egroj world: diciembre 2018

domingo, 30 de diciembre de 2018

Ray Barretto • Latino



Raymond Barretto Pagán (Nueva York, 29 de abril de 1929 - †Nueva Jersey, 17 de febrero de 2006), conocido como Ray Barretto, fue un percusionista estadounidense de origen puertorriqueño, y uno de los más destacados compositores e intérpretes de jazz latino. Sus congas se han podido escuchar en cientos de discos, tanto de Jazz como de música latina.

La trayectoria musical de Barretto muestra una gran inquietud y una amplia gama de influencias musicales, quizá en parte debido a que, al contrario que la mayor parte de los músicos de jazz latino, su aproximación a la música afro-caribeña y a la salsa fue a partir del jazz y no a la inversa. De hecho, en una ocasión afirmó que él aprendió a tocar al estilo swing antes de llegar a dominar los ritmos latinos.

Barretto empezó a tocar las congas mientras estaba en la marina en Alemania. Trabajó con músicos de jazz estadounidenses tras regresar a Nueva York, donde a finales de los 50 sustituyó a Mongo Santamaría en la banda de Tito Puente durante cuatro años. Barretto hizo su debut discográfico como líder de una banda en 1961 para Riverside, que fue un gran éxito no sólo dentro del campo del jazz (llegó a número 17 en las listas de música pop). Al año siguiente grabó para Tico "El Watusi", aprovechando la fiebre de este baile existente en el momento, que resultó un éxito fulgurante y suscitó decenas (sino cientos) de versiones y, más recientemente, de usos como samples por parte de raperos, como es el caso de la española Mala Rodríguez en su primer álbum.

Intentó modernizar el sonido de la charanga, dominante en la música latina de la época, reforzando la sección de viento y haciendo versiones de melodías provenientes del rock y del pop, como hicieron muchos otros artistas latinos.

Lo cierto es que Barretto logró sus mayores éxitos en los 60 como músico de sesión, acompañando a Gene Ammons, Cannonball Adderley, Kenny Burrell, Lou Donaldson, Red Garland, Dizzy Gillespie, Freddie Hubbard, Wes Montgomery, Cal Tjader y muchos otros artistas de jazz y pop.

Tras firmar con el sello Fania en 1967, Barretto comenzó a alcanzar reconocimiento como uno de los más importantes artistas de jazz latino y llegó a ser director musical de la Fania All-Stars. De esta época destaca su álbum Acid (1968). En los 70, siguió grabando álbumes bajo el sello Fania, cada vez con un éxito mayor. En 1973, varios de los músicos habituales de su orquesta deciden separase para conformar a Típica '73, lo cual hace que Ray Barretto decida producir el disco The Other Road, su primer acercamiento al Jazz. Continúa con la Fania hasta 1975, cuando firma un contrato con la Atlantic Records, donde graba discos de funk, música disco y rock sin mucho éxito. Sufrió un accidente que imposibilitó usar una de sus manos durante casi dos años, siguiente a la recuperación volvió a la Fania y lanzó Rican-Struction en 1979, como símbolo de la recuperación de ésta.

En 1980, grabó un muy aclamado álbum para CTI, La cuna, con Puente, Joe Farrell y Charlie Palmieri como intérpretes invitados. En 1991 estrenó un nuevo sexteto, New World Spirit, con él ha realizado al menos ocho discos de larga duración (sin contar recopilaciones) para distintos sellos discográficos. Curiosamente (y en contra del caso de otros artistas de música moderna), Barretto, ya en su etapa de madurez, llegó con este grupo a una plenitud creativa, alcanzando cotas nunca antes alcanzadas por él ni por ningún otro artista de jazz, latino o de cualquier otro tipo.

Como el mismo Barretto (que hasta poco antes de su muerte siguió actuando en directo) afirmaba, esta nueva etapa de su carrera no se basa en la fusión de elementos de música latina y jazz, sino en el empleo de instrumentos de origen afro-caribeño como la conga o, en raras ocasiones, temas de origen latino, pero con una concepción del jazz totalmente tradicional, lo que constituye una óptica probablemente nunca abordada por ningún otro músico ni grupo, quizá con la excepción del grupo cubano de jazz Columna B.

Barreto es conocido por los aficionados y coleccionistas de la salsa como uno de los más destacados ejecutores de la denominada salsa dura y por exponer uno de los sonidos más duros y clásicos dentro del género. Además destacó por atraer y presentar excelentes cantantes como Ruben Blades, Adalberto Santiago, Tito Allen y Tito Gómez.

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Ray Barretto (April 29, 1929 – February 17, 2006) was an American Grammy Award-winning Latin/Latin jazz musician of Puerto Rican ancestry.

Barretto (whose surname is really "Barreto"; a mistake at the time Ray's birth certificate was filed gave his last name its formal spelling) was born in New York City. His parents moved to New York from Puerto Rico in the early 1920s, looking for a better life. He was raised in Spanish Harlem and at a very young age was influenced by his mother's love of music and by the jazz music of musicians such as Duke Ellington and Count Basie.

In 1946, when Barretto was 17 years old, he joined the Army. While stationed in Germany, Barretto met Belgian vibist Fats Sadi, who was working there. However, it was when he heard Dizzy Gillespie's "Manteca" with Cuban composer/percussionist Chano Pozo that he realized his true calling in life.
Barretto plays for Charlie Parker

In 1949, when Barretto returned home from military service, he started to visit clubs and participated in jam sessions, where he perfected his conga playing. On one occasion Charlie Parker heard Barretto play and invited him to play in his band. Later, he was asked to play for José Curbelo and Tito Puente, for whom he played for four years. Barretto developed a unique style of playing the conga and soon he was sought by other jazz band leaders. Latin percussionists started to appear in jazz groups with frequency as a consequence of Barretto's musical influence.
Success with "El

In 1960, Barretto was a house musician for the Prestige, Blue Note, and Riverside labels. He also recorded on Columbia Records with Jazz flautist Herbie Mann. New York had become the center of Latin music in the United States and a musical genre called "pachanga" was the Latin music craze of the time.

In 1961, Barretto recorded his first hit, "El Watusi." He was quite successful with the song and the genre, to the point of being typecast (something that he disliked).

After recording a number of albums for the United Artists label, Barretto joined the Fania record label in 1967, and his first recording for the new label was the 1968 album Acid, an experiment joining rhythm and blues with Latin music. The album contained the song "A Deeper Shade Of Soul", which was sampled for the 1991 Billboard Hot 100 #21 hit "Deeper Shade of Soul" by Dutch band Urban Dance Squad. During this period, Adalberto Santiago was the band's lead vocalist. In 1972 Barretto's Que viva la musica was released. "Cocinando," a track from the album, opened the soundtrack of the Fania All Stars film Our Latin Thing in which Barretto had a role.

In 1973, Barretto recorded the album Indestructible, in which he played "La Familia", a song written by José Curbelo in 1953 and recorded by the sonero Carlos Argentino with the Cuban band Sonora Matancera; Tito Allen joined as new vocalist. After a number of successful albums, and just as his Afro-Cuban band had attained a remarkable following, most of its members left it to form Típica 73, a multinational "salsa" conglomerate. This left Barretto depressed and disappointed with salsa; he then redirected his efforts to jazz, while remaining as musical director of the Fania All Stars. In 1975 he released Barretto, also referred to as the Guarare album, with new vocalists Ruben Blades and Tito Gomez.

