa ciudad. Mientras tocaba en la sección de ritmo house acompañó a Charlie Parker, Miles Davis, Fats Navarro, Bill Harris, Flip Phillips, Charlie Ventura y Bennie Green. En 1949 las leyendas del jazz, el saxofonista Coleman Hawkins y el trompetista Roy Eldridge lo contrataron para su banda. Este resultó ser el grupo clave para Garland, ya que después se corrió la voz de que era un jugador excepcional. Lester Young y el Ben Webster lo contrataron, y pronto recibió más llamadas de jugadores famosos de las que podía manejar.

A principios de los años 50 la reputación de Garland con el público era lo suficientemente fuerte como para que consiguiera trabajo como líder de un trío. Luego, en 1953, recibió su primera llamada de Miles Davis, que intentaba formar un grupo propio por primera vez. Davis no tuvo éxito esa vez, así que Garland se quedó con su trío y con Lester Young. Garland hizo una sesión de grabación con Davis y el baterista Philly Joe Jones a mediados de 1955, mientras aún estaba con Young.

Finalmente, en octubre de 1955 Davis llamó de nuevo a Garland y dijo que estaba listo para formar un quinteto. Originalmente había planeado incluir a Sonny Rollins y Max Roach, pero ahora tenían otros compromisos. Garland sugirió a Philly Joe Jones a la batería y a un joven tenor que estaba basado en Filadelfia en ese momento: John Coltrane. Miles ya lo conocía, ya que Coltrane había estado trabajando con Dizzy Gillespie y Johnny Hodges. Miles añadió a Paul Chambers en el bajo. El grupo abrió sus puertas en Anchor's Inn en Baltimore.

Era una sección rítmica perfectamente equilibrada, con Garland tendiendo a tocar de forma conservadora, actuando como ancla para los extravagantes estilos de interpretación centrífuga de Coltrane, Jones Davis y Chambers. Permaneció con Davis hasta 1958, cuando según Davis, Garland se enojó con Davis cuando Davis estaba tratando de dirigirlo durante una sesión de grabación con Cannonball Adderley. Después de eso, la música de Davis fue en una dirección más modal, y reemplazó a Garland con Bill Evans.

Garland nunca se metió en el jazz modal. Permaneció tocando principalmente standards, temas de show y blues con ocasionales temas de jazz de la era del bebop. No le gustó la dirección en la que Miles o Coltrane fueron después de dejar la banda de Miles.

Garland continuó liderando su propio trío, pero la escena jazzística se contrajo, y no se sintió capaz de luchar contra los tiempos. Así que en 1968, cuando murió su madre, regresó a Dallas, donde se retiró de la actuación hasta 1976. Luego comenzó a tocar localmente en Dallas en un club llamado, apropiadamente, la Sala de Recuperación. En 1978 regresó al Keystone Corner de San Francisco, su primer concierto fuera de Dallas en 15 años. El famoso productor Orin Keepnews lo había dejado fuera de la jubilación.

Garland continuó con un modesto programa de presentaciones hasta su muerte por ataque cardíaco a los 60 años, el 23 de abril de 1984. Style Red Garland se hizo ampliamente conocido por su característico enfoque de acordes de bloque en la interpretación de melodías, que ha sido ampliamente imitado. En un estilo de acorde de bloque, ambas manos suenan en cada nota de la melodía. No hay separación entre la melodía derecha y la compilación de la mano izquierda (acompañante). Es un dispositivo que produce mucho sonido a partir del piano, por lo que es ideal para el clímax de un solo. Otros pianistas conocidos por sus acordes de bloque son George Shearing, cuyos acordes de bloque abarcan una octava con la melodía en la parte superior e inferior, y Bill Evans, que tendía a bajar una octava la segunda nota desde la parte superior de la formación de Shearing, extendiendo la voz a lo que se conoció como la técnica de la "gota 2".

Los acordes de bloque de Garland son al mismo tiempo más fáciles de ejecutar y producen más sonido fuera del piano, aunque carecen de la sutileza armónica del enfoque de Evans. En el estilo de Garland, la mano derecha toca octavas y quintas sobre las voces estándar del jazz moderno en la izquierda, con ambas manos sonando en cada nota de la melodía. Garland mantuvo un paralelismo absoluto de su quinta perfecta por encima de la nota melódica inferior, y las disonancias resultantes (la quinta por encima de la séptima es la #4) llegaron a caracterizar su estilo. Aunque esto era lo más característico de Garland, no era lo único.

Su ritmo impecable alimentaba las líneas melódicas perfectas de una sola nota. En particular, fue un maestro en la extracción de una conmovedora especial del blues menor. Tocador económico que elegía bien sus notas, era también un experto en el contrapunto espontáneo, y sabía cómo construir una melodía lentamente, para atraer a la audiencia poco a poco.

El crítico del New York Times Robert Palmer describió su interpretación en una reseña de 1979:
A menudo uno tiene la impresión de que está jugando en perspectiva, amueblando el primer plano, el medio y el fondo como lo haría un pintor. Una frase prominente en el registro medio del piano es contestada por un lejano tintineo, y de repente todo se ve abrumado por una serie de acordes ascendentes martillados. Un pequeño ejercicio perfecto de contrapunto emerge repentinamente del puente de una canción popular, continúa sin parecer prestar atención a la transición de vuelta al verso principal, y modestamente se resuelve en su propio y dulce tiempo. Uno podría escuchar este tipo de música toda la noche, y tal vez debería hacerlo.
Fuente: Joel Simpson
https://musicians.allaboutjazz.com/redgarland
Traducción realizada con el traductor www.DeepL.com/Translator

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