Barretto played the conga in recording sessions for the Rolling Stones and the Bee Gees. In 1975, he was nominated for a Grammy Award for the song "Barretto". From 1976 to 1978, Barretto recorded three records for Atlantic Records, and was nominated for a Grammy for Barretto Live...Tomorrow. In 1979, he recorded La Cuna for CTI records and produced a salsa record for Fania, titled Ricanstruction, which was named 1980 "Best Album" by Latin N.Y. Magazine, with Barretto crowned as Conga Player of the Year.

In 1990, Barretto won his first Grammy for the album Ritmo en el Corazón ("Rhythm in the Heart"), which featured the vocals of Celia Cruz. Also in the 1990s, a Latin agent, Chino Rodríguez, approached Barretto with a concept he also pitched to Larry Harlow. The idea was "The Latin Legends of Fania", and Barretto, Harlow, Yomo Toro, Pete "el Conde" Rodrguez, Junior González, Ismael Miranda, and Adalberto Santiago came together and formed "The Latin Legends of Fania", booked by Chino Rodríguez of Latin Music Booking.com. In 1999, Barretto was inducted into the International Latin Music Hall of Fame.

Barretto lived in New York and was an active musical producer, as well as the leader of a touring band which embarked on tours of the United States, Europe, Israel and Latin America.

Barretto died of heart failure and complications of multiple health issues on February 17, 2006 at the Hackensack University Medical Center in New Jersey. His body was flown to Puerto Rico, where Barretto was given formal honors by the Institute of Puerto Rican Culture; his remains were eventually cremated.







Shankar Jaikishan & Rais Khan • Raga-Jazz Style



Extremely rare 1968 pressing of Ragas performed by a full jazz band...
Shankar Jaikishan, also known as S/J, were a duo of composers in the Hindi film industry who collaborated from 1949–1971. Shankar Singh Raghuvanshi was a native of Rajasthan, while Jaikishan Dayabhai Panchal belonged to Bansda, Gujarat. Shankar Jaikishan, along with other artists, wrote 'everlasting' & 'immortal melodies' in the '50s & '60s. Their best melodies are noted for being raga-based & having both lilt and sonority. Shankar Jaikishan made a major contribution toward the development of jazz music in India and the new genre Indo Jazz. Their 1968 album Raga Jazz Style is the earliest Indo Jazz recording in India and the first to be released in stereo. On this album, considered to be one of the most innovative, S/J created 11 songs based on Indian ragas with sitar by Rais Khan. -From Wikipedia
It would be a travesty to talk about Shankar–Jaikishan and not mention their landmark non-film album Raga Jazz Style (1968). The album was the by-product of a strike by Indian Film Musicians’ Association. With spare time on their hands, Shankar–Jaikishan got together with a number of session musicians— Manohari Singh on saxophone and sitar-player Ustad Rais Khan, prominent among them—to record what was one of the earliest fusion albums. Considering that The Beatles were still experimenting with raga rock and that it was very early days for Indian fusion music (Hariprasad Chaurasia, Shivkumar Sharma and Brij Bhushan Kabra recorded the iconic ‘Call Of The Valley’ in 1967), Shankar–Jaikishan were ahead of their times in conceptualising an album like Raga Jazz Style.
Vinyl rip by Øwlqæda

Shankar Jaikishan are probably the most versatile duos that hailed the music of Bollywood during the Golden Age of Indian Cinema, the 40s, 50s and 60s. The golden era of Indian film music can be associated with the musical giants of different capabilities and specialisations.
 They had composed music in almost 200 films in a tenure of around 22 years.2 So great was the impact of their creative genius that it had a lasting impact on the music of the Hindi films. Shankar-Jaikishan understood the taste of the masses, were able to cater to them, as well as moulded their tastes. No wonder then that during their tenure as music directors, they were exceedingly popular and 75 per cent of the films for which their scores were everlasting hits – many have celebrated silver jubilees.
 The team of Shankar Jaikishan consisted of Shankarsingh Raghuwanshi and Jaikishan Dayabhai Panchal. Shankar (October 15, 1922 – 1987) was born in Punjab and trained under the famous Husnlal Bhagatram. He later settled down in Hyderabad, Andhra Pradesh, India. Jaikishan (1929 – 1971) hails from Panchal, Gujarat, India.
 They were honored with the maximum number (nine) of Filmfare awards in the Indian film industry. In 1968, Shankar Jaikishan released an album, “Raga Jazz Style : Shankar Jaikishan with Rais Khan.”

Editorial Review:
Never before reissued, this legendary 1968 EMI recording is a revered Indian jazz rarity, a collectors' holy grail. Raga Jazz Style is an original Indian excursion into Indo-jazz fusion. A one-away recording from the almost unknown Bombay jazz scene, it is among the few jazz LPs to hail from the subcontinent.Closely contemporary with the UK-based explorations of Amancio D'Silva, John Mayer and Joe Harriott, Raga Jazz Style takes the melodic, scale-based raga system of Indian classical music and marries it with a swinging jazz rhythm section assembled by Bollywood's most highly acclaimed musical directors, the soundtrack composing duo Shankar Singh and Jaikishan Panchal.Singh and Panchal were a dominant force in Hindi film music from the late 1940s onwards. Shankar had been trained in classical tabla, while Jaikishan was an expert harmonium player. They worked together on well over a hundred films, and their innovative compositions and orchestral scoring revolutionised the music of the nascent Bollywood industry. Central to their sound was regular collaborator Sebastian D'Souza. From 1952 onwards, D'Souza would work on every Shankar Jaikishan soundtrack, eventually becoming Bollywood's most coveted musical arranger.
Originally from Goa, D'Souza had cut his teeth in the dance-band era, arranging and playing with his uncle's jazz bands in Lahore and Quetta. After Partition, he had moved to Bombay to follow the reliable work provided by the film industry, where Goan musicians had become the mainstay of Bollywood's film studio orchestras. Goans were also the core of Bombay's thriving dance-hall and hotel-based jazz scene, with artists including saxophonist Braz Gonsalves, guitarist Amancio D'Silva and trumpeter Chic Chocolate all working in the city during the post-war years.
The team assembled for Raga Jazz Style were drawn from this inventive and forward-thinking milieu. Pianist Lucilla Pacheco, saxophonist Manohari Singh and guitarist Anibal Castro were all fixtures on the Bombay jazz circuit, while drummer Leslie Godinho is reputed to have taught Joe Morello the 5/4 'Take Five' beat when they jammed together during Dave Brubeck's State Department tour of India. To this jazz backbone was added the sitar of Ustad Rais Khan, scion of long line of classical instrumentalists, and nephew of the renowned sitarist Ustad Vilayat Khan. Bombay's jazz modernists had been experimenting with the fusion of ragas and jazz since the 1950s, long before American or British jazz musicians had tuned in to Indian classical music. But very little of this exciting scene was ever captured on record. Raga Jazz Style offers a rare chance to hear the innovative sounds of the Indian jazz scene, as peerless composers Shankar Jaikishan and arranging supremo D'Souza join with veteran Bombay jazzers to explore classical themes in a jazz setting — eleven ragas to a swinging beat!This is a highly impressive inaugural salvo by Outernational Sounds, using original masters and beautifully rendered facsimile artwork, with 180g vinyl pressed at Pallas, in Germany.

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Traducción Automática:
Extremadamente raro 1968 de prensado de Ragas realizado por una banda de jazz completa ...
Shankar Jaikishan, también conocido como S / J, fue un dúo de compositores de la industria cinematográfica hindi que colaboró ​​entre 1949 y 1971. Shankar Singh Raghuvanshi nació en Rajastán, mientras que Jaikishan Dayabhai Panchal pertenecía a Bansda, Gujarat. Shankar Jaikishan, junto con otros artistas, escribió "eternas" e "melodías inmortales" en los años 50 y 60. Sus mejores melodías se destacan por estar basadas en raga y tener tanto lilt como sonoridad. Shankar Jaikishan hizo una importante contribución al desarrollo de la música de jazz en la India y al nuevo género Indo Jazz. Su álbum de 1968, Raga Jazz Style, es la primera grabación de Indo Jazz en la India y la primera en ser lanzada en estéreo. En este álbum, considerado como uno de los más innovadores, S / J creó 11 canciones basadas en ragas indias con sitar por Rais Khan. -Desde Wikipedia
Sería una farsa hablar de Shankar-Jaikishan y no mencionar su histórico álbum Raga Jazz Style (1968). El álbum fue el subproducto de una huelga de la Asociación de Músicos de Cine de la India. Con el tiempo libre en sus manos, Shankar-Jaikishan se reunió con varios músicos de sesión, Manohari Singh en el saxofón y el jugador de sitar Ustad Rais Khan, entre ellos, para grabar lo que fue uno de los primeros álbumes de fusión. Teniendo en cuenta que The Beatles todavía estaban experimentando con el raga rock y que era muy temprano para la música de fusión india (Hariprasad Chaurasia, Shivkumar Sharma y Brij Bhushan Kabra grabaron el icónico "Call Of The Valley" en 1967), Shankar-Jaikishan estaba por delante de Sus tiempos en la conceptualización de un álbum como Raga Jazz Style.
Vinilo rip de Øwlqæda

Shankar Jaikishan es probablemente el dúo más versátil que aclamó la música de Bollywood durante la Edad de Oro del cine indio, los años 40, 50 y 60. La era dorada de la música de cine india se puede asociar con los gigantes musicales de diferentes capacidades y especializaciones.
 Habían compuesto música en casi 200 películas en un período de 22 años.2 Tan grande fue el impacto de su genio creativo que tuvo un impacto duradero en la música de las películas hindi. Shankar-Jaikishan entendió el sabor de las masas, fue capaz de atenderlas y de moldear sus gustos. No es de extrañar entonces que durante su mandato como directores de música, fueron extremadamente populares y el 75 por ciento de las películas por las cuales sus puntajes fueron éxitos eternos, muchos han celebrado jubileos de plata.
 El equipo de Shankar Jaikishan estaba formado por Shankarsingh Raghuwanshi y Jaikishan Dayabhai Panchal. Shankar (15 de octubre de 1922 - 1987) nació en Punjab y se formó bajo el famoso Bhagatram Husnlal. Más tarde se estableció en Hyderabad, Andhra Pradesh, India. Jaikishan (1929 - 1971) es oriundo de Panchal, Gujarat, India.
 Fueron honrados con el número máximo (nueve) de premios Filmfare en la industria cinematográfica india. En 1968, Shankar Jaikishan lanzó un álbum, "Raga Jazz Style: Shankar Jaikishan con Rais Khan".

Revisión editorial:
Nunca antes reeditado, esta legendaria grabación de EMI de 1968 es una venerada rareza del jazz indio, el santo grial de un coleccionista. Raga Jazz Style es una original excursión india a la fusión Indo-jazz. Una grabación única de la casi desconocida escena de jazz de Bombay, es uno de los pocos discos de jazz provenientes del subcontinente. Casi contemporánea de las exploraciones en el Reino Unido de Amancio D'Silva, John Mayer y Joe Harriott, Raga Jazz Style El melódico sistema de raga basado en escala de la música clásica india y lo combina con una sección de ritmo de jazz oscilante reunida por los directores musicales más aclamados de Bollywood, la banda sonora que compone el dúo Shankar Singh y Jaikishan Panchal. Singh y Panchal fueron una fuerza dominante en la película hindi. Música a partir de finales de los años cuarenta. Shankar había sido entrenado en tabla clásica, mientras que Jaikishan era un experto en el uso del armonio. Trabajaron juntos en más de cien películas, y sus composiciones innovadoras y sus orquestaciones revolucionaron la música de la naciente industria de Bollywood. Central a su sonido fue el colaborador habitual de Sebastian D'Souza. A partir de 1952, D'Souza trabajaría en todas las bandas sonoras de Shankar Jaikishan, convirtiéndose en el arreglista musical más codiciado de Bollywood.
Originario de Goa, D'Souza se hizo con la lengua de la banda de baile, organizando y tocando con las bandas de jazz de su tío en Lahore y Quetta. Después de la partición, se había mudado a Bombay para seguir el trabajo confiable proporcionado por la industria cinematográfica, donde los músicos de Goa se habían convertido en el pilar de las orquestas de los estudios de cine de Bollywood. Los Goans también fueron el núcleo del próspero salón de baile de Bombay y la escena de jazz basada en hoteles, con artistas como el saxofonista Braz Gonsalves, el guitarrista Amancio D'Silva y el trompetista Chic Chocolate, todos trabajando en la ciudad durante los años de la posguerra.
El equipo reunido para Raga Jazz Style se extrajo de este entorno creativo e innovador. La pianista Lucilla Pacheco, el saxofonista Manohari Singh y el guitarrista Anibal Castro estuvieron en el circuito de jazz de Bombay, mientras que la baterista Leslie Godinho enseñó a Joe Morello el ritmo de 5/4 "Take Five" cuando se juntaron durante la gira del Departamento de Estado de Dave Brubeck de la India. A esta columna vertebral de jazz se le agregó el sitar de Ustad Rais Khan, descendiente de una larga lista de instrumentistas clásicos, y sobrino del renombrado sitarista Ustad Vilayat Khan. Los modernistas de jazz de Bombay habían estado experimentando con la fusión de ragas y jazz desde la década de 1950, mucho antes de que los músicos de jazz estadounidenses o británicos se sintonizaran con la música clásica india. Pero muy poco de esta emocionante escena fue capturada en el registro. Raga Jazz Style ofrece una rara oportunidad de escuchar los sonidos innovadores de la escena del jazz indio, ya que los compositores sin igual Shankar Jaikishan y el supremo D'Souza se unen a los jazzistas veteranos de Bombay para explorar temas clásicos en un ambiente de jazz: ¡once ragas a un ritmo acelerado! Esta es una salva inaugural muy impresionante de Outernational Sounds, que utiliza masters originales y ilustraciones de facsímil bellamente renderizadas, con vinilo de 180 g prensado en Pallas, en Alemania.



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T-Bone Walker • 1942-1947 / 1950-1956

Noel Pointer • Phantazia

Buddy Collette • Bossa Nova



A really cool bit of bossa jazz from reedman Buddy Collette – an artist who's not as well associated with the genre as Stan Getz or Paul Desmond – but who really cooks nicely here! The setting is relatively lean and groovy – with guitar from Howard Roberts, bass from Mel Pollan, and percussion from Leo Acosta and Darias – both of whom bring a nice sort of west coast vibe to the set, one that's different from some of the Verve bossa modes of the time. Jim Helms handled the arrangements, with a nice airy sort of mode – and Buddy plays both tenor and flute, on titles that include "Nao Pode Ser", "Porque De Moras", "A Pele Do Marfin", "A Meie Noite", "Samba Da Tartaruga", and "Amor Levado". © 1996-2014, Dusty Groove, Inc.


Artist Biography by Scott Yanow
An important force in the Los Angeles jazz community, Buddy Collette was an early pioneer at playing jazz on the flute. Collette started on piano as a child and then gradually learned all of the woodwinds. He played with Les Hite in 1942; led a dance band while in the Navy during World War II; and then freelanced in the L.A. area with such bands as the Stars of Swing (1946), Edgar Hayes, Louis Jordan, Benny Carter, and Gerald Wilson (1949-1950). An early teacher of Charles Mingus, Collette became the first black musician to get a permanent spot in a West Coast studio band (1951-1955). He gained his greatest recognition as an important member of the Chico Hamilton Quintet (1955-1956), and he recorded several albums as a leader in the mid- to late '50s for Contemporary. Otherwise, he mostly stuck to the L.A. area, freelancing, working in the studios, playing in clubs, teaching, and inspiring younger musicians. Although a fine tenor player and a good clarinetist, Collette's most distinctive voice is on flute; he recorded an album with one of his former students, the great James Newton (1989). In addition, Collette participated in a reunion of the Chico Hamilton Quintet, and recorded a two-disc "talking record" for the Issues label in 1994, in which he discussed some of what he had seen and experienced through the years.

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Traducción Automática:
Un poco genial de bossa jazz del reedman Buddy Collette, un artista que no está tan bien asociado con el género como Stan Getz o Paul Desmond, ¡pero que realmente cocina muy bien aquí! El escenario es relativamente magro y con estilo: con la guitarra de Howard Roberts, el bajo de Mel Pollan y la percusión de Leo Acosta y Darias; ambos aportan un toque agradable al estilo de la costa oeste, uno diferente al de Verve. Modos bossa de la época. Jim Helms se encargó de los arreglos, con un modo agradable y aireado, y Buddy toca el tenor y la flauta, en títulos que incluyen "Nao Pode Ser", "Porque De Moras", "A Pele Do Marfin", "A Meie Noite" , "Samba Da Tartaruga", y "Amor Levado". © 1996-2014, Dusty Groove, Inc.

Artist Biography by Scott Yanow
En el caso de los Ángeles de la comunidad de jazz, Buddy Collette fue un precursor temprano en el jazz en el flute. Collette comenzó en el piano a los niños y luego cambia el conjunto de los woodwinds. He actuado con Les Hite en 1942; llevó un tiempo banda de baile en la Marina durante la Segunda Guerra Mundial; (1946-1950), Edgar Hayes, Louis Jordan, Benny Carter, y Gerald Wilson (1949-1950), y luego freelanced en el área de estilo. En el caso de Charles Mingus, Collette se convirtió en el primer black musician para obtener un permanente spot en el West Coast studio band (1951-1955). (1955-1956), y he constatado varios álbumes como la líder en el mid-to late '50s para el contemporáneo. Y en el caso de que se trate de una persona, Aunque a fin de semana tenor y el buen clarinetista, Collette's distintivo distintivo de voz está en flute; , ha grabado un álbum con una de sus antiguos estudiantes, el gran James Newton (1989). En el caso de Collette en la reunión de la Chico Hamilton Quintet, y se grabó a dos discográficas "raro" para las cuestiones de la etiqueta en 1994, en el que se diferenciaba de lo que había habido y que pasó a través de los años.





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Lenny Dee • Most Requested

Blue Harlem • I Dare You!



This is the fourth album release for Blue Harlem and the first to feature their fabulous new vocalist Sophie Shaw. This album not only captures the fashionable spirit of '40s and '50s rhythm 'n’ blues but also introduces new arrangements and a fresh collection of material. Blue Harlem have always had an enviable reputation on the live music circuit following a career spanning 10 years. They have not only built a huge fan base internationally but have repeatedly been invited back to perform in front of the Royal Family both at Highgrove and Buckingham Palace. Based in London, the band are regulars at The Pigalle and The 100 Club (the chosen venue for the album launch) and frequently perform at Festivals and venues throughout Europe. Sophie Shaw, who had been a long time fan of the band and regular dancer at their live gigs, previously worked on stage and screen as both an actress and singer. Of this recording Sophie says “I’m really excited about this album. We’ve had a blast getting some fabulous new material down. The band are playing better than ever – they swing me off my feet.” Al Nicholls, tenor sax player and arranger for the band, says “ I am immensely proud of this recording. It’s by far the best album we have recorded to date. The boys individual playing is terrific – uplifting, generous and spirited. The ensemble playing is tight, crisp but always swinging like mad. Sophie has done a fantastic job re-interpretiung and styling these songs.” In this new recording the band continue the exploration of the urban blues. Artists such as Louis Jordan, Percy Mayfield, Charles Brown, Ruth Brown are all represented here, along with new material from the band itself and the song writing partnership of the legendary beat generation survivor Fran Landesman and composer Simon Wallace. Simon also recorded and co-produced the album. A collaboration of some great musical talent resulting in outstanding interpretations of recordings with a taste of the old and the new. “It’s happy music that makes you want to dance.” - Michael Parkinson
web: http://www.blueharlem.co.uk/

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Traducción Automática:
, Que se estrenará en el mes de mayo. Este álbum no sólo capture el estilo de vida de 40 'y 50' rhythm 'n' blues, pero también introduce nuevos ajustes y una colección de material. Blue Harlem tienen siempre un amable en el canal de música musical siguiente a carrera spanning 10 years. El personal era muy amable y servicial, y el personal era muy amable y servicial. El hotel está situado en el centro de la ciudad de Londres, en el centro de la ciudad. Sophie Shaw, quien había sido un largo fan de la banda y regular bailar en sus live gigs, anteriormente trabajado en la escena y la pantalla como una actriz y cantante. De esta grabación Sophie dice "Estoy realmente emocionado acerca de este álbum. We've had a blast conseguir algo fabuloso nuevo material abajo. "La banda se juega mejor que nunca - ellos me salen de mi pie." Al Nicholls, tenor sax player y arreglar para la banda, dice "Me siento inmenso de esta grabación. En el caso de que el álbum más exitosa haya sido grabado. Los muchachos individuales juegan son fabulosos, que elevan, generosos y spirited. El juego se juega, crujiente pero siempre swinging como mad. "Sophie ha hecho un buen trabajo re-interpretando y sujetando estas canciones." En esta nueva grabación la banda seguirá la exploración de los blues. , Que se estrenará en el mes de mayo de este año, en la que participará en el Festival Internacional de Cine de Cannes. Simon también grabó y co-produjo el álbum. La colaboración de un gran musical talento resultante en las interpretaciones erróneas de los recordatorios con un buen gusto de los viejos y nuevos. "It's happy music that makes you want to dance." - Michael Parkinson
web: http://www.blueharlem.co.uk/ 







Baden Powell • Tempo Feliz



Review by Alvaro Neder
This classic 1966 Forma album, reissued on LP by Fontana in 1978 and on CD by PolyGram Brazil in 1990, brought Baden Powell's first recordings for his originals "Vou Por Aí" (with Aloysio de Oliveira), "Apelo," and "Deixa" (both with Vinícius de Moraes; other fruits of the fundamental partnership began in 1962). And there is more: the participation of underrated harmonica player Maurício Einhorn, who adds much to the program from the intro of the opening track, "Vou Por Aí," where unaccompanied guitar and harmonica perform with enchanting polyphony, building independent lines that allow room for the entrance of the rhythm section (no reference given in the album notes, but they are Chico Batera on drums and Edson Lobo on bass), following the exposition of the theme by the harmonica and solos by the two instrumentalists and the bassist. Next comes the classic "Apelo," with two choruses of guitar improv with very discreet references to the jazz idiom, focusing in a Brazilian language instead. The valse "A Chuva" brings with its melancholic overtones a very lyrical solo guitar rendition in the intro; soon it's joined by the harmonica solo and rhythm section. Samba bossa nova is the vehicle for swinging improvisation in "Deixa" and the long-winded "Consolação." Equally animated in the same style is "Sem Saber" (Otto Gonçalves Filho), while "Pro Forma" (Maurício Einhorn/Arnaldo Costa) brings for its 6/8 setting an Iberian atmosphere. The acalanto "Tempo Feliz" (Powell/Vinícius de Moraes), in its second recording by Powell (the first had been in the same year's live Baden Powell ao Vivo no Teatro Santa Rosa), closes the album with delicacy, with Powell alone at the guitar.

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Traducción Automática:
Review by Alvaro Neder
This classic 1966 album form, reissued on LP by Fontana in 1978 and on CD by PolyGram Brazil in 1990, brought Baden Powell's first recordings for his originals "Vou Por Aí" (with Aloysio de Oliveira), "Apelo," and "Deixa" (both with Vinícius de Moraes, other fruits of the fundamental partnership began in 1962). And there is more: the participation of underrated harmonica player Maurício Einhorn, who adds much to the program from the intro of the opening track, "Vou Por Aí," where unaccompanied guitar and harmonica perform with enchanting polyphony, building independent lines that allow room for the entrance of the rhythm section (no reference given in the album notes, but they are Chico Batera on drums and Edson Wolf on bass), following the exposition of the theme by the harmonica and solos by the two instrumentalists and the bassist. Next comes the classic "Apelo," with two choruses of guitar improv with very discreet references to the jazz idiom, focusing on a Brazilian language instead. The valse "A Chuva" brings with its melancholic overtones to very lyrical solo guitar rendition in the intro; soon it's joined by the harmonica solo and rhythm section. Samba bossa nova is the vehicle for swinging improvisation in "Deixa" and the long-winded "Consolação." Equally animated in the same style is "Sem Saber" (Otto Gonçalves Filho), while "Pro Forma" (Maurício Einhorn / Arnaldo Costa) brings for its 6/8 setting an Iberian atmosphere. The acalanto "Tempo Feliz" (Powell / Vinícius de Moraes), in its second recording by Powell (the first had been in the same year's live Baden Powell ao Vivo no Teatro Santa Rosa), closes the album with delicacy, with Powell alone at the guitar




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John Patton • Along Came John



Review
by Stephen Thomas Erlewine
By the time John Patton recorded Along Came John, his debut as a leader, he had already become a familiar name around the Blue Note studios. He, guitarist Grant Green, and drummer Ben Dixon had become the label's regular soul-jazz rhythm section, playing on sessions by Lou Donaldson, Don Wilkerson, and Harold Vick, among others. They had developed an intuitive, empathetic interplay that elevated many of their sessions to near-greatness, at least in the realm of soul-jazz. That's one of the reasons why Along Came John is so successful -- the three know each other so well that their grooves are totally natural, which makes them quite appealing. These original compositions may not all be memorable, but the band's interaction, improvisation, and solos are. Tenor saxophonists Fred Jackson and Harold Vick provide good support, as well, but the show belongs to Patton, Green, and Dixon, who once again prove they are one of the finest soul-jazz combos of their era.

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Traducción Automática:
revisión
por Stephen Thomas Erlewine
Por el equipo John Patton grabado Canto John, su debut en la líder, he he hecho ya un familiar name alrededor de los Blue Note studios. , Que se estrenará en el mes de mayo de este año, en la que participará en el Festival Internacional de Cine de Cannes. Han sido desarrollados un intuitivo, empathetic interplay que elevó muchos de sus sesiones a cerca de la grandeza, al menos en el reino del soul-jazz. Que es una de las razones por las que el Came Juan es tan exitoso - los tres saben cada uno de ellos tan bien que sus grooves son totalmente naturales, que las marcas ellos quita la aparición. Estos originales composiciones no pueden ser memorables, pero la banda de interacción, improvisación, y los suelos. , Que se ha convertido en una de las mejores películas de la saga de la saga Crepúsculo.




Personnel
Grant Green - guitar
John Patton - organ
Ben Dixon - drums
Fred Jackson
Harold Vick - tenor saxophone




Caculinha • Samba'acao



Biografia:
Rubens Antônio da Silva ficou conhecido na história da música popular brasileira por seus inúmeros talentos como multi-instrumentista e por suas grandes contribuições em composições importantes para o cenário musical brasileiro.
Influenciado pelo duo de violeiros formado por seu tio Caçula e seu pai Mariano, Caçulinha tocou os seus primeiros acordes aos 8 anos de idade. A convivência com esses dois grandes nomes da música regional permitiu que o músico iniciasse desde cedo sua trajetória, marcada por muito talento e composições que colaboraram para a evolução da identidade cultural e musical do país.
Sua carreira profissional começou ao lado de seu pai, quando juntos formaram a dupla “Mariano e Caçulinha”. Após o início da década de 50, sua carreira como multi-instrumentista foi impulsionada ao começar a gravar discos e a compor músicas ao lado de grandiosos artistas, como Caetano Veloso, Elis Regina, Elizeth Cardoso, João Gilberto, Jair Rodrigues e Luiz Gonzaga.

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Automatic translation:
Biography:
Rubens Antônio da Silva became known in the history of Brazilian popular music for his many talents as a multi-instrumentalist and for his great contributions in compositions important to the Brazilian music scene.
Influenced by the duo of violeiros formed by his Uncle, and his father Mariano, Caçulinha played his first chords at the age of 8. The coexistence with these two great names of regional music allowed the musician to start his career early, marked by great talent and compositions that contributed to the evolution of the country's cultural and musical identity.
His professional career began alongside his father, when together they formed the duo "Mariano e Caçulinha". After the beginning of the 50's, his career as a multi-instrumentalist was boosted when he began recording records and composing songs alongside great artists like.

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Traducción Automática:
Biografía:
Rubens Antônio da Silva fue conocido en la historia de la música popular brasileña por sus innumerables talentos como multi-instrumentista y por sus grandes contribuciones en composiciones importantes para el escenario musical brasileño.
Influenciado por el dúo de violeiros formado por su tío Caçula y su padre Mariano, Caçulinha tocó sus primeros acordes a los 8 años de edad. La convivencia con estos dos grandes nombres de la música regional permitió que el músico iniciara desde temprana su trayectoria, marcada por mucho talento y composiciones que colaboraron para la evolución de la identidad cultural y musical del país.
Su carrera profesional comenzó al lado de su padre, cuando juntos formaron la pareja "Mariano y Caçulinha". Después de principios de la década de 1950, su carrera como multi-instrumentista fue impulsada al comenzar a grabar discos ya componer canciones junto a grandes artistas, como Caetano Veloso, Elis Regina, Elizeth Cardoso, João Gilberto, Jair Rodrigues y Luiz Gonzaga.






Shakey Jake Harris • Mouth Harp Blues



Review by Bill Dahl
When Harris returned to New Jersey later that same year to wax his Bluesville encore, he brought along fellow Chicagoan Jimmie Lee Robinson as his guitarist. A full rhythm section was used this time (New York cats all), but the overall approach was quite a bit closer to what he was used to hearing on Chicago's West side.

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Traducción Automática:
Review by Bill Dahl
When Harris returned to New Jersey later that same year to wax his Bluesville encore, I brought along fellow Chicagoan Jimmie Lee Robinson as his guitarist. A full rhythm section was used this time (New York cats all), but the overall approach was quite a bit closer to what he was used to hearing on Chicago's West side.


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sábado, 29 de diciembre de 2018

Dick Dale • Rarities

VA • Rhythm & Blues All Stars Vol 4 - Jump The Boogie

Roy Brown-Wynonie Harris • Battle Of The Blues-Vol 2



Review by Stephen Cook
The second round of King's Battle of the Blues series features another healthy dose of tracks by Roy Brown and Wynonie Harris. And while more academically minded fans will want to first check out the wealth of earlier classics these two singers cut in the '40s, this roundup of '50s material will still provide a fine introduction to both of these giants. Again, Brown kicks things off with a side of his smooth yet powerful uptown blues; showing a deft pen, he sticks to a set of top-notch originals. Harris might not have written much of his own material, but he does show why his was one of the most incendiary and impassioned voices around, especially on the confessional "Drinking Blues." A perfect accouterment to your next after-hours shindig.

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Traducción Automática:
Revisión por Stephen Cook
La segunda ronda de la serie King's Battle of the Blues presenta otra buena dosis de canciones de Roy Brown y Wynonie Harris. Y mientras que los fanáticos con una mentalidad más académica querrán ver primero la riqueza de los clásicos anteriores que estos dos cantantes cortaron en los años 40, este resumen del material de los 50 aún proporcionará una excelente introducción a estos dos gigantes. Nuevamente, Brown inicia las cosas con un lado de su suave pero potente blues de la zona alta; mostrando un hábil bolígrafo, se pega a un conjunto de originales de primer nivel. Es posible que Harris no haya escrito gran parte de su propio material, pero muestra por qué fue una de las voces más incendiarias y apasionadas, especialmente en el confesionario "Drinking Blues". Un complemento perfecto para su próximo shindig después de las horas. 








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VA • Backbeat Of Rock 'n' Roll Vol 3 of 3

The Lure of the Exotic Gauguin in New York Collections











Jimmy Smith • The Cat Strikes Again



Este disco del gran Jimmy conlleva algunas rarezas: Una de ellas es que profundiza la experimentación con el jazz funk, R&B, soul e incluso disco, otra es que quien erige esta línea musical como arreglista y conductor es nada menos que Lalo Schifrin, pero la más raro de este disco es que el Rey del Hammond ... toca un Wersi ! Todos tenemos un precio.
Por suerte la relación con la Wersi Organ Company no pasó de este disco, los alemanes se enojaron al enterarse que de día en las obligadas demostraciones tocaba el Wersi, pero de noche obviamente en los clubs nocturnos de jazz tocaba su apreciado Hammond.

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This record of the great Jimmy brings some rarities: One is that delves experimenting with jazz funk, R & B, soul and even disco music, another is that whoever erected this musical line as arranger and conductor is nothing less than Lalo Schifrin, but the rarest of this album is that the King of Hammond ... playing a Wersi! We all have a price.
Luckily the relationship with Wersi Organ Company was not this record, the Germans were angry to learn that day in demonstrations forced Wersi played, but at night it is obviously on jazz nightclubs Hammond played his beloved.





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Grant Green • Reaching Out



Review by Michael G. Nastos
Grant Green was just established as a leader by 1961 when these recordings were made, but this is not the typical Blue Note date that stamped his individuality in following years. Though Green is credited as the leader, those responsibilities are accepted by tenor saxophonist Frank Haynes, one of the most obscure but tastiest players on his instrument this side of Joe Henderson and Stanley Turrentine. The cool, spacious, thoughtful and unhurried sound of Haynes dominates this recording, as Green barely comes up for air on solos or the occasional joint melody line. Billy Gardner, better known as an organist, plays beautifully and with feeling on the piano, while bassist Ben Tucker and the great drummer Dave Bailey team up to provide the perfect, steady rhythmic foundation so essential to great mainstream jazz expressionism. Detroiter Rudy Stevenson consistently contributed to Green's repertoire, and here he delivers the title selection, a steady, subtle bop line, while Gardner wrote "One for Elena," another bop tune for Haynes and his understated demeanor, with Green's signature single-note staccato style emerging on his solo. Tucker -- always a solid musician -- contributes the compositions "A Flick of a Trick" and "Baby, You Should Know It," the former an easy swinging blues based jazz tune with Gardner's rumbling piano and a plus-plus solo, while the latter is a famous soul-jazz classic, vocalized in later years, but here a nice, long groove tune where Haynes and Green play in tandem. Harold Vick's "Our Miss Brooks" became a staple of Green's repertoire after this session, here it is rendered in a slow grinding blues base, with Green's one-note accents and simple rhythm guitar buoyancy. In only one instance, Green leads out for "Falling in Love with Love" as his true colors and personalized vibe shines. There are much longer master first takes on the CD reissue of "Reaching Out," "Our Miss Brooks," and "One for Elena." As most of Grant Green's best work is on the Blue Note label, these developmental sessions constitute a fledgling effort, easily treasured by his fans. It is also a high-water mark for Haynes, who sadly passed away only four years after this album was made.

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Traducción Automática:
Revisión por Michael G. Nastos
Grant Green se estableció como líder en 1961 cuando se hicieron estas grabaciones, pero esta no es la fecha típica de Blue Note que selló su individualidad en los años siguientes. Aunque Green es reconocido como el líder, esas responsabilidades son aceptadas por el saxofonista tenor Frank Haynes, uno de los jugadores más oscuros pero más sabrosos en su instrumento de este lado de Joe Henderson y Stanley Turrentine. El sonido fresco, espacioso, reflexivo y sin prisas de Haynes domina esta grabación, ya que Green apenas sale al aire en los solos o en la línea de la melodía conjunta ocasional. Billy Gardner, más conocido como organista, toca maravillosamente y con una sensación en el piano, mientras que el bajista Ben Tucker y el gran baterista Dave Bailey se unen para proporcionar la base rítmica perfecta y estable, tan esencial para el gran expresionismo del jazz. El destructor Rudy Stevenson contribuyó constantemente al repertorio de Green, y aquí ofrece la selección del título, una línea de bop constante y sutil, mientras que Gardner escribió "One for Elena", otra melodía de bop para Haynes y su comportamiento discreto, con el exclusivo staccato de Green. Estilo emergente en su solo. Tucker, siempre un músico sólido, contribuye con las composiciones "A Flick of a Trick" y "Baby, You Should Know It", la primera canción de jazz basada en el blues fácil con el retumbante piano de Gardner y un solo más, mientras este último es un famoso soul-jazz clásico, vocalizado en años posteriores, pero aquí una melodía agradable y larga donde Haynes y Green tocan juntos. "Our Miss Brooks" de Harold Vick se convirtió en un elemento básico del repertorio de Green después de esta sesión, aquí se presenta en una base de blues de lenta molienda, con acentos de una sola nota de Green y un simple ritmo de guitarra. En un solo caso, Green lidera "Falling in Love with Love", ya que sus verdaderos colores y su vibra personalizada brillan. La primera versión del CD de "Reaching Out", "Our Miss Brooks" y "One for Elena" es mucho más larga. Como la mayor parte del mejor trabajo de Grant Green está en la etiqueta Blue Note, estas sesiones de desarrollo constituyen un esfuerzo incipiente, fácilmente atesorado por sus fanáticos. También es un punto culminante para Haynes, quien lamentablemente falleció solo cuatro años después de que se hizo este álbum.


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viernes, 28 de diciembre de 2018

Herbie Mann • St Thomas



Flautist Herbie Mann was re-released in 1968 on Solid State Records, players are Johnny Rae on vibes, Jack Six on bass, Jose Mangual, Carlos "Patato" Valdes and Victor Pantoja on african drums, Herbie Mann on flute & bass clarinet, Philly Joe Jones on drums and Bobby Corwin on piano.

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Traducción Automática:
El flautista Herbie Mann se reeditó en 1968 en Solid State Records, los jugadores son Johnny Rae en vibración, Jack Six en bajo, Jose Mangual, Carlos "Patato" Valdés y Victor Pantoja en batería africana, Herbie Mann en flauta y clarinete bajo, Philly Joe Jones en la batería y Bobby Corwin en el piano.





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Lloyd Miller • A Lifetime In Oriental Jazz



Editorial Review:
Jazzman presents the definitive anthology of pioneering ethno-musicologist, mystical adventurer and real life jazz guru Dr Lloyd Miller.
This album tells the fascinating life story of one man and his journey through Europe and the Middle East, living off nothing but his wits, talent and an open-minded attitude towards music and jazz.
Master of dozens of languages and hundreds of instruments, Miller has spent fifty years immersed in the music of Europe, Asia and the Middle East.
Featuring recordings taken from incredibly rare privately pressed albums, live sessions in Europe, and previously unreleased material, A Lifetime in Oriental Jazz tells the story of his extraordinary personal journey from the West Coast to the Far East.
Played on a plethora of exotic instruments from around the world, Miller's music is a unique blend of jazz with the modal and spiritual sounds of traditional Asian and Middle Eastern music. Spiritual jazz, Eastern jazz - direct from the source!

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Traducción Automática:
Revisión editorial:
Jazzman presenta la antología definitiva de etno-musicólogo pionero, aventurero místico y gurú de jazz de la vida real, el Dr. Lloyd Miller.
Este álbum cuenta la fascinante historia de vida de un hombre y su viaje a través de Europa y Medio Oriente, sin vivir nada más que su ingenio, talento y una actitud abierta hacia la música y el jazz.
Maestro de docenas de idiomas y cientos de instrumentos, Miller ha pasado cincuenta años inmerso en la música de Europa, Asia y Medio Oriente.
A Lifetime in Oriental Jazz, con grabaciones extraídas de increíblemente raros discos presionados en privado, sesiones en vivo en Europa y material inédito anteriormente, cuenta la historia de su extraordinario viaje personal desde la costa oeste hasta el Lejano Oriente.
Tocada en una gran cantidad de instrumentos exóticos de todo el mundo, la música de Miller es una mezcla única de jazz con los sonidos modales y espirituales de la música tradicional asiática y de Oriente Medio. Jazz espiritual, jazz oriental - directo de la fuente!




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Dorothy Ashby • The Fantastic Jazz Harp Of Dorothy Ashby



Throughout jazz history the harp has rarely been heard as a soloing or primary instrument, but in the 1950s and 60s Dorothy Ashby, a musician out of Detroit, made a series of albums that showcased her harp playing in big-league jazz settings, and which often featured her own compositions. On this edition of Night Lights we’ll hear some of those recordings, ranging from late 1950s bop/modal contexts to late 1960s outings influenced by mysticism and soul.

In a 1950 article for Metronome, jazz promoter Leonard Feather made the case for expanding the repertoire of instruments used in jazz, calling for a “Bud Powell of the harpsichord, a Charlie Parker of the flute, or an Oscar Pettiford of the bassoon.” Eight years later Feather’s article was invoked by critic Ira Gitler in the liner notes for an album called Hip Harp, and in Gitler’s view, the Bud Powell of the harp, at least, had arrived, in the person of Dorothy Ashby.

Born in Detroit, Michigan in 1932, Ashby started out playing piano, and learned much about music from her jazz guitarist father. She took up the harp while studying at Cass Tech, a legendary school that a number of other notable Detroit jazz musicians passed through, including a fellow future jazz harpist, Alice Coltrane. Ashby also studied piano and music education at Wayne State University, and when she first made her way onto the Detroit jazz scene of the early 1950s, it was as a pianist; “I didn’t even own a harp,” she told jazz historian Sally Placksin. But she eventually acquired one and committed herself to one of the most unusual paths in jazz:

    I just tried to transfer the things that I had heard and the things that I wanted to do as a jazz player to the harp. Nobody had ever told me these things shouldn’t be done, or were not usually done on the harp, because I didn’t hear it any other way. The only thing I was interested in doing was playing jazz on the harp.

Being a jazz harpist presented many challenges for Ashby. The improvisations and musical structures of jazz were more difficult to execute on a harp than on other instruments, and even achieving the kind of mastery that Ashby attained did little to undercut the prejudices of the professional music business. Talking about the national scene, Ashby said that “Often the harpists who got write-ups and the media coverage were very pretty, and that seemed to be about all that they were interested in.” Even in her hometown of Detroit, where talent counted most, the notion of harp as a jazz instrument was initially met with skepticism.

“The word ‘harp’ seemed to just scare people,” Ashby told jazz historian Sally Placksin. She said that club owners, certain that she would play chamber music, sometimes refused to even give her an audition. But she aggressively pursued gigs of all kinds, and eventually made inroads into the nightclub scene. By the late 1950s she was signed to Prestige Records, where she made two albums in quick succession that furthered her growing reputation, and which once again utilized frequent early collaborator Frank Wess on flute:

Ashby generally received good notices from jazz writers of the day; in his liner notes for the album SOFT WINDS, Ira Gitler said, “Dorothy Ashby may not be the first jazz harpist or the first female jazz harpist, but her feeling for time and ability to construct melodic guitar-like lines mark her as the most accomplished modern jazz harpist…. Orrin Keepnews paid her a high compliment when he said that she reminded him of Wes Montgomery.” Ashby also demonstrated a gift for writing catchy, often-minor-key melodies, and knowing how they would translate to harp. Speaking to jazz historian Sally Placksin about the harp’s complexity, Ashby said,

    Even arrangers admit that often they don’t know how to write what they’d like to write. What they would be willing to write for harp often doesn’t work, because they’re writing from a pianistic point of view, or maybe another instrumental point of view, and that doesn’t work on a harp, because you can only change two pedals at a time, and various other technicalities…. The harp has complexities that a person has to be able to work out in their head while they’re spontaneously creating jazz on it.

That same year Ashby won DownBeat critics’ and readers’ awards. Her touring trio, which included drummer and husband John Ashby, worked frequently, and she appeared with Louis Armstrong, Woody Herman, and other marquee jazz acts. Ashby’s discography went quiet for a couple of years, however, until she re-emerged in 1965 with The Fantastic Jazz Harp Of Dorothy Ashby. While most of her albums had been made in a trio or quartet context, this date added four trombones to some of the selections, and the results added to Ashby’s file of positive jazz-press notices. One reviewer, his comments reflecting in part the continuing prejudice against harps in jazz, wrote that “This isn’t just novelty, though that is what you expect. The harp has a clean jazz voice with a resonance and syncopation that turn familiar jazz phrasing inside out:”

Some, if not much, of Ashby’s musical output from this period remains unheard. She and husband John Ashby ran a black theater company called the Ashby Players of Detroit that presented plays and musicals which addressed the African-American experience; John Ashby wrote many of the scripts, and Dorothy Ashby often composed the music for these productions, recording it on reel-to-reel tapes that have never been released. She also hosted a jazz radio show in Detroit during the 1960s called “The Lab.”

Several years passed before Ashby recorded again commercially as a leader, when Chicago soul maven Richard Evans got her signed to Cadet Records. On her 1968 album Afro-Harping, produced by Evans, Ashby sounded in tune with the times, and her jazz harp, once considered so exotic, now seemed a good fit for the psychedelic tapestry of the late 1960s:

In the early 1970s Ashby and her husband moved to California, and she found a fair amount of studio work in the dayglow musical landscape of that place and time, recording with Bill Withers, Stevie Wonder, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Earth, Wind and Fire, Diana Ross, and other notable jazz, pop and R & B musicians. She made more recordings as a jazz artist in the mid-1980s, but died in 1986 at the age of 55, at a time when she might have been a prime candidate for rediscovery by a new generation of listeners. Writing about Ashby for NPR in 2006, Tom Moon said, “Anyone who can make a massive instrument like the concert harp dance — and use it to swing in such a cool, low-key way — deserves to be more than a footnote.”
https://indianapublicmedia.org/nightlights/fantastic-jazz-harp-dorothy-ashby/

More About Dorothy Ashby:

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Traducción Automática:
A lo largo de la historia del jazz, el arpa rara vez se ha escuchado como solista o como instrumento principal, pero en los años 50 y 60 Dorothy Ashby, una música de Detroit, hizo una serie de álbumes que mostraban su arpa tocando en los escenarios de jazz de las grandes ligas, y A menudo presentaba sus propias composiciones. En esta edición de Night Lights escucharemos algunas de esas grabaciones, desde contextos bop / modales de finales de la década de 1950 hasta salidas de finales de la década de 1960 influenciadas por el misticismo y el alma.

En un artículo de 1950 para Metronome, el promotor de jazz Leonard Feather defendió la expansión del repertorio de instrumentos utilizados en el jazz, pidiendo un "Bud Powell del clave, un Charlie Parker de la flauta, o un Oscar Pettiford del bajo". Ocho años más tarde, el crítico Ira Gitler invocó el artículo de Feather en las notas para un álbum llamado Hip Harp, y en opinión de Gitler, la Bud Powell del arpa, al menos, había llegado, en la persona de Dorothy Ashby.

Nacida en Detroit, Michigan en 1932, Ashby comenzó a tocar el piano y aprendió mucho sobre música de su padre, el guitarrista de jazz. Tomó el arpa mientras estudiaba en Cass Tech, una escuela legendaria por la que pasaron una serie de otros notables músicos de jazz de Detroit, entre ellos una futura arpista de jazz, Alice Coltrane. Ashby también estudió piano y educación musical en la Universidad Estatal de Wayne, y cuando llegó a la escena del jazz de Detroit a principios de la década de 1950, fue como pianista; "Ni siquiera tenía un arpa", le dijo a la historiadora de jazz Sally Placksin. Pero finalmente adquirió uno y se comprometió con uno de los caminos más inusuales del jazz:

    Intenté transferir al arpa las cosas que había escuchado y las que quería hacer como músico de jazz. Nadie me había dicho nunca que estas cosas debían hacerse, o generalmente no se hacían con el arpa, porque no lo oía de otra manera. Lo único que me interesaba era tocar jazz en el arpa.

Ser un arpista de jazz presentaba muchos desafíos para Ashby. Las improvisaciones y las estructuras musicales del jazz eran más difíciles de ejecutar con un arpa que con otros instrumentos, e incluso lograr el tipo de dominio que Ashby logró no contribuyó a socavar los prejuicios del negocio de la música profesional. Hablando de la escena nacional, Ashby dijo que "A menudo los arpistas que escribieron informes y la cobertura de los medios de comunicación eran muy bonitos, y eso parecía ser todo lo que les interesaba". Incluso en su ciudad natal de Detroit, donde el talento contaba la mayoría, la noción de arpa como instrumento de jazz fue inicialmente recibida con escepticismo.

"La palabra 'arpa' parecía asustar a la gente", le dijo Ashby a la historiadora de jazz Sally Placksin. Ella dijo que los dueños de los clubes, seguros de que tocaría música de cámara, a veces se negaron a darle una audición. Pero ella persiguió agresivamente conciertos de todo tipo, y eventualmente hizo incursiones en la escena del club nocturno. A fines de la década de 1950, firmó con Prestige Records, donde hizo dos álbumes en rápida sucesión que fomentaron su creciente reputación, y que una vez más utilizó el frecuente colaborador temprano Frank Wess en la flauta:

Ashby generalmente recibió buenos avisos de los escritores de jazz de la época; En sus notas para el álbum SOFT WINDS, Ira Gitler dijo: "Dorothy Ashby puede no ser la primera arpista de jazz o la primera arpista de jazz femenina, pero su sentimiento de tiempo y capacidad para construir líneas melódicas como la de la guitarra la marcan como la más consumado arpista de jazz moderno ... Orrin Keepnews le hizo un gran cumplido cuando dijo que le recordaba a Wes Montgomery ”. Ashby también demostró un don para escribir melodías pegadizas, a menudo de menor importancia, y saber cómo se traducirían en arpa. Hablando con la historiadora de jazz Sally Placksin sobre la complejidad del arpa, Ashby dijo:

    Incluso los arreglistas admiten que a menudo no saben cómo escribir lo que les gustaría escribir. Lo que estarían dispuestos a escribir para el arpa a menudo no funciona, porque están escribiendo desde un punto de vista pianístico, o tal vez desde otro punto de vista instrumental, y eso no funciona en un arpa, porque solo puedes cambiar dos pedales a la vez, y varios otros tecnicismos ... El arpa tiene complejidades de que una persona tiene que ser capaz de trabajar mentalmente mientras crea espontáneamente jazz en él.

Ese mismo año, Ashby ganó los premios de crítica y lectores de DownBeat. Su trío de gira, que incluía al baterista y su esposo John Ashby, trabajaba con frecuencia, y apareció con Louis Armstrong, Woody Herman y otros artistas de jazz. Sin embargo, la discografía de Ashby quedó en silencio por un par de años, hasta que reapareció en 1965 con The Fantastic Jazz Harp Of Dorothy Ashby. Si bien la mayoría de sus álbumes se hicieron en un contexto de trío o cuarteto, esta fecha agregó cuatro trombones a algunas de las selecciones, y los resultados se agregaron al archivo de Ashby de avisos positivos de prensa de jazz. Un crítico, sus comentarios reflejando en parte el prejuicio continuo contra las arpas en el jazz, escribió que "Esto no es solo una novedad, aunque eso es lo que se espera". "El arpa tiene una voz limpia de jazz con una resonancia y sincopación que convierten el familiar frasing de jazz".

Parte, si no mucho, de la producción musical de Ashby de este período permanece sin ser escuchada. Ella y su esposo John Ashby dirigían una compañía de teatro negra llamada Ashby Players of Detroit que presentaba obras de teatro y musicales que abordaban la experiencia afroamericana; John Ashby escribió muchos de los guiones, y Dorothy Ashby a menudo compuso la música para estas producciones, grabándola en cintas de carrete a carrete que nunca se han lanzado. También fue anfitriona de un programa de radio de jazz en Detroit durante la década de 1960 llamado "The Lab".

Varios años pasaron antes de que Ashby volviera a grabar comercialmente como líder, cuando Richard Evans, experto de Chicago, consiguió que firmara con Cadet Records. En su álbum Afro-Harping de 1968, producido por Evans, Ashby sonaba en sintonía con los tiempos, y su arpa de jazz, antes considerada tan exótica, ahora parecía una buena opción para el tapiz psicodélico de finales de la década de 1960:

A principios de la década de 1970, Ashby y su esposo se mudaron a California, y encontró una gran cantidad de trabajo de estudio en el paisaje musical de ese lugar y hora, grabando con Bill Withers, Stevie Wonder, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Earth, Wind and Fire, Diana Ross y otros notables músicos de jazz, pop y R&B. Hizo más grabaciones como artista de jazz a mediados de la década de 1980, pero murió en 1986 a la edad de 55 años, en un momento en que podría haber sido una candidata principal para el redescubrimiento por parte de una nueva generación de oyentes. Al escribir sobre Ashby para NPR en 2006, Tom Moon dijo: "Cualquier persona que pueda hacer un instrumento masivo como la danza de arpa de concierto, y utilizarlo para balancear de una manera tan simple y discreta, merece ser más que una nota al pie de página".





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